MỤC LỤC Âm nhạc cổ điển Page 2 Thể loại tác phẩm Prelude 1/ Giới thiệu chung: Prelude (khúc dạo đầu) là một khúc nhạc ngắn, thường không có hình thức nội tại đặc biệt, có thể đóng vai trò là một sự giới thiệu cho những chương nhạc tiếp theo của một tác phẩm mà thường dài và phức tạp hơn. Nhiều prelude có một ostinato (một motif hay một câu nhạc được lặp đi lặp lại nhiều lần với cùng một giọng) tiếp diễn suốt từ đầu đến cuối, thường là ở nhiều nhịp và giai điệu khác nhau. Chúng cũng có tính ngẫu hứng ở một mức độ nào đó trong phong cách. Prelude có thể liên quan đến overture, đặc biệt là những prelude trong một vở opera hay một oratorio. 2/ Lịch sử: Những prelude sớm nhất là những sáng tác cho đàn lute của thời Phục hưng. Chúng là những khúc ứng tác tự do và được dùng như những đoạn giới thiệu ngắn cho một đoạn nhạc lớn hơn; những người chơi đàn lute cũng dùng chúng để kiểm tra nhạc cụ hoặc độ vang âm của căn phòng trước buổi biểu diễn. Những prelude cho đàn phím bắt đầu xuất hiện vào thế kỉ 17 ở Pháp: Những prelude không nhịp, mà trong đó độ dài của mỗi nốt tùy thuộc vào người biểu diễn, được sử dụng như là những chương mở đầu trong những tổ khúc cho đàn harpsichord. Louis Couperin (1626 - 1661) là nhà soạn nhạc đầu tiên đã đi theo thể loại này. Những prelude cho đàn harpsichord được đông đảo các nhà soạn nhạc sử dụng cho đến tận nửa đầu của thế kỉ 18 trong đó có Jean-Henri d'Anglebert (1629 - 1691), Élisabeth Jacquet de la Guerre (1665 - 1729), François Couperin (1668 - 1733) và Jean-Philippe Rameau (1683 - 1764), người mà những khúc nhạc đầu tiên được xuất bản (1706) là ở thể loại này. Những prelude không nhịp cho harpsichord cuối cùng đã lỗi thời từ những năm 1710. Sự phát triển của prelude ở Đức vào thế kỉ 17 dẫn đến một hình thức cấu thành tương tự như đối với các toccata cho đàn phím do Johann Jakob Froberger hay Girolamo Frescobaldi sáng tác. Những prelude do các nhà soạn nhạc Đức ở miền Bắc như Dieterich Buxtehude (1637 - 1707) và Nikolaus Bruhns (1665 - 1697) bao gồm những đoạn ứng tác tự do cùng những phần được viết theo lối đối âm nghiêm ngặt (thường là những fugue ngắn). Ngoài nước Đức, Abraham van den Kerckhoven (1618 - 1701), một trong những nhà soạn nhạc Hà Lan quan trọng nhất của thời kỳ này, đã sử dụng mẫu hình này cho một số prelude của ông. Những nhà soạn nhạc miền Nam và Trung nước Đức đã không theo hình mẫu cấu thành này và các prelude của họ vẫn mang tính ứng tác về tính chất với rất ít hoặc không có đối âm nghiêm ngặt. Trong nửa cuối thế kỉ 17, những nhà soạn nhạc Đức bắt đầu ghép cặp những prelude (đôi khi là những toccata) với những fugue theo cùng một điệu thức. Johann Pachelbel (1653 - 1706) là một trong những người đầu tiên làm như vậy (những prelude của ông không ít thì nhiều tương tự như các toccata của ông), mặc dù các khúc "prelude và fugue" của Johann Sebastian Bach (1685 - 1750) nhiều hơn và ngày nay nổi tiếng hơn. Những prelude cho organ của Bach hoàn toàn thay đổi, dẫn tới những ảnh hưởng cả ở miền Nam và miền Bắc nước Đức. Johann Caspar Ferdinand Fischer (mất năm 1746) là một trong những nhà soạn nhạc Đức đầu tiên mang phong cách Pháp cuối thế kỉ 17 tới âm nhạc cho đàn harpsichord, thay thế overture tiêu chuẩn Pháp bằng một prelude không nhịp. Ariadne musica của Fischer là một tập nhạc cho đàn phím bao gồm những cặp prelude và fugue; những prelude hoàn toàn đa dạng và không thích ứng với bất kỳ hình mẫu đặc biệt nào. Ariadne musica đóng vai trò như một tiền thân của Well-Tempered Clavier của Bach, hai tập gồm 24 prelude và fugue theo từng cặp đôi. Những prelude của Bach cũng đa dạng, một số na ná những vũ khúc thời Baroque, một số khác là những tác phẩm đối âm hai-và-ba phần, không giống như tập tác phẩm Inventions and Sinfonias (BWV 772 - 801) của ông. Well-Tempered Clavier của Bach đã ảnh hưởng đến hầu hết những nhà soạn nhạc lớn của những thế kỉ tiếp theo và nhiều người thường viết những prelude thành bộ gồm 12 hay 24 bản, đôi khi với dự định sử dụng cả 24 điệu trưởng và thứ như Bach đã làm. Frédéric Chopin (1810 - 1849) đã viết một bộ 24 prelude, Op. 28, giải phóng prelude ra khỏi mục đích mang tính giới thiệu ban đầu của nó. Nhiều nhà Âm nhạc cổ điển Page 3 soạn nhạc sau ông đã viết những prelude đóng vai trò như những tác phẩm độc lập: đặc biệt quan trọng trong số đó là hai tập prelude cho piano trường phái Ấn tượng của Claude Debussy (1862 - 1918), tác phẩm đã ảnh hưởng đến nhiều nhà soạn nhạc về sau. Prelude cũng được một số nhà soạn nhạc thế kỉ 20 sử dụng khi viết những tổ khúc lấy cảm hứng Baroque. Những tác phẩm như vậy gồm cả Le Tombeau de Couperin (Ngôi mộ của Couperin (1914/17) của Ravel và Tổ khúc cho piano, Op. 25 (1921/23) của Schoenberg, cả hai tác phẩm đều bắt đầu bằng một prelude mang tính giới thiệu. 3/ Những tập prelude trứ danh: - Ariadne musica (1702), của J.C.F. Fischer, bao gồm 20 prelude và fugue ở 19 điệu thức khác nhau. - Johann Sebastian Bach đã viết hai tập Well-Tempered Clavier (1722). Mỗi tập bao gồm 24 prelude, từng bản trong mỗi tập lần lượt ở những điệu thức trưởng và điệu thức thứ, với mỗi prelude được tiếp theo bằng một fugue ở cùng điệu thức. Những prelude được đánh số lẻ là ở những điệu thức trưởng, bắt đầu bằng Đô trưởng và mỗi bản được tiếp theo bằng một prelude ở điệu thức thứ tương ứng. Những prelude được đánh số lẻ tiến lên từng nửa cung (ví dụ : No.1 Đô trưởng, No.2 Đô thứ, No.3 Đô thăng trưởng .) - Ludwig van Beethoven đã viết hai prelude, Op. 39; mỗi một bản quay vòng qua tất cả những điệu thức trưởng của đàn piano. - Frédéric Chopin đã viết 24 Prelude, Op. 28 quay vòng qua tất cả những điệu thức trưởng và điệu thức thứ. Những prelude được đánh số lẻ là ở những điệu thức trưởng, bắt đầu bằng Đô trưởng và mỗi bản được tiếp theo bằng một prelude ở điệu thức thứ tương ứng. Những prelude tiến lên qua dấu thăng tăng dần và dấu giáng giảm dần (ví dụ : No.1 Đô trưởng, No.2 La thứ, No.3 Son trưởng…). - Claude Debussy đã viết hai tập 12 prelude. Tập 1 (1910) và tập 2 (1913), tổng cộng là 24 prelude. Tên của prelude được đề ở cuối mỗi khúc, trong khi số La Mã đóng vai trò như tiêu đề. - Sergei Rachmaninov đã viết 1 prelude, Op. 3 No. 2; 10 Prelude, Op. 23 và 13 Prelude, Op. 32, tổng cộng là 24 Prelude. - Alexander Scriabin đã viết 24 Prelude, Op. 11, và nhiều bộ prelude ngắn hơn. Ông đã theo mô hình như những prelude của Chopin (Đô trưởng, La thứ, Son trưởng, Mi thứ, Rê trưởng .) - Paul Hindemith đã viết Ludus Tonalis (Trò chơi của các nốt nhạc, 1940), 1 prelude, 11 interlude và một postlude, tất cả tách biệt thành 12 fugue. - Alberto Ginastera đã viết một bộ gồm 12 prelude Mĩ ((Doce Preludios Americanos) (1946) - Dmitri Shostakovich đã viết một bộ gồm 24 Prelude và Fugue vào năm 1951, cũng như là một bộ 24 Prelude cho piano thời kỳ trước đó. (QV) Thể loại tác phẩm Program Music (Âm nhạc chương trình) I. Giới thiệu Âm nhạc chương trình là âm nhạc mô tả một chủ đề ngoài âm nhạc, chẳng hạn một câu chuyện, một đối tượng hay một quang cảnh, bằng cách sử dụng những hiệu quả của âm nhạc. Những nỗ lực sử dụng âm nhạc vào mục đích mô tả có lẽ cũng xưa như chính âm nhạc vậy. Câu hỏi liệu rằng chỉ riêng âm nhạc có khả năng mô tả bất cứ chủ đề nào hay không là một câu hỏi cũ và thật sự chưa bao giờ có câu trả lời. Người ta nghi ngờ rằng liệu thính giả có nhận ra cái gì đang được miêu tả bằng âm nhạc không nếu không có sự trợ giúp của các tiêu đề, các phần tóm lược hay các chú thích chương trình, các trích dẫn văn học hay các trích dẫn từ những giai điệu nổi tiếng có mối liên hệ đặc biệt, chẳng hạn như những hành khúc quân đội, thánh ca, tình ca truyền thống, bài hát đi săn hay bài ca ái quốc . Những mô phỏng âm thanh thực tế hiển nhiên, chẳng hạn như hiệu ứng tiếng sấm trên trống định âm hay âm thanh gần giống tiếng chim từ flute, có thể thực hiện được và đã được các nhà soạn nhạc sử dụng từ nhiều thế kỉ. Người nghe có thể nhận ra mà không cần phải được cắt nghĩa đối với tác phẩm cho đàn phím La poule (Con gà mái, 1706) của nhà soạn nhạc Pháp Jean Philippe Rameau. Nghệ sĩ violin bậc thầy Nicolo Paganini có thể tái tạo trên cây đàn của mình những âm thanh mà người nghe ngay lập tức nhận ra là âm thanh của một sân nuôi gà vịt hay tiếng chuông nhà thờ. Tuy vậy, ngoài những khả Âm nhạc cổ điển Page 4 năng thuộc về chữ nghĩa hay mang tính biểu diễn để thu hút sự chú ý của việc mô tả bằng âm nhạc, yếu tố tưởng tượng là cần thiết đối với thính giả cho dù nhà soạn nhạc đã đưa ra thêm những giảng giải bên cạnh âm nhạc. Trong một vài trường hợp, chẳng hạn như chủ đề được gọi là “Định mệnh” mở đầu bản giao hưởng số 5 của nhà soạn nhạc người Đức Ludwig van Beethoven, công chúng đã được cung cấp ý nghĩa của âm nhạc mà nhà soạn nhạc đã không thông báo, ít nhất là bằng từ ngữ. II. Những tác phẩm trước thời kỳ Lãng mạn Những nhà soạn nhạc viết cho đàn phím và đàn dây thời kỳ đầu thường sáng tác những tác phẩm mang tính miêu tả, chẳng hạn như ở thế kỷ 16 nhà soạn nhạc người Anh William Byrd đã miêu tả lại một trận đánh trong tác phẩm Mr. Byrd's Battell viết cho đàn phím. Những miêu tả như vậy được tiếp tục sáng tác trong thế kỷ 17 và 18. Một số tác phẩm tiêu biểu là Musical Representations of Various Biblical Stories, một bộ 6 sonata cho harpsichord của nhà soạn nhạc kiêm nghệ sĩ organ Đức Johann Kuhnau và The Four Seasons, một bộ 4 concerto grosso của nhà soạn nhạc Ý Antonio Vivaldi. Trong thời kỳ Cổ điển (khoảng 1750 – 1820) mục tiêu thẩm mỹ của âm nhạc không khuyến khích việc miêu tả những chủ đề ngoài âm nhạc ; thay vào đó là tập trung vào việc phối hợp những yếu tố âm nhạc theo quy luật âm nhạc thuần túy. Nếu các tác phẩm khí nhạc của thời kỳ này chứa đựng sự miêu tả thì các yếu tố ngoài âm nhạc thường được làm cho phù hợp trong phạm vi một sự phối hợp các mối liên hệ bằng âm nhạc thuần túy. Một ví dụ cho cách tiếp cận này là bản Giao hưởng đồng quê (Pastoral Symphony – 1808) của Beethoven. Âm nhạc chương trình thực sự được tiếp tục vào cuối thế kỷ 19, khi những nhà soạn nhạc để cho chương trình quyết định hình thức toàn thể của một tác phẩm cũng như những mối liên hệ nội tại của nó. III. Thế kỷ 19 Đầu thế kỷ 19, nền âm nhạc chịu ảnh hưởng lớn lao từ một trào lưu văn học được biết đến dưới cái tên Chủ nghĩa lãng mạn. Nhà soạn nhạc Pháp Hector Berlioz và nhà soạn nhạc Đức Franz Liszt là những người dẫn đầu trong việc phát triển âm nhạc chương trình, vì khi đó nó bắt đầu được biết đến. Họ đã sáng tác những tác phẩm âm nhạc dựa trên hoặc lấy cảm hứng từ những đề tài văn học, hội họa và những đề tài khác. Chẳng hạn như trong Symphonie fantastique (Giao hưởng Ảo tưởng, 1830), Berlioz đã lặp lại một giai điệu để diễn tả sự hiện diện của một người phụ nữ ám ảnh trong giấc mơ của người nghệ sĩ. Trong những tác phẩm hay nhất của Berlioz, một số được lấy đề tài từ tác phẩm của William Shakespeare và Virgil. Sự ngưỡng mộ nhân vật lãng mạn phổ biến trong thời kỳ này tạo cảm hứng cho các tác phẩm giao hưởng mang đầy bầu không khí. Như Berlioz với bản giao hưởng Harold in Italy (1834) được dựa trên anh hùng ca của nhà thơ người Anh George Gordon, Lord Byron ; Franz Liszt với Faust Symphony (1857) và Dante Symphony (1857) cũng dựa trên những tác phẩm văn chương lớn. Trong những bản giao hưởng trên cũng như trong các tác phẩm như Les préludes (1854) mà Liszt đã nghĩ ra thuật ngữ thơ giao hưởng (symphonic poem), Liszt đã sử dụng chủ đề quán xuyến, các tiết nhạc dùng giai điệu đặc biệt để định dạng những nhân vật, những hành động hay biểu tượng, một sự cách tân được con rể ông là nhà soạn nhạc Richard Wagner phát triển trong các tác phẩm nhạc kịch của mình. Trong hành trình thế kỷ 19, sự nổi lên của chủ nghĩa dân tộc được phản ánh trong các tác phẩm như Má vlast (Tổ quốc tôi, 1874-1879), một liên khúc thơ giao hưởng miêu tả các khía cạnh của đất nước quê hương tác giả - Bedřich Smetana và Finlandia (1900), một bản thơ giao hưởng tha thiết của Jean Sibelius ngợi ca đất nước Phần Lan của ông. Âm nhạc chương trình có lẽ đạt tới hình thức phức tạp nhất trong những tác phẩm thơ giao hưởng của nhà soạn nhạc người Đức Richard Strauss, người đã dùng mọi tài nguyên của dàn nhạc hiện đại thời bấy giờ để diễn tả những nhân vật và sự kiện lãng mạn, như trong tác phẩm Don Quixote (1898) dựa theo tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Tây Ban Nha Miguel de Cervantes Saavedra. Trong tác phẩm này, ông dùng cello solo để miêu tả nhân vật Don Quixote và viola solo để miêu tả người hầu cận trung thành của Don Quixote, trong khi toàn bộ dàn nhạc được dùng để bình luận, minh họa cho những cuộc phiêu lưu của họ. IV. Những hướng phát triển khác Những kiểu âm nhạc chương trình khác có thể kể đến như La danse macabre (Vũ điệu ma quỷ, 1874) - một bài tập kỳ cục của nhà soạn nhạc Pháp Camille Saint-Saëns ; Những biến tấu Enigma (1899) - những bức chân dung bằng âm nhạc mô tả một nhóm bạn của nhà soạn nhạc Anh Edward Elgar ; Âm nhạc cổ điển Page 5 Prélude à l'après-midi d'un faune (Prelude Buổi chiều của thần điền dã, 1894) - một gợi tả bằng âm nhạc của Claude Debussy theo thi phẩm cùng tên của nhà thơ Pháp Stéphane Mallarmé và Music for a Great City (1964) - một tác phẩm cho dàn nhạc miêu tả cuộc sống ở thành phố New York của nhà soạn nhạc Mỹ Aaron Copland. Âm nhạc chương trình cũng đã được sử dụng để tuyên truyền chính trị, chẳng hạn như trong bản giao hưởng số 3 (May Day, 1931) của nhà soạn nhạc Nga Dmitri Shostakovich, một tác phẩm biểu dương ngày quốc tế lao động. Một số nhà soạn nhạc gần đây hơn, đặc biệt là những người sử dụng hệ thống 12 âm, đã có xu hướng nhấn mạnh tính trừu tượng của âm nhạc. Và nếu họ sử dụng các tiêu đề thì đều chọn tiêu đề vì những ý nghĩa chung chung hơn là vì những ý nghĩa cụ thể, như trong tác phẩm Differences (1959) của nhà soạn nhạc Ý Luciano Berio và Moments (1965) của nhà soạn nhạc Đức Karlheinz Stockhausen. Âm nhạc được tạo ra từ nhạc cụ điện tử hay thiết bị điện tử có thể được coi là đi ngược lại với những nguyên tắc truyền thống trong việc mô tả bằng âm nhạc, vì nó hoạt động bằng những âm thanh từ nhiều nguồn ngoài âm nhạc có thể nhận ra được và bằng cách hòa lẫn, pha trộn hay bóp méo âm để lấy ra cái cụ thể trong địa hạt của cái trừu tượng. Nhiều tác phẩm âm nhạc kiểu này đã được dùng để để mô tả những khía cạnh kỳ lạ và khôi hài của cuộc sống, như trong tác phẩm Silver Apples of the Moon (1967) của Morton Subotnick. Nhà soạn nhạc Mỹ John Adams đã đưa những yếu tố chương trình vào tác phẩm của mình như tác phẩm viết cho dàn nhạc My Father Knew Charles Ives (2003) mà ông mô tả như “một tác phẩm tự truyện bằng âm nhạc”. (QV) Thể loại tác phẩm Aria Aria (tiếng Ý nguyên gốc có nghĩa là "khúc ca” hay “điệu ca”, “điệu nhạc”) là thuật ngữ chỉ một bài ca hoặc độc lập (như "Ah Perfido" của Beethoven và một số aria hòa nhạc của Mozart) hoặc là một phần của một tác phẩm lớn (opera, cantata, oratorio). Aria được thể hiện bằng một giọng solo có hoặc không có phần nhạc đệm và thường thể hiện cảm xúc mãnh liệt. Từ tiếng Ý có thể được diễn dịch như "kiểu" hay "phong cách" và trong thế kỉ 16 từ "aria" được dùng đối với những bản phổ nhạc đơn giản cho thơ ca nhẹ nhàng (chẳng hạn như 'aria napoletana'). Các aria với nghĩa các giai điệu hoặc các cách phối cho ca khúc được in nhiều vào thế kỉ 16 và cả sang thế kỉ 17 trong những ấn phẩm khí nhạc và cả thanh nhạc. Aria có một vị trí trung tâm trong opera, cantata và oratorio thời kỳ đầu. Phần lớn các aria opera Venice trước năm 1660 ở nhịp ba hay hỗn hợp giữa nhịp ba và nhịp đôi ; nhiều aria có bốn đoạn thơ hoặc nhiều hơn, mặc dù sau năm 1650 hai đoạn thơ trở thành chuẩn mực trong opera. Phần lớn aria có phần nhạc đệm liền mạch (continuo), với các đoạn điệp giữa các đoạn thơ ; một số ít aria từ những năm 1640 trở đi có những phần khí nhạc giữa các câu hát nhưng chúng vẫn còn chiếm số ít cho đến khi sang thế kỉ 18. Các aria gần cuối thế kỉ 17 theo hình thức ABB' (dòng hay nhóm dòng cuối cùng được diễn đạt hai lần với âm nhạc tương tự, chỉ với một điệu chủ ở lần thứ hai), hay theo hình thức ABA (đôi khi là ABA'), nơi mà dòng hay cặp dòng đầu tiên được nhắc lại ở cuối. Loại này này trở thành aria da capo chuẩn mực (aria có tái hiện), chiếm ưu thế cho đến năm 1680. Ở đầu thế kỉ 18, phần nhạc đệm có thể thay đổi kết cấu hoặc cách phối khí ; aria hát liền chỉ trở nên ngày càng hiếm sau những năm 1720. Đến lúc đó, các aria dài hơn được ưa chuộng. Với các nhà soạn nhạc được xem là những người khởi đầu của phong cách hiện đại thế kỉ 18 (Vinci, Hasse, Pergolesi .), các tỉ lệ trong cấu trúc da capo đã thay đổi. Phần giữa trở nên ngắn hơn và thường tương phản về nhịp và tốc độ ; phần mở rộng tương ứng của phần thứ nhất về sau chuyển sang thay thế da capo bằng dal segno, biểu thị sự trở lại không chỉ phần mở đầu mà còn cả vị trí sau đó nữa. Vào những năm 1760 và 1770 việc này tạo lối tới một cách phối hợp gần gũi trong đường nét với chương đầu của các giao hưởng và sonata đương thời, bằng một phần mở đầu kết thúc bằng âm át, một phần giữa như phần phát triển hay tương phản và phần trình bày lại của phần thứ nhất như một bản tóm tắt âm chủ. Những phong cách quan trọng của thời gian này là rondeau (rondo), ABACA, bắt đầu bằng một phần chậm và kết thúc bằng một phần allegro (AB hay ABAB). Đến năm 1780, những aria về sau (nguyên mẫu của cantabile-cabaletta đầu thế kỉ 19) đã được Âm nhạc cổ điển Page 6 thay th mt cỏch rng rói bng phong cỏch mt nhp kiu Phỏp. Cỏc aria trong cỏc v opera hi c bin i v hỡnh thc. Opera th k 19 t ra gim bt s lng cỏc aria v tng di ca chỳng. Aria hỡnh thc sonata to ng cho cỏc hỡnh thc nhiu nhp v t nhng nm 1830 cú mt s chuyn bin t phong cỏch bel canto c hn sang mt phong cỏch kch tớnh hn. S phỏt trin ca Verdi minh ha cho s dch chuyn sang cỏc cỏch xõy dng t do v linh hot m khụng th d dng c trớch ra khi ng cnh ca chỳng. Trong opera ca Puccini cỏc aria cng cú xu hng tr thnh mt phn ca kt cu kch v trong cỏc opera thi k thnh thc ca Wagner, cỏc phn m rng cho ging solo thng khụng th c trớch ra m khụng ct xộn. Opera í cú nh hng mnh m n hu ht cỏc th loi opera ng thi khỏc, gm c opera grand ca Phỏp v opera Slav, trong ú aria c tha nhn nh l hỡnh thc t nhiờn ca vic din t. Tuy nhiờn nh hng ca Wagner ln n ni n th k 20 cỏc truyn thng c hn hu nh ó b loi b. Trong opera Rake's Progress (S hon lng ca gó n chi ng im, 1951), Stravinsky ó phc hi hỡnh thc ch khụng phi cỏi cn bn ca aria th k 18 ; nhng xu th gn õy ó hng ti cỏc hỡnh thc hp nht mc cao ca sõn khu nhc kch m t ú aria thng b loi tr. Vo u th k 17 v thm chớ mun hn n b tỏc phm Goldberg Variations ca Bach, mt aria ụi khi úng vai trũ nh mt b cỏc bin tu khớ nhc v cỏc khỳc nhc gi l "aria" (thng nhp bourrộ, 2/2 hoc 2/4)) ph bin trong õm nhc v khỳc hũa tu thi Baroque. (QV) Th loi tỏc phm Bagatelle Bagatelle l mt khỳc nhc ngn, in hỡnh l cho piano v thng cú tớnh nh nhng, ờm du. Cỏi tờn bagatelle cú ngha en l "vt vónh", nh mt s ỏm ch n tớnh vụ t ca khỳc nhc. Bagatelle c bit n sm nht vi tờn ú l do Franỗois Couperin (1668 1733) sỏng tỏc. ễng l nh son nhc ỏng kớnh ngi Phỏp thi k Baroque, ng thi l ngh s chi organ v harpsichord. Franỗois Couperin c bit n nh Couperin v i phõn bit ụng vi cỏc thnh viờn khỏc ca gia ỡnh Couperin ti nng v õm nhc vỡ ngh thut din tu bc thy ca ụng trờn n organ v harpsichord. Tỏc phm cho harpsichord th mi ca ụng cú mt khỳc rondeau c ly tiờu l Les bagatelles (Nhng khỳc bagatelle). Nhng bagatelle ni ting nht cú l l nhng bagatelle ca Ludwig van Beethoven, ngi ó vit ba b opus 33, opus 119, opus 126 v "Bagatelle ging La th", c bit n nhiu hn vi cỏi tờn Fỹr Elise. Nhng vớ d ỏng chỳ ý khỏc l Bagatelle sans tonalitộ (Bagatelle vụ iu thc) ca Franz Liszt (mt s thm dũ bui u vo õm nhc vụ iu thc), b vit cho hai violin, cello v harmonium (opus 47) ca Antonớn Dvorỏk v cỏc b do Bedrich Smetana, Saint-Saởns v Jean Sibelius sỏng tỏc. Trong th k XX, mt s nh son nhc ó vit nhng b bagatelle gm cú Bộla Bartúk, ngi ó vit mt b 14 bagatelle (opus 6) ; Anton Webern, vit mt b 6 bagatelle cho t tu n dõy (opus 9) ; v Gerald Finzi, ngi ó vit 5 Bagatelle cho clarinet v piano. (QV) Th loi tỏc phm Ballade Trc ht chỳng ta cn phi phõn bit rừ hai thut ng Ballad (phỏt õm l BAL-led, trng õm ri vo õm tit th nht) v Ballade (phỏt õm l Bah-LAH-tah, trng õm ri vo õm tit th hai). Ballad l mt bi ca cú cu trỳc t nhiờn n gin, thng hỡnh thc k chuyn hay din t. Mt ballad thng cú mt vi on cú cu trỳc tng t v cú th cú mt on ip hoc khụng. Núi cỏch khỏc, ballad l mt cõu chuyn, thng l mt bi tng thut hoc bi th, c ngõm hoc hỏt lờn. Bt c hỡnh thc chuyn no cng cú th c k nh l mt ballad, chng hn nh nhng miờu t mang tớnh lch s hay chuyn thn tiờn theo hỡnh thc on. Nú thng rỳt gn li, luõn phiờn gia cỏc dũng theo nhp 3 v 4 (nhp ballad) v cỏc vn lp li n gin, thng kốm theo mt on ip. Nu ballad da trờn ti chớnh tr hay tụn giỏo thỡ cú th l mt bi tng ca (hymn). m nhc c in Page 7 Khác với các ballad dân gian, ballad văn học là những ballad được soạn và viết một cách chính thức. Hình thức này trở nên phổ biến với sự tăng lên của chủ nghĩa Lãng mạn cuối thế kỉ 18. Các ballad văn học lúc đó có thể được phổ nhạc, như Der Erlkönig (Chúa rừng) và The hostage (Con tin) của Schubert được phổ từ các bài thơ ballad của Goethe và và Schiller. Trong opera Lãng mạn, một ballad được cho vào trong kết cấu âm nhạc có thể nhấn mạnh hoặc chơi tương phản với thời điểm sân khấu. Các ballad mang bầu không khí trong các vở opera được khởi xướng trong opera Der Freischütz của Carl Maria von Weber và gồm cả ballad của nhân vật Senta trong opera Der fliegende Holländer của Richard Wagner hay bài ca cổ "Salce" mà nhân vật Desdemona hát trong vở opera Otello của Giuseppe Verdi. Còn Ballade là một kiểu thơ và ca khúc Pháp thời Trung cổ và Phục hưng thường có lời đề cập đến những thiên diễm tình. Ballade là một trong ba hình thức ổn định (cùng với rondeau và thể thơ điệp khúc hai vần - virelai) chiếm lĩnh nền ca khúc và thi đàn Pháp trong các thế kỉ 14 và 15. Theo khuôn mẫu chuẩn mực cuối thời Trung cổ, lời của ballade được chia làm ba khổ thơ có chung cách sắp xếp vần luật và nhịp điệu và kết thúc bằng một đoạn điệp. Trong âm nhạc cổ điển, thuật ngữ ballade cũng được áp dụng cho một tác phẩm khí nhạc (thường là cho piano) theo phong cách kể chuyện. Frédéric Chopin đã sử dụng thuật ngữ này đầu tiên trong Ballade giọng Son thứ op.23, xuất bản năm 1836 nhưng bắt đầu sáng tác từ năm 1831. Ông đã sáng tác bốn ballade mà các đặc trưng chung của chúng là nhịp phức (6/4 hoặc 6/8) và một cấu trúc dựa trên các biến thể cùng chủ đề mà các niêm luật hình thức âm nhạc không chi phối nhiều như ý định mang tính chương trình hay văn học. Với đầy vẻ đẹp giai điệu, sự phong phú hòa âm và những cao trào mạnh mẽ, chúng nằm trong số những tuyệt tác của Chopin. Người ta cho rằng chúng được lấy cảm hứng từ những bài thơ ballad của nhà thơ đồng hương với ông là Adam Mickiewicz, đặc biệt là các bài Switeź và Switezianka, có liên quan đến một hồ nước gần Nowogródek và một nữ thủy thần của hồ ; nhưng chính Chopin không đưa ra bất cứ bằng chứng nào về niềm tin đó và hầu như chắc chắn ông không chủ tâm vào bài thơ ballad hay câu chuyện cụ thể nào. Ballade op.9 (1844) của César Franck và các ballade giọng Rê giáng trưởng (1845–48) và Si thứ (1853) của Franz Liszt đi theo ballade của Chopin trong việc không liên hệ với các nguồn gốc văn học cụ thể. Sự liên hệ kiểu như vậy sớm nhất là ở Ballade No. 1 giọng Rê thứ trong tập Bốn Ballade cho piano op.10 (1854) của Johannes Brahms, mang để mục nhỏ là "theo bài thơ ballad Scot ‘Edward’ trong tập Stimmen der Völke của Johann Gottfried Herder (Bản dịch bài thơ ‘Edward’ của Herder đã được Loewe và Schubert phổ nhạc trước đó) ; nhưng như Mies đưa ra giả thuyết, Brahms ban đầu có thể đã dự tính nó như một tác phẩm thanh nhạc ở hình thức theo khổ thơ và trong quá trình sáng tác đã biến đổi nó thành một tác phẩm cho piano. Các ballade của Brahms, những hình mẫu lôi cuốn về bút pháp thời kỳ đầu của ông, có thể phân biệt với các ballade của Chopin bởi hình thức rõ ràng hơn của nó – thường là hình thức bài ca ba đoạn. Một hình thức theo khổ thơ, mà hầu như đương nhiên có hàm ý ballad văn học, xuất hiện ở Ballade in Form von Variationen über eine norwegische Melodie op.24 (1875–6) của Edvard Grieg. Mặc dù các ballade khí nhạc thường viết cho piano, nhưng vẫn có những ballade được viết cho nhạc cụ khác. Trong số đó có Ballade và Polonaise op.38 (c1860) cho violin và dàn nhạc hoặc piano của Henri Vieuxtemps; Ballade op.19 (1881) cho piano và dàn nhạc của Gabriel Fauré, và một số ví dụ khác, cả thính phòng và dàn nhạc, của Frank Martin. Các ballade cho dàn nhạc (một vài bản được đề là “ballad”) thường được lấy cảm hứng từ nguồn gốc văn học, thường là những bài thơ nổi tiếng, chẳng hạn như L’apprenti sorcier (Học trò phù thủy) của Paul Dukas (dựa trên bài thơ Der Zauberlehrling của Goethe), Helen of Kirkconnell của Somervell và The Ship o’ the Fiend của MacCunn. Riêng với các ballade cho dàn nhạc, nét khác biệt giữa ballade và các hình thức liên quan với nó, rhapsody và symphonic poem (thơ giao hưởng), xem ra khá là mờ nhạt. (QV) Thể loại tác phẩm Barcarolle Âm nhạc cổ điển Page 8 Barcarolle (thuật ngữ bắt nguồn từ tiếng Pháp, tiếng Ý là barcarola, barcarole) là một bài hát dân gian mà những người chèo thuyền đáy bằng ở Venice vẫn hát hoặc một tác phẩm âm nhạc được soạn theo phong cách này. Trong âm nhạc cổ điển, hai barcarolle nổi tiếng nhất là barcarole "Belle nuit, ô nuit d’amour" trích trong opera Les contes de Hoffmann (Những câu chuyện của Hoffmann) của Jacques Offenbach và barcarolle Opus. 60 viết cho piano solo giọng Pha thăng trưởng của Frédéric Chopin. Barcarolle có một đặc trưng cơ bản là nhịp điệu gợi nhắc tới nhịp chèo của những người chèo thuyền, hầu hết thường ở tốc độ vừa phải nhịp 6/8. Trong khi các barcarolle nổi tiếng nhất có từ thời kỳ Lãng mạn, thể loại này chỉ vừa được biết đến vào thế kỉ 18 khi Charles Burney (1726-1814, nhà âm nhạc học người Anh) nhắc đến trong cuốn Present State of Music in France and Italy (Tình hình âm nhạc hiện thời ở Pháp và Ý, 1771) rằng đó là một thể loại nổi tiếng được "những nhà sưu tầm âm nhạc có thị hiếu" ưa chuộng. Nó là một hình thức phổ biến trong opera Lãng mạn nơi mà phong cách tình cảm mang vẻ chất phác của những bài ca dân gian có thể được sử dụng tốt : thêm vào ví dụ barcarolle của Offenbach kể trên, các tác giả opera Paisiello, Weber và Rossini đã viết aria ở hình thức barcarolle, Gaetano Donizetti thì dựng cảnh Venice trong phần mở đầu của Marino Faliero (1835) bằng một barcarolle cho người chèo thuyền và hợp xướng, Verdi cho một barcarolle vào opera Un Ballo in Maschera : aria "Di’ tu se fidele il flutto m’a spetta" đầy không khí của Riccardo ở màn I). Schubert, trong khi không sử dụng tên gọi thể loại một cách cụ thể, lại dùng một phong cách gợi nhắc đến barcarolle trong một vài lied nổi tiếng nhất của mình, đặc biệt là Auf dem Wasser zu singen ("Để hát trên mặt nước), D.774 và Des Fischers Liebesglück D.933. Schubert cũng soạn lại Der Gondelfahrer của Mayrhofe thành phiên bản cho giọng hát solo và cho một nhóm bốn giọng nam và cả hai phiên bản đều là những barcarolle điển hình với vẻ đẹp hết sức trữ tình. Ngoài Barcarolle Opus. 60, Chopin còn viết Souvenir de Paganini (1829 ; một barcarolle ở giọng La dựa theo chủ đề nổi tiếng Le carnaval de Venise - Ngày hội Venice) và Các biến tấu ở giọng Đô cho song tấu piano dựa trên cùng chủ đề. Có ba tiểu phẩm có tiêu đề Venetianisches Gondellied (Bài ca người chèo thuyền Venice trong tập Lieder ohne Worte (Bài ca không lời) của Felix Mendelssohn : op.19 no.6 giọng Son thứ, op.30 no.6 giọng Pha thăng thứ và op.62 no.5 giọng La thứ (thực tế là ông đã viết bản đầu tiên ở Venice); ông cũng viết một Gondellied (Barcarolle) riêng biệt ở giọng La vào năm 1837. Các barcarolle nổi tiếng của những tác giả khác có thể kể đến là : barcarolle "Tháng sáu" trong tổ khúc "Bốn mùa" của Tchaikovsky ; barcarolle trong Out of Doors của Béla Bartók ; Julia Florida của nghệ sĩ guitar Agustin Barrios ; một vài tác phẩm của Anton Rubenstein, Mily Balakirev, Alexander Glazunov, Edward MacDowell và Ethelbert Nevin ; và đồ sộ trong tất cả là bộ 13 barcarolle viết cho piano solo của Gabriel Fauré được sáng tác giữa những năm 1880 và 1921. Fauré cũng viết một mélodie có tên Barcarolle (op.7 no.3, 1873). (QV) Thể loại tác phẩm Cantata Cantata là một thể loại thanh nhạc cổ điển với đặc điểm trang trọng hoặc có tính anh hùng, tính trữ tình; gồm một số tiết mục hoàn thiện viết cho hợp xướng, độc xướng và dàn nhạc giao hưởng. Thể loại cantata có sự gần gũi với thể loại oratorio. Tuy nhiên giữa hai thể loại này cũng có những điểm khác biệt, đó là khuôn khổ của cantata không lớn lắm và không diễn tả một câu chuyện kịch, mà chỉ có một số tiết mục dựa trên một đề tài. Cấu trúc của cantata khá phong phú, có thể gồm nhiều chương hoặc chỉ có một chương, có thể viết cho hợp xướng và dàn nhạc, mà cũng có thể cho độc xướng và hợp xướng lẫn độc xướng. Lời ca trong cantata có thể không có sự phát triển mang tính chủ đề nhất định nhưng cũng có bản được phát triển với sự phối hợp bằng chủ đề rõ ràng. Vào thế kỉ 16 khi mọi thể loại âm nhạc nghiêm túc đều là thanh nhạc, thuật ngữ cantata không có lý do gì để tồn tại nhưng với sự gia tăng của khí nhạc trong thế kỉ 17 thì các cantata bắt đầu tồn tại dưới tên gọi đó ngay khi nghệ thuật khí nhạc định hình đủ để hiện thân trong các sonata. Từ giữa thế kỉ 17 cho Âm nhạc cổ điển Page 9 đến cuối thế kỉ 18, một hình thức ưa thích của nhạc thính phòng Ý là cantata cho một hoặc hai giọng hát độc xướng cùng phần đệm bằng harpsichord và có lẽ cùng một ít nhạc cụ độc tấu khác. Ban đầu nó bao gồm một chuyện kể có tính ngâm vịnh hoặc cảnh theo lối hát nói, được tập hợp với nhau bằng một aria còn thô sơ lặp lại ở giữa các đoạn. Những hình mẫu xuất sắc của thể loại này có thể tìm thấy trong âm nhạc nhà thờ của Giacomo Carissimi và các tác phẩm độc xướng bằng tiếng Anh của Henry Purcell (chẳng hạn như Mad Tom và Mad Bess) thể hiện tối đa mức độ có thể tiến hành với hình thức cổ xưa này. Với sự gia tăng của aria Da Capo (một loại aria có tái hiện), cantata trở thành một nhóm hai hoặc ba aria liên kết với nhau bằng đoạn hát nói. Nhiều duet và trio Ý của George Frideric Handel là những ví dụ về một quy mô khá lớn. Latin motet (bài thánh ca ngắn tiếng Latin) của ông, Silete Venti, viết cho soprano độc xướng, thể hiện cách dùng hình thức này trong âm nhạc nhà thờ. Cantata độc xướng Ý, khi ở quy mô lớn, có xu hướng trở nên không thể phân biệt được với một cảnh trong một vở opera. Cũng theo cách như thế, cantata nhà thờ, độc xướng hoặc hợp xướng, là khó phân biệt được với một oratorio nhỏ hay một phần của một oratorio. Điều này cũng hiển nhiên hơn nữa khi chúng ta khảo sát những cantata nhà thờ tuyệt vời của Johann Sebastian Bach, trong đó có gần 200 tác phẩm hiện còn lại, hay Chandos Anthems của Handel. Trong trường hợp Bach, nhiều cantata lớn trên thực tế được gọi là oratorio và Christmas Oratorio là một tập gồm 6 cantata nhà thờ mà trên thực tế có xu hướng được biểu diễn trong 6 ngày khác nhau, mặc dù cùng nhau định hình trọn vẹn về mặt nghệ thuật như bất cứ oratorio cổ điển nào. Tuy vậy điểm chủ yếu trong các cantata nhà thờ của Bach là chúng tạo thành bộ phận nghi lễ nhà thờ và hơn nữa thành một nghi lễ trong đó tổ chức âm nhạc chặt chẽ hơn nhiều so với ở nhà thờ giáo phái Anh. Nhiều cantata lớn nhất của Bach bắt đầu với một hợp xướng phức tạp, nối tiếp bằng một cặp aria và đoạn hát nói, rồi kết thúc bằng một bài thánh ca giản dị. Điều này thường được chú giải theo một khuôn mẫu là sự không quan tâm của Bach đối với đỉnh cao nghệ thuật trong tác phẩm nói chung. Nhưng không ai còn giữ lại quan điểm này khi nhận ra vị trí mà cantata nhà thờ chiếm giữ trong nghi lễ giáo hội Lutheran. Lời ca được dựa một cách cẩn trọng theo sách Phúc âm hoặc các bài học thường nhật ; ngoại trừ các cantata ngắn, lời thuyết giáo hầu như chắc chắn nằm sau hợp xướng đầu tiên hoặc một trong những aria và cả giáo đoàn tham gia vào hợp xướng kết thúc. Vì vậy sự thống nhất nghi lễ là sự thống nhất của âm nhạc và trong những trường hợp khi mọi chương của cancata được hình thành theo một chương và giai điệu hợp xướng tương tự, sự thống nhất này chưa bao giờ ngang bằng nhau, ngoại trừ các bản mass và motet thế kỉ 16, được xây dựng theo những giọng Gregorian của lễ hội tôn giáo mà tác phẩm được viết cho dịp đó. Ở thời hiện đại, thuật ngữ cantata hầu như chỉ được áp dụng cho hợp xướng, như để phân biệt với thanh nhạc độc xướng. Có lẽ chỉ có một loại cantata từ thời Bach là có thể được công nhận như một hình thức nghệ thuật và không phải chỉ là một tiêu đề cho những tác phẩm khác không thể phân loại được. Chỉ có thể công nhận như một thể loại nghệ thuật riêng biệt đối với loại cantata đầu thế kỉ 19 trong đó hợp xướng là phương tiện biểu lộ âm nhạc trữ tình hơn và mang tính ca xướng hơn thể loại oratorio, mặc dù tại cùng thời kỳ đó không loại trừ khả năng về đỉnh cao nổi bật trong một hình thức bậc nhẹ là fugue. Glorreiche Augenblick của Ludwig van Beethoven là một tác phẩm "kiếm cơm" xuất sắc trong thể loại này; Jubel Cantata của Carl Maria von Weber là hình mẫu đặc trưng và Walpurgisnacht của Felix Mendelsshohn là kinh điển. Symphony Cantata của Mendelsshohn, Lobgesang, là tác phẩm thể loại ghép với một phần ở thể loại oratorio. Trước đó là ba chương giao hưởng, một đề từ được gợi ý công khai từ Giao hưởng số 9 của Beethoven, nhưng sự giống nhau không nguyên xi, khi mà tác phẩm của Beethoven là một giao hưởng trong đó chương thứ tư là một đoạn kết hợp xướng được chủ định độc lập về cơ bản, trong khi đó Symphony Cantata của Mendelsshohn là một cantata với ba prelude giao hưởng. Năng lực trữ tình đầy đủ của dàn dây và các bài hát hợp xướng cuối cùng cũng được Johannes Brahms nhận ra trong Rinaldo của ông, viết theo lời thơ mà Goethe đã viết cùng thời gian ông viết phần Walpurgisnacht trong Faust. Mục đích tác phẩm của Brahms (thử nghiệm duy nhất của ông ở thể loại này) đã bị các nhà phê bình bỏ lỡ, những người mong đợi ở một sáng tác nhiều chương như thế các đặc tính của một tác phẩm hợp xướng trau chuốt mà với thể loại này nó không có mối liên hệ. Chắc chắn là Brahms đã nói lời cuối cùng về đề tài này ; và những kiểu cantata còn lại (bắt đầu với Meeres-stille của Beethoven và bao gồm hầu hết các tác phẩm hợp xướng của Brahms cùng nhiều tác phẩm hợp xướng nhỏ tiếng Anh) chỉ đơn thuần là nhiều cách thức khác nhau để viết nhạc hợp xướng cho một bài thơ mà chỉ vì quá dài để chỉ có một chương. (QV) Âm nhạc cổ điển Page 10 . Khi các nhà soạn nhạc tìm cách thể hiện cảm xúc mãnh liệt trong tác phẩm của mình, các tác phẩm đề cao piano, chẳng hạn như Trout Quintet Âm nhạc cổ điển. có một chương. (QV) Âm nhạc cổ điển Page 10 Thể loại tác phẩm Chamber music (Nhạc thính phòng) Nhạc thính phòng là nhạc viết cho nhạc cụ hòa tấu, thường