SỰ KHÁC BIỆT GIỮA CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC VÀ CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN TRONG PHƯƠNG THỨC PHẢN ÁNH PHẦN MỞ ĐẦU Để có thể mở được cánh cửa vào thế giới nghệ thuật của từng tác phẩm, cần phải hiểu rõ đặc trưng của các phương pháp sáng tác - nền tảng kiến tạo nên thế giới nghệ thuật ấy. Trong đó, phương pháp sáng tác hiện thực chủ nghĩa và lãng mạn chủ nghĩa chiếm vị trí quan trọng, bởi sự phổ biến, sức ảnh hưởng trong văn học Việt Nam; và cũng bởi số lượng văn bản trong chương trình Ngữ Văn THPT chủ yếu thuộc hai phương pháp sáng tác này. Đặt chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn trong thế đối sánh càng khắc sâu được những đặc trưng thi pháp của từng phương pháp sáng tác. Do đó, tìm hiểu Sự khác biệt giữa chủ nghĩa hiện thục và chủ nghĩa lãng mạn trong phương thức phản ánh là một vấn đề thú vị và quan trọng. PHẦN NỘI DUNG I. Khái quát chung 1. Chủ nghĩa hiện thực Chủ nghĩa hiện thực với tư cách một phương pháp sáng tác xuất hiện ở các nước Pháp, Ý, Anh, Nga thế kỉ XIX sau đó ảnh hưởng sâu rộng ở các nước khác. Cơ sở hình thành nên chủ nghĩa hiện thực chính là sự thất vọng của các cây bút chân chính đối với thể chế xã hội, vì vậy, họ từ bỏ những ảo tưởng, hi vọng và quay lại nhìn hiện thực xã hội để vạch trần những bất cập của nó. Có thể kể đến những đại diện tiêu biểu của chủ nghĩa hiện thực ở phương Tây như Honoré de Balzac, Gustave Flaubert, Stendhal… Ở Việt Nam, chủ nghĩa hiện thực xuất hiện vừa như một trào lưu vừa như một phương pháp sáng tác ở nửa đầu thế kỉ XX. Chỉ hơn một thập niên, chủ nghĩa hiện thực đã đạt đến đỉnh cao với những cây bút xuất sắc như Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao và những kiệt tác như Tắt đèn, Số đỏ, Chí Phèo… 2. Chủ nghĩa lãng mạn Chủ nghĩa lãng mạn hình thành ở Tây Âu vào sau đại cách mạng tư sản Pháp năm 1789. Cơ sở hình thành nên chủ nghĩa lãng mạn là sự bất hòa, bất lực trước hiện thực xã hội khiến các cây bút tự dệt nên những mộng ảo để đắm mình vào đó. Do sự khác biệt về quan điểm và tình cảm thẩm mĩ, chủ nghĩa lãng mạn tự tách thành hai khuynh hướng: lãng mạn tích cực và lãng mạn tiêu cực. Đại diện tiêu biểu của chủ nghĩa lãng mạn là George Byron, François Chateaubriand, Victor Hugo, Alfred de Musset… Ở Việt Nam, chủ nghĩa lãng mạn xuất hiện vào nửa đầu thế kỉ XX, phát triển song song với chủ nghĩa hiện thực. Những cây bút tiêu biểu cho chủ nghĩa lãng mạn là Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Nguyễn Tuân… 3. Phương thức phản ánh Theo định nghĩa duy danh, phương thức phản ánh là phương pháp, là cách thức để thể hiện một nội dung xã hội vào trong tác phẩm văn học. Mỗi phương pháp sáng tác sẽ có một phương thức phản ánh khác nhau và điều ấy nổi bật như một dấu ấn riêng biệt, không thể lẫn. Có thể nói, nắm được phương thức phản ánh của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn, đặc biệt là thấy được sự khác biệt về phương thức phản ánh giữa hai trào lưu ấy chính là yếu tố quan trọng để tìm hiểu những tác phẩm cụ thể. II. Sự khác biệt giữa chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn trong phương thức phản ánh 1. Điểm nhìn Điểm nhìn nghệ thuật có một vị trí quan trọng trong văn học bởi vì “đó là vị trí từ đó người trần thuật nhìn ra và miêu tả sự vật trong tác phẩm. Không thể có nghệ thuật nếu không có điểm nhìn, bởi nó thể hiện sự chú ý, quan tâm và đặc điểm của chủ thể trong việc tạo ra cái nhìn nghệ thuật. Giá trị của sáng tạo nghệ thuật một phần không nhỏ là do đem lại cho người thưởng thức một cái nhìn mới đối với cuộc sống. Sự đổi thay của nghệ thuật bắt đầu từ đổi thay điểm nhìn (Từ điển thuật ngữ văn học - Lê Bá Hán, Nguyễn Khắc Phi). Điểm nhìn nghệ thuật có thể được phân chia thành các điểm nhìn: không gian, thời gian, tâm lý, quang học, theo một mô hình văn hóa, theo một hệ tư tưởng…; được biểu hiện qua các phương tiện nghệ thuật, ngôi kể, cách xưng gọi sự vật, cách dùng từ ngữ, kiểu câu; nhằm cung cấp một phương tiện để người đọc nhìn sâu vào cấu tạo nghệ thuật và nhận ra đặc điểm phong cách ở trong đó. Ở đây, do giới hạn của chuyên đề nên chúng tôi không khai thác hết các bình diện của lý thuyết điểm nhìn mà chỉ dừng lại ở những nét khác biệt cơ bản trong điểm nhìn của văn xuôi hiện thực và văn xuôi lãng mạn Việt Nam giai đoạn 19301945. Với cương lĩnh sáng tác là nhà văn là thư ký của thời đại và tiểu thuyết là sự thực ở đời, văn học hiện thực chủ trương tái hiện hiện thực theo nguyên tắc khách quan, không tô vẽ hoặc né tránh các hiện tượng tiêu cực trong xã hội. Vì vậy điểm nhìn trần thuật của các nhà văn hiện thực là trần thuật khách quan, thường giữ một khoảng cách nhất định đối với nhân vật. Với điểm nhìn này, người đọc sẽ bị thuyết phục bởi tính xác thực của sự kiện, tình tiết, chi tiết, đem đến cho tác phẩm một màu sắc khách quan tối đa. Ở chỗ đứng đó, các nhà văn hiện thực 1930-1945 Việt Nam chọn đối tượng phản ánh chủ yếu là quần chúng lao động nghèo, những người chiếm số đông trong xã hội bấy giờ, như người nông dân, người trí thức tiểu tư sản nghèo, những người buôn bán nhỏ, người đi ở…( ở các tác giả Nam Cao, Ngô Tất Tố); hoặc thế giới thành thị nửa mùa ối a ba phèng đầy rẫy những điều xấu xa, đê tiện (trong văn của Vũ Trọng Phụng). Các nhà văn hiện thực dù mỗi người một quan điểm nghệ thuật, một phong cách, một sở trường…nhưng đều gặp gỡ ở điểm nhìn bao quát: nghệ thuật không phải là ánh trăng lừa dối mà là sự thật ở đời. Người nghệ sĩ đã cố gắng tái hiện khách quan chân thực nhất bức tranh thực tại của phần đông quần chúng lao khổ, khốn cùng dưới chế độ phong kiến nửa thực dân xấu xa, thối nát. Chính vì vậy mà Nam Cao mặc dù rất thương yêu những người lao động nghèo nhưng ông vẫn phải chấp nhận quy luật nghiệt ngã của xã hội lúc bấy giờ, đau đớn nhìn họ chìm trong cuộc sống đói khát và bế tắc. Vũ Trọng Phụng dù ghét cay ghét đắng xã hội thành thị đương thời, nhưng trong Số đỏ ông vẫn phải viết về xã hội chó đểu ấy (chữ dùng của nhà văn), nơi mà đồng tiền xoay tròn trên lương tâm và đạo đức của con người. Để đảm bảo tính chân thực các nhà văn hiện thực thường chọn chỗ đứng bên ngoài dửng dưng, khách quan nhìn thấy thế nào, phản ánh như thế. Tuy nhiên ở một số nhà văn, đặc biệt là Nam Cao ông thường dịch chuyển điểm nhìn vào bên trong nhân vật nhằm khám phá chân thực thế giới tâm hồn tình cảm con người. Trái với văn học hiện thực nhìn cuộc đời bằng con mắt khách quan tự nó vốn thế (tất nhiên điều này có tính tương đối, bởi tác phẩm văn học nào cũng nhìn thế giới qua con mắt chủ quan của người nghệ sĩ), các nhà văn lãng mạn nhìn thế giới như họ muốn thế. Nghĩa là điểm nhìn của nhà văn lãng mạn là từ bên trong cái tôi của mình, mục đích chính của người nghệ sĩ không phải nhằm phản ánh hiện thực mà để thỏa mãn nhu cầu thể hiện cái tôi của anh ta. Có thể nói chủ nghĩa lãng mạn là sự ý thức cao độ cái tôi cá nhân nhằm thỏa mãn nhu cầu đề cao mộng tưởng, đề cao tình cảm và đề cao tự do. Vì nhìn thế giới như họ muốn thế nên các nhà văn lãng mạn có xu hướng hoặc hòa hoãn thực tại, hoặc thoát ly thực tại, hoặc cải tạo thực tại theo chiều hướng cải lương. Hiện thực cuộc sống trong văn xuôi lãng mạn Việt Nam 19301945 chủ yếu xoay quanh một bộ phận nhỏ người Việt Nam bấy giờ. Đó là tầng lớp bên trên xã hội như tư sản, hoặc trí thức tiểu tư sản khá giả, những cô chiêu cậu ấm sống trong nhung lụa. Họ không phải lo lắng, muộn phiền về vật chất, họ chỉ quan tâm tới việc làm thế nào để được giải thoát, thỏa mãn tinh thần. Nếu có hình ảnh người lao động thì các nhà văn cũng cố tìm cho họ một lối thoát có màu sắc cải lương để xoa dịu cái thực tại nghiệt ngã. Đặc biệt, các nhà văn lãng mạn Việt Nam 1930-1945 rất đề cao những mối tình trái lễ giáo phong kiến vì họ đứng trên tinh thần tự do và nhân văn đấu tranh với lễ giáo phong kiến cổ hủ, lạc hậu chà đạp lên con người. Trong văn xuôi lãng mạn, cái tôi được phát huy hết mức. Đó là một cái tôi khinh bạc, giang hồ lãng tử thể hiện trong tập Tùy Bút của Nguyễn Tuân, một cái tôi người hùng có mặt trong hầu hết các tiểu thuyết của Lê Văn Trương như Một Người, Tôi Là Mẹ, Chồng Chúng Ta. Đòi hỏi giải phóng cá nhân ra khỏi những ràng buộc khắt khe của lễ giáo phong kiến được phản ảnh qua tác phẩm Nửa Chừng Xuân của Khái Hưng, Đoạn Tuyệt, Lạnh Lùng, Đôi Bạn của Nhất Linh, Làm Lẽ của Mạnh Phú Tứ. Tất nhiên, đề cao cái tôi, khát vọng giải phóng cá nhân cũng chính là sự phản ứng chống lại xã hội đương thời, tìm đến một thế giới khác giúp con người quên đi cuộc sống mà họ cảm thấy chán ghét, vẽ ra một cuộc sống hoặc tươi đẹp, hoặc thoát ly thực tại để làm thỏa mãn khát vọng của con người. Chính sự khác nhau trong điểm nhìn cho nên văn học hiện thực và văn học lãng mạn đã có những khác biệt cơ bản trong khắc họa nhân vật, sử dụng ngôn ngữ, giọng điệu và các biện pháp nghệ thuật mà chúng tôi sẽ đề cập ở các mục sau. 2. Nhân vật Nhân vật văn học là khái niệm dùng để chỉ hình tượng các cá thể con người trong tác phẩm văn học- cái đã được nhà văn nhận thức, tái tạo, thể hiện bằng các phương tiện riệng của nghệ thuật ngôn từ Nhân vật cũng là một yếu tố quan trọng thể hiện phương thức phản ánh cuộc sống của tác phẩm văn học. Chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn có phương thức phản ánh khác nhau nên nhân vật theo đó cũng mang những đặc trưng khác nhau. Chủ nghĩa lãng mạn hướng về thực tại với thái độ chán ghét bất bình, vì vậy nó tập trung ca ngợi, khẳng định những gì đối lập với thực tại . Nhân vật của chủ nghĩa lãng mạn do đó thường thoát li thưc tế, quay về quá khứ, đi vào ảo mộng hoặc thu mình trong cái tôi nhỏ bé. Nhân vật Rơnê trong tác phẩm cùng tên của Satôbriăng bỏ tổ quốc Pháp sang sống với người da đỏ châu Mĩ như một cách từ bỏ văn minh Châu Âu quay về sống với những bộ tộc bán khai. Cô bé Liên trong Hai đứa trẻ của Thạch Lam với tâm hồn bay bổng đã có những phút giây tự tách mình ra khỏi cuộc đời tăm tối để sống với mơ ước hi vọng, dẫu đó chỉ là những giấc mơ hão huyền. Hình ảnh đoàn tàu với Liên vì thế chất chứa một vẻ đẹp của ngày qua. Ở đó, lặng theo mơ tưởng, một thế giới hoài niệm nơi ký ức sâu đằm hiện lên ngân nga một dư vị ngọt ngào. Đó là một trang cổ tích ngày xưa bỏ quên ở Bờ Hồ, nơi hai chị em đã từng ”uống cốc nước lạnh xanh đỏ thần tiên”. Quá vãng đã trào lên muôn sắc hào quang, dù không rõ rệt nhưng vẫn hấp dẫn và quyến rũ mê hồn với những nhân vật lãng mạn. Vì vậy, ta hiểu vì sao Liên là nhân vật duy nhất trong phố huyện cố thức không phải chỉ để ”may ra còn có người mua” mà chỉ muốn được nhìn chuyến tàu. Đó là hạnh phúc duy nhất trong ngày, và phải chăng còn là mơ ước cả một đời ở con người. Vì thế con tàu trong mắt Liên đồ sộ lạ lẫm và đi với tốc độ phi thường, vừa tới đã vụt qua. Và cô bé đã xốn xang như uống lấy tiếng động của nó, sắc màu của nó. Không bằng lòng với cái thế giới giả dối, bất công mình đang sống, các nhà văn lãng mạn chủ nghĩa luôn hướng về và truy tìm lí tưởng, dùng lí tưởng chủ quan thay thế hiện thực khách quan, dốc toàn lực để biểu hiện một viễn cảnh cuộc sống mà con người nên có. Schiller nói sáng tác của mình là “lấy lí tưởng đẹp đẽ để thay thế hiện thực thiếu thốn”( Schiller bình truyện. Nxb Nhà văn, 1955, tr55). George Sand nói sáng tác của mình là “cảm thấy tất yếu phải dựa theo hi vọng của tôi đối với nhân loại, dựa vào cái mà tôi tin là nhân loại nên có để viết về nó” (George Brandes: Nhà văn Pháp bình truyện. Nxb Văn hóa quốc tế, 1951, tr2). Michael trong tác phẩm Nữ hoàng Mab đã miêu tả một thế giới tuyệt đẹp với sự hòa thuận, thân ái, bình đẳng…, điều mà tác giả muốn biểu hiện chính là một thế giới lí tưởng. Vì hướng tới biểu hiện hiện thực xã hội lí tưởng nên hình tượng nhân vật của chủ nghĩa lãng mạn cũng là hình tượng nhân vật lí tưởng. Ví dụ như Quasimodo lương thiện, cao thượng dưới ngòi bút của V.Hugo; vì lương tâm nhân tính mà bao lần không quản hiểm nguy cứu người, bao lần sáng tạo nên kì tích biến nguy thành an; Huấn Cao của Nguyễn Tuân dù đối diện với án tử hình vẫn tỏa sáng vẻ đẹp của tài hoa, khí phách, thiên lương.… tất cả đều là những hình tượng nhân vật lí tưởng. Những con người này luôn mang tinh thần phản kháng, họ là những chiến sĩ đấu tranh đòi giải phóng nhân loại bị áp bức, hướng về một tương lai tốt đẹp dù còn mơ hồ, theo đuổi một lí tưởng tích cực nhưng không tưởng. Van Tieghem nói về hình tượng nhân vật lí tưởng của chủ nghĩa lãng mạn như sau: “Nhân vật của chủ nghĩa lãng mạn và những điều nó nói trở thành hứng thú của độc giả chứ không phải là đưa ra đối tượng cần mô phỏng” (Lucien Levy-Bruhl: Lịch sử văn học Pháp thế kỉ 19. Nxb Nhân dân Thượng Hải, 1997, tr 2). Lỗ Tấn cũng từng khẳng định: “Nhìn chung họ đều có xu hướng như nhau: bất mãn với thời thế và không bằng lòng với tiếng kêu hòa hoãn. Cho nên họ đã cất lên những tiếng làm cho người nghe phải đứng dậy giành lấy đất trời và chống lại bọn phàm tục”. Nhân vật của chủ nghĩa lãng mạn được khắc họa theo nguyên tắc chủ quan. Cuộc sống lí tưởng mà chủ nghĩa lãng mạn hướng đến, truy tìm và nhân vật lí tưởng trong hiện thực cuộc sống đương thời là không tồn tại, nó đều xuất phát từ tâm hồn chủ quan của nhà văn. Bielinxki đã nói: “Trên ý nghĩa bản chất nhất, hẹp nhất, chủ nghĩa lãng mạn chính là thế giới nội tâm chủ quan của con người, là cuộc sống bí mật của tâm hồn anh ta. Trong trái tim và tâm lí con người tiềm ẩn ngọn nguồn bí mật của chủ nghĩa lãng mạn”(Bielinxki bàn về văn học. Nxb Văn nghệ mới 1958, tr153). Giorgiơ Xăng nói “Nghệ thuật không phải là sự mô tả thực tại có thực, mà là sự tìm tòi chân lí, lí tưởng” Chu Quang Tiềm chỉ ra: “cái nổi bật nhất, đặc trưng bản chất nhất của chủ nghĩa lãng mạn là tính chủ quan”(Lịch sử mĩ học phương Tây. Quyển hạ, Nxb Văn học nhân dân, 1964, tr 727). Có thể nói, chủ nghĩa lãng mạn mang sắc thái chủ quan sâu sắc, tập trung vào lí tưởng của chủ thể, chú trọng truyền đạt cảm nhận chủ quan, biểu hiện tâm hồn chủ quan, thể hiện tình cảm chủ quan của cá nhân. Nhà văn lãng mạn khi xây dựng nhân vật thường coi trọng vẻ riêng, cái đặc biệt, độc đáo thậm chí nhấn mạnh đến mức cực đoan, phi thường, ngoại lệ nhằm thể hiện cho được cái lí tưởng của mình. Jean Valjean người tù khổ sai vượt ngục nhưng lại có những hành động xuất chúng. Quasimodo tàn tật, xấu xí nhưng tâm hồn rất đỗi cao thượng. Napoleong dưới ngòi bút của Victor Hugo là một "Hoàng đế có tất cả các đức tính. Hoàng đế hoàn toàn”, Huấn Cao cũng mang vẻ đẹp toàn thiện, xưa nay chưa từng có, một vẻ đẹp vượt lên trên hiện thực, có khả năng cứu rỗi linh hồn người. Vì nhấn mạnh tính chủ quan nên chủ nghĩa lãng mạn khi miêu tả đời sống nội tâm của nhân vật thường vượt lên trên sự phản ánh thế giới khách quan. Sự dồi dào tình cảm trở thành hạt nhân trong cấu trúc nhân vật. Tính cách của chủ nghĩa lãng mạn không có lôgic nội tại khách quan mà phát triển chuyển biến theo ảo tưởng chủ quan của nhà văn. Ngoài ra, tuân thủ nguyên tắc chủ quan nên tính cách trong chủ nghĩa lãng mạn- trên ý nghĩa nào đóchẳng qua là “phân thân “của tác giả. Puskin từng có một nhận xét sâu sắc rằng nhân vật của Byron “là những nét của bản thân Byron đem san sẻ cho nhân vật của mình”. Chính vì điều này mà số lượng tính cách của chủ nghĩa lãng mạn dù sâu sắc nhưng vẫn còn đơn điệu. Khác với chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực nhìn thẳng vào thực tại bằng tinh thần phản ánh chân thực cuộc sống với những gì bản chất nhất của nó, như Bielinxki từng nói “Nghệ thuật của nhà thơ trong thực tế phải nhằm thực hiện tốt nhiệm vụ nêu rõ một tính cách với bản chất tự nhiên của nó, được hình thành như thế nào trong hoàn cnhr mà nó kinh qua do số phận của chính nó”. Nhân vật của chủ nghĩa hiện thực vì thế không chạy trốn thực tại, không mơ mộng một xã hội tốt đẹp đầy ảo tưởng, cũng không mang những vẻ đẹp ở mức lí tưởng ...Nhân vật của chủ nghĩa hiện thực là “con người xã hội”, con ngườu thực tại, là những nhân vật điển hình của thời đại. Đó có thể là những nhân vật chính diện đượcc miêu tả với cảm hứng khẳng định, ngợi ca. Họ dù bị đẩy vào hoàn cảnh đau đớn, khổ sở vẫn luôn cố gắng giữ lấy phẩm chất trong sạch của mình trước bùn lầy cám dỗ, dám vật lộn, đấu tranh với cuộc sống để bảo vệ sự công bằng, lẽ phải, bảo vệ danh dự, nhân phẩm của mình, của mọi người. Đó là anh Pha, là chị Dậu, lão Hạc trong các tác phẩm của Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Nam Cao, là những người quý tộc còn giữ được đạo đức trong sạch, đối lập với đầu óc trục lợi của giai cấp tư sản, những anh hùng cộng hòa trong tác phẩm của Balzac, là những con người luôn nghĩ đến vận mệnh của quốc gia dân tộc trong chủ nghĩa hiện thực phê phán Nga... Bên cạnh nhân vật chính diện, chủ nghĩa hiện thực còn khắc họa thành công những nhân vật phản diện, những kẻ điển hình cho những thói hư, tật xấu, những tội ác đang hoành hành trong xã hội đương thời. Đó là Raxtinhac, Sắclơ, Grăngđê, Vôtrin... của Balzac, những kẻ luôn thấm nhuần thứ đạo đức “nếu anh muốn ăn ngon, thì đành chịu bẩn tay một tí” à triết lí tôn thờ "con bê vàng”, đó là những tên địa chủ, tư sản keo kiệt, mơ mộng, lười nhác như Oblêmốp của Gôn sa rốp, Pluskin của Gôgôn, là những tên cường hào ác bá như Bá Kiến, Nghị Hách, Nghị Quế...của Nam Cao, Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố... Nhân vật của chủ nghĩa hiện thực như đã nói ở trên là những nhân vật điển hình, nhân vật có sự thống nhất hài hòa cao độ giữa tính riêng sắc nét và tính chung có ý nghĩa khái quát cao. Cái riêng sắc nét và cái chung khái quát cao ấy phải thống nhất với nhau, phải hài hòa cao độ. Về mặt cá thể hóa, Ăng ghen từng nhấn mạnh "mỗi nhân vật là một điển hình, nhưng đồng thời lại là một cá nhân hoàn toàn cụ thể", là con người này . Cá tính cao độ của nhân vật sẽ làm cho nó trở nên sinh động. Tác phẩm của Bandắc có nhiều tên tư sản như Guyôm, Gôriô, Birêtô, Graxlanh, Rôgiôn, Crơven, những chủ nhà băng như Nuyxingien, Mapa , Kinle, Đuytiê, những kẻ ăn chơi như Luxtơ, Phinô, Vécnu, Êmilơ, Luyxiêng, Vi nhông...Tác phẩm của Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Nam Cao có những người nông dân cùng khổ như anh Pha, chị Dậu, Chí Phèo, những tên địa chủ như Bá Kiến, Nghị Quế, Nghị Lại......nhưng mỗi người mỗi vẻ, không ai giống ai. Họ đều hiện ra với những cá tính sinh động từ dáng vẻ, tác phong, tâm tư, tình cảm, hành động, ngôn ngữ ... làm cho người đọc như đang tiếp xúc với con người cụ thể ở ngoài đời. Về tính chung, chúng ta có thể thấy qua lời ghi nhận sau đây của Ăng ghen đối với những nhân vật trong Phrăngxơ Phôn Xickinghen: “Các nhân vật chính thì thật sự là đại biểu cho những giai cấp và những trào lưu nhất định, do đó tiêu biểu nhất định cho thời đại của họ”. Oblômốp, nhân vật chính trong tiểu thuyết cùng tên của Gônsarốp, nhà văn hiện thực phê phán Nga là đại diện cho tính cách mơ mộng và lười nhác của nhiều tầng lớp nhân dân Nga trong cái xã hội Nga trì trệ và lạc hậu trước cách mạng. Grăng đê của Ban dắc là điển hình cho tính cách keo kiệt của một bộ phận tư sản Pháp đương thời. Nếu nhân vật của chủ nghĩa lãng mạn được xây dựng theo nguyên tắc chủ quan thì nhân vật của chủ nghĩa hiện thực được xây dựng theo nguyên tắc khách quan, hay đầy đủ hơn là nguyên tắc lịch sử- cụ thể . Vì vậy nhân vật điển hình luôn được đặt vào trong hoàn cảnh điển hình. Đó là những hoàn cảnh của nhân vật được tái hiện vào trong tác phẩm, phản ánh được bản chất hoặc một vài khía cạnh bản chất trong những tình thế xã hội và một quan hệ giai cấp nhất định. Hoàn cảnh điển hình thống nhất với tính cách điển hình ở chố nó đẻ ra tính cách điển hình, là cơ sở để giải thích tính cách điển hình. Chính vì thế mà những tính cách trong chủ nghĩa hiện thực dù có li kì nhưng hoàn toàn có thể giải thích được. Vôtrin cũng phảng phất một cuộc đời có nhiều nét giống Giăng Văn Giăng. Vốn là một tướng cướp bị tù khổ sai, vượt ngục và bị truy lùng, nhưng hắn đã chui được ngay vào cơ quan cảnh sát. Điều này “lạ mà quen”. Bởi vì tái hiện Vôtrin, Bandắc cũng đồng thời đặt nhận vật vào những hoàn cảnh lịch sử- cụ thể của xã hội tư bản, một xã hội mà ranh giới giữa pháp luật và phi pháp, xét trên thực chất chỉ là hình thức. Bởi vì ngay những tên chóp bu trong guồng máy chính quyền của giai cấp bóc lột chẳng qua cũng là những tên “tướng cướp” được hợp pháp hóa. Trong một xã hội như vậy, một tên cướp hoàn toàn có thể làm cảnh sát, thậm chí vì đã làm tướng cướp cho nên có thể hoàn thành thiên chức cảnh sát “hiệu nghiệm” hơn người khác. Chí Phèo của Nam Cao từ một anh nông dân hiền lành lương thiện sau thời gian đi tù về đã trở thành một con quỷ dữ khiến người ta khiếp sợ, Xuân tóc đỏ từ một đứa trẻ lang thang, ma cà bông bỗng trở thành bác sĩ nối tiếng, thành anh hùng cứu quốc, Hộ tôn trọng nguyên tắc tình thương nhưng lại đối xử tàn nhẫn với vợ con.. tất cả những nghịch lí này đều có thể lí giải bằng hoàn cảnh cụ thể của mỗi nhân vật trong tác phẩm. Là con đẻ của hoàn cảnh điển hình, tính cách điển hình trở nên rất phong phú và đa dạng chứ không đơn điệu như trong chủ nghĩa lãng mạn. Quả vậy, số lượng tính cách mà chủ nghĩa hiện thực tái hiện được nhiều chưa từng có. Chỉ tính riêng trong bộ Tấn trò đời của Bandắc đã có 425 nhân vật quý tộc, 188 nhân vật tư sản, 487 nhân vật tiểu tư sản..Tổng cộng đến trên hai nghìn nhân vật bao gồm rất nhiều đối tượng với những ngành nghề và thuộc những tầng lớp, giai câp khác nhau.Tất cả đã giúp cho người đọc có một cái nhìn khái quát về nước Pháp thế kỉ XIX. Do đặt nhân vật vào hoàn cảnh để khắc họa nên tính cách của nhân vật trong văn học hiện thực không phiến diện một chiều như nhân vật của chủ nghĩa lãng mạn mà thường đa dạng, phức tạp gần như chính con người thật ngoài đời. Hơn nữa, hoàn cảnh cuộc sống cũng luôn tiệm tiến và đột biến nên tính cách của nhân vật luôn vận động, phát triển. Chí Phèo từ hiền lành đến bất lương rồi lại thèm lương thiện, Luyxiêng (Vỡ mộng, Bandắc) vốn tốt bụng, đẹp trai, từng mơ ước trở thành một chàng trai phong lưu nhưng rồi lại biến thành một kẻ tráo trở, tha hóa. Tất cả là do sự biến đổi của hoàn cảnh đã tác động. Nguyên tắc lịch sử - cụ thể khiến các nhà văn hiện thực không thể đem cái chủ quan của mình để quyết định hoàn toàn tính cách nhân vật như chủ nghĩa lãng mạn mà vẫn phải dựa vào hiện thực khách quan. Cái chủ quan của nhà văn phải là một thứ chủ quan đã nắm bắt được chân lí khách quan, phải phù hợp với thực tế khách quan. Nhà văn lãng mạn không đặt ra vấn đề này. Tóm lại, qua hệ thống nhân vật, đặc biệt là các nhân vật trung tâm có thể hình dung phần nào phương thức phản ánh thế giới của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn. Do ra đời sau nên so với chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực đã có bước kế thừa và phát triển hơn; đã đến gần hơn với cuộc sống và có khả năng cải tạo cuộc sống. 3. Không gian, thời gian nghệ thuật 3.1. Thời gian nghệ thuật Thời gian nghệ thuật thuộc hình thức nội tại của hình tượng nghệ thuật, thể hiện tính chỉnh thể của nó. Sự miêu tả, trần thuật trong văn học nghệ thuật bao giờ cũng xuất phát từ một điểm nhìn nhất định trong thời gian. Và cái được trần thuật bao giờ cũng diễn ra trong thời gian, được biết qua thời gian trần thuật. Thời gian nghệ thuật được đo bằng nhiều thước đo khác nhau, bằng sự lặp lại đều đặn của các hiện tượng đời sống ý thức: sự sống, cái chết, gặp gỡ, chia tay, mùa này, mùa khác,… tạo nên nhịp điệu trong tác phẩm. Như vậy, thời gian nghệ thuật gắn liền với tổ chức bên trong của hình tượng nghệ thuật. Thời gian nghệ thuật thể hiện sự tự cảm thấy của con người trong thế giới. Có thời gian nghệ thuật không tách rời với chuỗi biến cố cốt truyện như cổ tích, có thời gian nghệ thuật xây dựng trên dòng tâm trạng và ý thức như tiểu thuyết, có tác phẩm dừng lại chủ yếu trong quá khứ, khép kín trong tương lai, có thời gian nghệ thuật “trôi” trong các diễn biến sinh hoạt, có thời gian nghệ thuật gắn với các vận động của thời đại, lịch sử, lại có thời gian nghệ thuật có tính “vĩnh viễn”, đứng ngoài thời gian như thần thoại. Thời gian nghệ thuật phản ánh sự cảm thụ thời gian của con người trong từng thời kì lịch sử, từng giai đoạn phát triển, nó cũng thể hiện sự cảm thụ độc đáo của tác giả về phương thức tồn tại của con người trong thế giới. Trong thế giới nghệ thuật, thời gian nghệ thuật xuất hiện như một hệ quy chiếu có tính tiêu đề được giấu kín để miêu tả đời sống trong tác phẩm, cho thấy đặc điểm tư duy của tác giả. Gắn với phương thức, phương tiện thể hiện, mỗi thể loại văn học có kiểu thời gian nghệ thuật riêng. Thời gian nghệ thuật là một trong những yếu tố quan trọng của phương thức phản ánh trong văn học hiện thực và văn học lãng mạn - hai trào lưu văn học lớn của tiến trình văn học. Trong tác phẩm văn học nó là một trong những yếu tố quan trọng giúp nhà văn thể hiện tư tưởng tác phẩm. Thời gian trong tác phẩm văn học thuộc chủ nghĩa lãng mạn có những nét khác biệt tương đối so với thời gian nghệ thuật trong tác phẩm thuộc chủ nghĩa hiện thực. Trước hết, ta xét đến yếu tố thời gian nghệ thuật trong tác phẩm văn học hiện thực. Những đại diện tiêu biểu của văn học hiện thực thế giới có thể kể đến như Balzac, Stendhal, Gogol, T.Sekhov,… Và Nam Cao, Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng là những tác giả không thể không nhắc đến khi bàn về văn học hiện thực ở Việt Nam. Trong văn học hiện thực, thời gian nghệ thuật có thể theo tự nhiên, có thể theo tâm lý nhưng đều tuân theo quy luật khách quan. Nhân vật của Nam Cao sống, như thường lệ, trong thời gian hiện thực. Một trong những nét đặc sắc của thời gian nghệ thuật trong sáng tác của Nam Cao là đã tạo ra một kiểu thời gian hiện thực hằng ngày, trong đó các nhân vật của ông dường như bị giam hãm, tù túng, luẩn quẩn trong vòng những lo âu thường nhật. Cả thế giới nhân vật “bị áo cơm ghì sát đất” của ông như xuội đi trong cái vòng luẩn quẩn của thời gian hàng ngày mòn mỏi. Thời gian trong nhiều tác phẩm của Nam Cao như là đông đặc lại. Nó tù đọng, đóng kín, xoay theo cái quỹ đạo tưởng chừng như không thay đổi. Thế giới bên ngoài dường như không bị thống trị bởi nó. Có thể nói, Nam Cao đã sáng tạo ra trong những tác phẩm của ông một kiểu thời gian hiện thực hàng ngày luẩn quẩn với những lo âu về sinh kế, mòn mỏi về tinh thần, góp phần tạo nên hình ảnh một cuộc sống mòn bế tắc, ngột ngạt khá điển hình. Cũng như thời gian trong thế giới quan, thời gian nghệ thuật trong sáng tác của Nam Cao là một tập hợp của nhiều thời gian riêng biệt. Bên cạnh dòng thời gian thường nhật, sáng tác của Nam Cao còn có thêm một dòng thời gian tâm trạng. Có thể thấy, Nam Cao chú ý đặc biệt tới thời gian hiện tại, một cái thời gian hiện tại không bị chìm đi trong quá khứ, cũng không bị mờ đi vì ảo ảnh của tương lai mà hiện ra rõ ràng hơn, cụ thể hơn, sinh động hơn, sâu sắc hơn, vì mang theo cả cái chiều dài và bề sâu thăm thẳm của quá khứ, hiện tại và tương lai cộng lại. Và đó là mặc dù là thời gian nghệ thuật nhưng vẫn thống nhất trong quy luật khách quan của hiện thực. Khác với thời gian trong văn học hiện thực, thời gian trong văn học lãng mạn thường thiên về thời gian nội cảm, chủ yếu đi theo quy luật cảm xúc tâm lý. Thời gian nghệ thuật phần nhiều bị chi phối bởi yếu tố tâm lý. Thời gian có thể là ban ngày nhưng do cảm xúc chủ quan của nhân vật, do nỗi buồn trong tâm trạng biến đổi thành cái u ám, thảm đạm của buổi ban đêm. Cũng có thể đó là thời gian của thực tại nhưng được biến đổi thành thời gian của quá khứ hoặc tương lai tùy vào ý đồ chủ quan của tác giả hoặc cuộc sống, tâm trạng được phản ánh trong tác phẩm. Chẳng hạn, trong truyện ngắn “Hai đứa trẻ” của Thạch Lam, tác giả chủ ý xây dựng một không gian và thời gian nghệ thuật đẫm màu tâm trạng. Thời gian là một buổi chiều “êm ả như ru” đang sắp nhường chỗ cho bóng đêm. Bối cảnh phố huyện và tâm trạng nhân vật được tác giả xây dựng vào những thời điểm khác nhau: lúc hoàng hôn, khi đêm về và lúc đêm đã khuya. Tất cả không gian và thời gian ấy cho thấy một khung cảnh nghèo nàn và ảm đảm trong cuộc sống của người dân phố huyện, đặc biệt là trong tâm trạng của nhân vật Liên. Thời gian như ngưng đọng lại, trôi một cách chậm rãi và khó nhọc khi tâm trạng con người đang chờ đợi một điều gì đó. Liên và An càng chờ đón đoàn tàu bao nhiêu thì cái buổi chiều êm ả ấy lại càng như nặng nề hơn, chậm chạp trôi vào bóng đêm. Và khi bóng tối buông xuống đen đặc thì thời gian cũng như dẻo quánh lại, không nhúc nhích trước tâm trạng chờ đợi của tất cả những con người nghèo khổ nơi phố huyện ấy. Như vậy, chúng ta cũng có thể thấy, trong tác phẩm văn học lãng mạn, tác giả hoàn toàn có thể kéo dài thời gian một cách lê thê, hoặc cũng có thể co ngắn thời gian hết mức theo ý đồ của mình sao cho phù hợp với diễn biến tâm trạng nhân vật và chủ đề tư tưởng của tác phẩm. Ta cũng có thể xét đến yếu tố thời gian trong tác phẩm “Chữ người tử tù” của Nguyễn Tuân. Đó là thời gian của ban đêm, thời gian của bóng tối trong căn ngục đầy mịt mùng và u ám. Tại sao tác giả đã chủ ý xây dựng một không gian tù ngục thảm đạm lại thêm vào yếu tố thời gian đêm tối mịt mùng? Đó chính là vì Nguyễn Tuân muốn xây dựng trên cái nền của không gian và thời gian quẩn quanh, tù đọng ấy một vẻ đẹp “vang bóng một thời”, một vẻ đẹp sáng rõ như ban ngày vượt lên cái nền u ám của đêm tối… Như vậy, chúng ta hoàn toàn có thể nói rằng, một trong những yếu tố quan trong của phương thức phản ánh trong văn học là thời gian nghệ thuật. Thời gian dù được xây dựng tuân theo quy luật khách quan trong văn học hiện thực hay là thời gian nội cảm trong văn học lãng mạn thì đó đều là những chất liệu, những phương thức quan trọng và khả quan giúp cho tác giả thực hiện ý đồ nghệ thuật của mình. 3.2. Không gian nghệ thuật Không gian nghệ thuật là hình thức bên trong của hình tượng nghệ thuật thể hiện tính chỉnh thể của nó. Không gian nghệ thuật gắn với cảm thụ về không gian nên mang tính chủ quan do vậy nó có tính độc lập tương đối, không quy được vào không gian địa lí. Trong tác phẩm văn học, không gian nghệ thuật có tác dụng mô hình hóa các mối liên hệ của bức tranh thế giới như thời gian, xã hội, đạo đức, tôn ti trật tự. Ngoài ra nó có thể mang tính địa điểm, tính phân giới, dùng để mô hình hóa các phạm trù thời gian như bước đường đời, con đường cách mạng. Không gian nghệ thuật có thể mang tính cản trở để mô hình hóa các kiểu tính cách con người cũng có thể là không có tính cản trở, như trong cổ tích làm cho ước mơ công lý được thực hiện dễ dàng. Ngôn ngữ của không gian nghệ thuật rất đa dạng và phong phú. Nó chẳng những cho thấy cấu trúc nội tại của văn học mà còn cho thấy quan niệm về thế giới, chiều sâu cảm thụ của tác giả hay một giai đoạn văn học. Nó cung cấp cơ sở khách quan để khám phá tính độc đáo cũng như nghiên cứu loại hình của các hình tượng nghệ thuật. Trần Đình Sử lí giải thêm: “không gian nghệ thuật là hình thức tồn tại cùng thế giới nghệ thuật”. Ông còn khẳng định một cách hết sức chắc chắn: “không có hình tượng nghệ thuật nào không có không gian, không có một nhân vật nào không có một nền cảnh nào đó”, và “không gian nghệ thuật là sản phẩm sáng tạo của nghệ sĩ nhằm biểu hiện con người và thể hiện một quan niệm nhất định về cuộc sống”. Như vậy, không gian nghệ thuật là phương thức tồn tại và triển khai của thế giới nghệ thuật. Không gian nghệ thuật trở thành phương tiện chiếm lĩnh đời sống, “mang ý nghĩa biểu tượng nghệ thuật”. Tóm lại, không gian nghệ thuật là hình thức tồn tại của hình tượng nghệ thuật. Không gian nghệ thuật không những cho thấy cấu trúc nội tại của tác phẩm văn học, các ngôn ngữ tượng trưng, mà còn cho thấy những quan niệm về thế giới, chiều sâu cảm thụ của tác giả hay một giai đoạn văn học. Nó cung cấp cơ sở khách quan để khám phá tính độc đáo cũng như nghiên cứu loại hình của các hình tượng nghệ thuật. Vì vậy không thể tách hình tượng ra khỏi không gian mà nó tồn tại. Chủ nghĩa hiện thực, và chủ nghĩa lãng mạn là một trong những phương pháp sáng tác được đánh giá cao trong sáng tác văn chương. Chủ nghĩa hiện thực không mang màu sắc lãng mạn, huyền ảo với những gam màu tình yêu cháy bỏng như chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực đi sâu vào khai thác hiện thực cuộc sống với bao ngổn ngang hỗn tạp. Nếu chủ nghĩa lãng mạn giương cao ngọn cờ giành lấy tự do yêu đương thì chủ nghĩa hiện thực lúc nào cũng đấu tranh cho quyền sống con người. Quyền sống đó không chỉ đơn giản là quyền được yêu, được sống mà hơn hết là quyền được “làm người”, một con người thực sự đúng nghĩa của nó. Từ khi ra đời cho đến nay chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn ở đây khu biệt trong giai đoạn 1930-1945 đã trải qua những bước thăng trầm của lịch sử và gặt hái được nhiều thành công với những tên tuổi tiêu biểu như Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Công Hoan, Nam Cao … của văn học hiện thực và Nguyễn Tuân , Lê Văn Trương, Khái Hưng, Nhất Linh, Mạnh Phú Tứ của văn học lãng mạn. Khi tiến hành nghiên cứu và so sánh yếu tố không gian của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam cụ thể là giai đoạn 1930-1945 chúng tôi chỉ xin đưa ra những sự khác biệt cơ bản nhất của hai khuynh hướng văn học này.Chủ nghĩa hiện thực, và chủ nghĩa lãng mạn là một trong những phương pháp sáng tác được đánh giá cao trong sáng tác văn chương. Chủ nghĩa hiện thực không mang màu sắc lãng mạn, huyền ảo với những gam màu tình yêu cháy bỏng như chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực đi sâu vào khai thác hiện thực cuộc sống với bao ngổn ngang hỗn tạp. Nếu chủ nghĩa lãng mạn giương cao ngọn cờ giành lấy tự do yêu đương thì chủ nghĩa hiện thực lúc nào cũng đấu tranh cho quyền sống con người. Quyền sống đó không chỉ đơn giản là quyền được yêu, được sống mà hơn hết là quyền được “làm người”, một con người thực sự đúng nghĩa của nó. Từ khi ra đời cho đến nay chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn ở đây khu biệt trong giai đoạn 1930-1945 đã trải qua những bước thăng trầm của lịch sử và gặt hái được nhiều thành công với những tên tuổi tiêu biểu như Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Công Hoan, Nam Cao … của văn học hiện thực và Nguyễn Tuân , Lê Văn Trương, Khái Hưng, Nhất Linh, Mạnh Phú Tứ của văn học lãng mạn. Khi tiến hành nghiên cứu và so sánh yếu tố không gian của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam cụ thể là giai đoạn 1930-1945 chúng tôi chỉ xin đưa ra những sự khác biệt cơ bản nhất của hai khuynh hướng văn học này. Không gian nghệ thuật thống nhất nhưng không đồng nhất với không gian khách thể. Bản thân không gian vật chất tồn tại khách quan, nghĩa là sự tồn tại của nó không phụ thuộc vào ý thức của con người, mà không gian vật chất chỉ trở thành không gian nghệ thuật khi được tác giả cảm nhận về nó và qua đó thể hiện cách cảm cách nghĩ của nhà văn về thế giới, là một quan niệm nhân sinh, một thái độ sống trước cuộc đời. Tiến hành nghiên cứu và so sánh yếu tố không gian của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam cụ thể là giai đoạn 1930-1945 chúng tôi chỉ xin đưa ra vài khác biệt căn bản nhất như sau: Thứ nhất, không gian trong các sáng tác của chủ nghiã hiện thực xin gọi tắt là không gian hiện thực vừa bao quát rộng lớn từ thành thị đến nông thôn vừa cụ thể ở từng phạm vi như là làng quê hoặc thành thị và lột tả được không gian quê hương Việt Nam. Chẳng hạn, không gian trong các sáng tác của Nam Cao hầu hết là vùng nông thôn, những căn nhà nơi thôn dã, những con đường làng. Trong những mối liên hệ của thời gian và không gian, làng quê, ngôi nhà, con đường hóa ra là cơ bản và quan trọng nhất. Tất cả những mối quan hệ còn lại, hoặc là bị chúng cuốn hút, hoặc là trở thành thứ yếu trong thế giới nghệ thuật của nhà văn.Qua tác phẩm ta thấy được những không gian rộn lớn của quê hương Việt Nam đồng thời cũng thấy được những phạm vi không gian rất cụ thể. Trong tác phẩm " Chí Phèo", chúng ta thấy có không gian làng Vũ Đại: một không gian rộng lớn, bao trùm toàn bộ tác phẩm. Nếu như không gian thành thị bó thít con người, dồn nén họ trong cái ngột ngạt, trong những bi kịch đau đớn thì không gian nông thôn lại nhấn chìm con con người trong sự đơn điệu, lãng quên. Làng Vũ Đại- một cái làng đầu tỉnh cuối huyện, vừa hẻo lánh vừa xơ xác, một mảnh đất “quần ngư tranh thực”. Khác với làng Đông Xá huyên náo, dồn dập tiếng trống thúc sưu (“Tắt đèn”- Ngô Tất Tố), làng Vũ Đại mang cái vẻ vắng lặng, hoang vu của một vùng quê xơ xác, chất chứa nhiều bất hạnh và đắng cay.Trong cái không gian tù hãm bị vây bọc bởi những lũy tre xanh, biết bao số phận đã bị vùi dập. Đó là không gian đóng kín, chật hẹp với những luật lệ, hủ tục khắt khe đã vùi dập và tước đoạt đi quyền làm người của một con người – Chí Phèo. Không gian làng Vũ Đại- thể hiện một cách nhìn mới mẻ và sâu sắc của nhà văn trước thực trạng làng xã nông thôn Việt Nam trước năm 1945. Chí Phèo lớn lên ở làng Vũ Đại, cũng từ đó mà vào tù, đến khi ra tù cũng trở về làng Vũ Đại. Đây không phải là một sự sắp xếp vô ý, ngẫu nhiên mà là một dụng ý nghệ thuật đầy ý nghĩa của tác giả.Trong tiềm thức, chí Phèo vẫn biết rằng làng Vũ Đại là một ngôi làng đầy những mưu toan, bức thế nhưng hắn vẫn trở về. Phải chăng hắn trở về là để tìm lại những gì hắn đã làm mất, hay nói đúng hơn là hắn muốn lấy lại những thứ mà người ta cướp đi của hắn. Không gian làng Vũ Đại- nơi ngự trị của những bè cánh, âm mưu toan tính bóc lột dân nghèo của bọn cường hào ác bá, nơi “xa phủ, xa tỉnh”, nơi con người lao động bị bóc lột cùng kiệt đến độ phải bỏ làng mà đi hoặc “è cổ nuôi bọn lý hào”. Nơi ấy nhan nhản những bộ mặt hiểm ác như Bá Kiến, Đội Tảo, Tư Đạm, Bát Tùng... kẻ nào cũng đã từng đục khoét, ức hiếp dân nghèo. Không gian làng Vũ Đại ngày ấy, từ lúc Chí Phèo đi tù về, lúc nào cũng vang lên tiếng chửi rủa, diễn ra những cảnh gây gổ, rạch mặt ăn vạ... Cả làng ngập ngụa trong bóng tối của những âm mưu, mòn mỏi trong đói nghèo và những định kiến, hắt hủi, ghẻ lạnh, khinh bỉ. Chí Phèo đi tù về, những tưởng sẽ có bàn tay thân thiện của ai đó chìa ra để làm ấm lại cuộc đời bất hạnh. Nhưng không. Đã quá quen với những số phận của Năm Thọ, Binh Chức cho nên Chí Phèo đã dần trượt dài, không thể cứu được nữa. Thứ hai, không gian hiện thực gần với cuộc sống của người lao động, chân thực và gần gũi. Chúng ta thấy không gian trong tác phẩm " Tắt đèn" của Ngô Tất Tố là không gian của xã hội Việt Nam với không khí căng thẳng, ngột ngạt của làng Đông Xá trong những ngày sưu thuế như bị phong tỏa, bị đặt trong tình trạng “báo động phơi bày đến tận cùng bản chất bóc lột xấu xa, bẩn thỉu của chế độ thực dân nửa phong kiến Việt Nam. "Tắt đèn" từ từ mở ra tấn bi kịch căng thẳng, ngột ngạt ngay từ phút đầu: nông thôn trong những ngày đóng thuế. Trong "Tắt đèn", không gian rất hẹp. Một sự dồn nén cao độ về không gian và thời gian; các biến cố, sự kiện bị dồn nén , hết sức căng thẳng. Nếu không kể những trang cuối cùng chị Dậu lên tỉnh ở vú thì toàn bộ biến cố, sự kiện của tiểu thuyết "Tắt đèn" chỉ diễn ra trong bốn ngày, bốn đêm trong bốn không gian nhỏ bé. Chỉ trong mấy ngày mà liên tiếp xảy ra biết bao sự kiện, biến cố, tạo nên một nhịp điệu trần thuật nhanh, gấp gáp. Đúng là nhịp điệu căng thẳng dồn dập của nông dân trong mùa sưu thuế. Trong không gian và thời gian nghệ thuật được dồn nén cao độ này, Ngô Tất Tố đã tập trung phản ánh sâu sắc mâu thuẫn, xung đột gay gắt trong lòng nông thôn Việt Nam trước Cách Mạng tháng Tám. Có thể xem làng Đông Xá trong mùa sưu thuế là hình ảnh thu nhỏ của nông thôn lúc bấy giờ và tình cảnh của Chị Dậu là tình cảnh chung của người nông dân cùng khổ trong xã hội cũ. Thứ ba, không gian hiện thực không được tô vẽ mà hiện lên qua bút pháp chân thực và có tính chất điển hình. Trong văn học hiện thực phê phán nổi bật lên không gian điển hình là không gian tù túng, quẩn quanh dồn ép con người, không gian của những người bần cùng, của những người dưới đáy vô vọng. Không gian riêng tư cá nhân – không gian điểm còn được miêu tả rất đậm nét trong nhiều tác phẩm. Trong nhiều tác phẩm của dòng văn học này nổi bật lên sự đối lập một cách gay gắt giữa không gian với con người, tạo nên một kiểu không gian cô đặc lại, bủa vây con người. Văn học hiện thực phê phán còn có xu hướng viết về không gian mở (Vỡ đê, Người tù được tha). Đặc điểm nổi bật ở văn xuôi hiện thực phê phán là khi nhân vật điển hình ở trong hoàn cảnh hẹp thì tính cách thường sinh động, nếu tách nhân vật ra khỏi hoàn cảnh hẹp, nhân vật không sinh động nữa. Sự biến đổi của không gian làm cho nhân vật của văn học hiện thực phê phán bị hẫng hụt, biến đổi, dễ trôi theo dòng nước cuốn (Chí Phèo, Tám Bính, Thị Mịch). Còn không gian lãng mạn thì lại khác. Thứ nhất không gian lãng mạn tuân thủ nguyên tắc nhìn qua lăng kính chủ quan của nhà văn. Dường như đó là không gian không phải nó như thế mà nhà văn muốn nó như vậy. Một không gian lí tưởng, được thi vị hóa qua đó làm nổi bật lên hình tượng nhân vật trong tác phẩm. Không gian nghệ thuật của "Chữ người tử tù" chủ yếu được xây dựng dựa trên không gian nhà tù - một "trại giam tối om", khung cảnh nền ấy ngập tràn bóng tối, "quạnh quẽ" và "tối mịt", tất cả đều nhuốm vẻ âm thầm, u ám. Mẩu đối thoại ngắn đầy e dè, gìn giữ, nghi ngại lẫn nhau giữa quản ngục và thầy thơ lại như khắc họa rõ hơn số phận những con người quanh năm trong bóng tối, tuy tự do về nhân thân nhưng lại bị cầm tù về nhân cách. Không gian nghệ thuật của tác phẩm được giới hạn ở một nhà tù nhỏ, một cõi nhân sinh mà bóng tối nhiều hơn ánh sáng, ánh sáng chỉ là một ngọn đèn leo lét lọt thỏm giữa bóng tối mịt mù và quạnh quẽ, chỉ là một vài vì tinh tú nhấp nháy xa xa, trong đó có một "ngôi sao chính vị muốn từ biệt vũ trụ". Chút ánh sáng ấy quá nhỏ nhoi so với toàn bộ màn đêm bao phủ nơi đây, nhưng giữa sự tương phản có vẻ không cân đối ấy, tác giả muốn gởi gắm niềm tin về thiên lương con người, dù ở bất kỳ hoàn cảnh nào, dù le lói nhưng không bao giờ tắt, và nếu có cơ hội nó lại bùng lên mạnh mẽ như niềm tin của con người vào cái thiện, cái đẹp, vào ánh sáng. Đó là nét đẹp, là chút ánh sáng còn sót lại trong tâm hồn ngục quan. Con người đang tồn tại ở một nơi mà những vẻ đẹp và những điều xấu xa luôn kế cận nhau, ánh sáng luôn có nguy cơ bị dập tắt bởi bóng tối. Thứ hai, không gian lãng mạn chủ yếu gắn với cuộc sống của những giai cấp bên trên như tư sản, tiểu tư sản. Trong thế giới tăm tối ấy, trong không gian nhà tù chật chội ấy nổi bật lên hình tượng nhân vật Huấn Cao - người anh hùng với thiên lương trong sáng, và nhân vật viên quản ngục như lạc lõng cô độc trong thế giới riêng của mình: một ngọn đèn leo lét, một bóng tối mịt mù quạnh quẽ, tiếng trống thu không, tiếng kiểng tiếng mõ thưa thớt, tiếng chó sủa vào những bóng ma mơ hồ huyền bí cứ ám mãi vào màn đêm hoang hút... Những sợi dây, những vòng dây trói vô hình cứ tròng lên, thít vào cuộc đời mòn rỉ của một con người cô đơn, "tóc đã điểm hoa râm, râu đã ngả màu", "đang băn khoăn ngồi bóp thái dương". Tuy vậy, ẩn sâu bên trong con người này là một đời sống tâm hồn như "một thanh âm trong trẻo chen vào giữa bản đàn mà nhạc luật đều hỗn loạn và xô bồ. Nguyễn Tuân đã rất thành công khi tạo lập bối cảnh và không khí để xây dựng tình huống truyện. Nỗi băn khoăn dẫn đến quyết định biệt đãi Huấn Cao của quản ngục được đặt trong một không gian nền đầy bóng tối - nơi chỉ có vài đốm sáng nhấp nháy trên bầu trời, thậm chí có một ngôi sao chính vị sắp từ biệt vũ trụ, tất cả như chòng chành giữa hai thế đứng để rồi ánh sáng của thiên lương tuy nhỏ nhoi vẫn chiến thắng, dẫn đến một thái độ ứng xử đẹp của kẻ tử tù ở cuối thiên truyện. Thứ ba, không gian lãng mạn thường đẹp đẽ, được thi vị lý tưởng hóa, kể cả nông thôn thành thị cũng yên ả thanh bình thơ mộng. Lật nhiều trang sách, đọc nhiều bài thơ lãng mạn, người ta thấy trong cuộc đời hình như không có nỗi đau khổ nào đáng sợ bằng nỗi đau của tình yêu bị ngăn cấm hay bị phụ bạc. Từ trên rừng xuống biển, văn học lãng mạn không cho người ta nhìn thấy những cảnh chen chúc vật lộn để kiếm sống, để sống của con người, mà đâu đâu cũng chỉ là một sự hài hòa đẹp đẽ của thiên nhiên từ cảnh rừng già với "giọng nguồn hét núi" đến cảnh "trăng lên thơ" trên biển Đồ Sơn, những lũy tre xanh êm đềm rủ bóng những sườn đồi chênh vênh, nhưng hang sâu động thẳm thường làm cái nền cho những cuộc tình éo le và cảm động. Cái chất thi vị hóa đời sống ấy phổ biến trong tác phẩm lãng mạn đến nỗi nhà văn hiện thực Nam Cao từng phải kêu lên: "Nghệ thuật không cần phải là ánh trăng lừa dối, không nên là ánh trăng lừa dối"…. Tóm lại, thời gian, không gian nghệ thuật là những phạm trù quan trọng của thi pháp học, là phương tiện chiếm lĩnh đời sống, là mô hình nghệ thuật về cuộc sống, có vai trò quan trọng trong việc thể hiện tính cách nhân vật, tư tưởng chủ đề của tác phẩm. Không gian nghệ thuật dù là ở chủ nghĩa hiện thực hay chủ nghiã lãng mạn cũng đều góp phần thể hiện quan điểm nghệ thuật của mỗi nhà văn trong sáng tác văn chương. 4. Ngôn ngữ, giọng điệu Giọng điệu là phương thức biểu đạt bằng cách xưng hô, gọi tên sự vật, hệ thống từ vựng và cảm hứng chủ đạo của tác giả nhằm biểu đạt tình cảm thành kính, thân mật, hay xa lạ, khinh bỉ, châm biếm, giễu nhại. Giọng điệu trong văn bản thể hiện giọng điệu riêng mang thái độ, tình cảm đánh giá của tác giả. Trong truyện, giọng điệu phức tạp hơn, thể hiện ở giọng người kể mà người kể ấy là nhân vật (xưng tôi) hay người kể vô hình, nhưng cũng thể hiện kín đáo cái tôi thứ hai của tác giả. Trong các tác phẩm của văn học hiện thực, nhà văn thường thể hiện giọng điệu khách quan, trung tính (đây cũng là những yếu tố đặc thù của chủ nghĩa hiện thực) điều đó cũng có nghĩa là nhà văn giữ khoảng cách trong việc thể hiện tình cảm của mình với nhân vật. Giọng điệu có khi là dửng dưng, lạnh lùng thông qua cách tác giả gọi nhân vật là “y”, “thị”, “hắn”…nhưng đằng sau vỏ bọc tưởng như tàn nhẫn ấy, tình cảm mà nhà văn dành cho nhân vật vẫn thiết tha, sâu sắc. Tất cả những điều này có thể thấy rất rõ qua các sáng tác của nhà văn Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, Nguyễn Công Hoan … họ là những cây bút tiêu biểu của văn học hiện thực phê phán Việt Nam. Mỗi một gương mặt lại mang một giọng điệu riêng: Vũ Trọng Phụng với giọng giễu cợt, mỉa mai, trào phúng, đả kích sâu cay cái xã hội chó đểu, bịp bợm lố lăng, giả dối; Nam Cao với giọng điệu tự trào, cười ra nước mắt với bi kịch của những người trí thức, giọng lạnh lùng nhưng đầy thương cảm với người nông dân; Nguyễn Công Hoan là giọng cười đầy cay đắng, uất hận như muốn lật nhào tung hê tất cả….. Còn trong tác phẩm văn học lãng mạn, giọng điệu của tác giả thể hiện tính chủ quan, mang đậm dấu ấn, cảm xúc cá nhân. Đó còn là giọng tha thiết của tình cảm, chứa đựng nhiều cung bậc sắc thái cảm xúc phong phú và đa dạng. Ở những cây bút tiêu biểu cho chủ nghĩa lãng mạn như Thạch Lam, Nguyễn Tuân, người đọc cảm nhận được giọng điệu của Thạch Lam thường nhẹ nhàng, trầm tĩnh, nhiều khi man mác niềm cảm thương, còn ở Nguyễn Tuân, người đọc thấy rõ được giọng khinh bạc của một nhà nho bất đắc chí (trước cách mạng), giọng ngợi ca, tôn vinh của một nhà văn-chiến sĩ khi đã hòa mình với cuộc sống lao động và chiến đấu của nhân dân và phát hiện ra những vẻ đẹp đầy trân trọng của họ. (sau cách mạng). Trong tác phẩm văn học, chính giọng điệu cũng chi phối tới việc lựa chọn ngôn ngữ của nhà văn. Nói tới ngôn ngữ nghệ thuật là nói tới “mã”, nói tới một hệ thống phương thức, phương tiện tạo hình, biểu hiện hệ thống các quy tắc thông báo bằng tín hiệu thẩm mĩ của một ngành, một sáng tác nghệ thuật. Ngôn ngữ không phải những yếu tố hình thức thuần túy mà là những phương tiện có nội dung. Vậy nên hiểu ngôn ngữ văn học là một hệ thống phương thức, phương tiện tạo hình, biểu hiện hệ thống các quy tắc thông báo bằng tín hiệu thẩm mĩ của văn học, một tác phẩm văn học. Văn học hiện thực lựa chọn ngôn ngữ thô mộc, tả thực, phơi bày hiện thực cuộc sống, muốn giấu kín cái tôi cá nhân nên người viết ít bộc lộ cảm xúc qua ngôn từ. Với đặc trưng riêng- khả năng bao quát hiện thực rộng, nên văn học hiện thực vận dụng nhiều ngôn ngữ đời sống để biểu hiện. Ngôn ngữ ấy đậm chất văn xuôi, bề mặt câu chữ rõ nét, không nhiều tầng nghĩa. Trong văn của Vũ Trọng Phụng có thể thấy rất rõ điều này. Trích đoạn Hạnh phúc của một tang gia, ông viết: “ Ba hôm sau, ông cụ già chết thật. Cả gia đình ấy đã nhao lên mỗi người một cách, đi gọi từ ông lang băm Tây cho đến ông lang băm Đông, già và trẻ, để thực hành đúng cái lí thuyết nhiều thầy thối ma. Ông cụ già chết, danh dự của Xuân lại càng to thêm… Cái chết kia đã làm nhiều người sung sướng lắm” . Không những thế, ngôn ngữ của văn học hiện thực còn đưa nhiều thông tin, thậm chí đưa nhiều tới mức mà người đọc cảm thấy gấp gáp liên tục, hầu như không có sự đứt quãng, tập trung xoáy vào một sự kiện, vấn đề nên tiết tấu hơi, nhịp câu văn chắc, nhanh. Khác với văn học hiện thực, văn học lãng mạn sử dụng ngôn từ hoa mĩ, nhiều cảm xúc, mềm dẻo, linh hoạt, di chuyển theo điểm nhìn, giàu sắc thái biểu đạt, giàu nhạc tính, đa nghĩa, gợi nhiều tầng liên tưởng, nhiều gấp khúc. Câu văn trong các tác phẩm lãng mạn thường dài, nhiều ngắt nhịp, nhịp câu văn thường chậm, miên man theo cảm xúc của người cầm bút. Đọc Thạch Lam, thấy nổi bật lên trong các sáng tác của ông là lời văn giản dị, gọn gàng, uyển chuyển, mềm mại và giàu hình ảnh. Câu văn chuẩn mực, không có cấu trúc ngữ pháp bất thường, đa số kết thúc bằng âm tiết mang thanh bằng, âm vang đầy nhạc tính của lời thơ, diễn tả rõ trạng thái cảm xúc của nhân vật, thậm chí cả những cảm giác, cảm xúc mơ hồ mong manh "khẽ khàng như cánh bướm non", như "giăng tơ dịu ngọt đâu đây"… Đọc Nguyễn Tuân, người đọc vẫn “kinh ngạc và sửng sốt” với lối tư duy và cách dùng từ uyên bác của Nguyễn Tuân. Hạt ngọc trai vốn chỉ là cách gọi thông thường, nhưng đã được tác giả diễn đạt hết sức hoa mĩ với các cách gọi tên: hạt đau hạt xót, hạt cát khối tình con, hạt ngọc tròn trặn ánh ngời….Quá trình hình thành hạt ngọc được tác giả liên tưởng tới quá trình mang nặng đẻ đau và gọi đây là “quá trình không phải hoài thai, không đẻ gì nhưng rất khổ đau và nặng nhọc đèo bòng”. Với một vài nét khác biệt chỉ ra ở trên, rõ ràng có thể thấy được những điểm riêng căn bản của giọng điệu và ngôn ngữ của chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực. 6. Các biện pháp nghệ thuật Sự khác biệt giữa chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn còn thể hiện qua việc sử dụng các biện pháp nghệ thuật đặc trưng. Trong khi các nhà văn của chủ nghĩa lãng mạn thường tìm đến hai thủ pháp đặc trưng là tương phản đối lập và tô đậm, phóng đại thì các nhà văn hiện thực lại phát huy cao độ thủ pháp tả chân, đi sâu vào xây dựng chi tiết điển hình, khám phá thế giới tâm hồn sâu kín của con người. Có thể thấy rõ sự xuất hiện có tính lặp lại rõ nét của hai thủ pháp tương phản, đối lập và tô đậm, phóng đại qua những tác phẩm tiêu biểu của chủ nghĩa lãng mạn trên thế giới cũng như ở Việt Nam. Để làm nổi bật lí tưởng và biểu hiện tình cảm chủ quan, chủ nghĩa lãng mạn vận dụng thủ pháp biểu hiện nghệ thuật khoa trương khác thường và trí tưởng tượng mãnh liệt, lấy tình tiết vượt lên hiện thực, sắc thái đậm đà, ngôn ngữ mĩ lệ, đem truyền thuyết lịch sử, cổ tích thần thoại, kì quan tự nhiên, phong cảnh ở nơi xa lạ… kết hợp lại, tổ chức nên một thế giới lí tưởng phi thường, nhân gian, tiên cảnh, thiên đường địa ngục, thần tiên ma quỷ, mưa gió sấm chớp, thảo mộc hoa lá muông thú côn trùng… đều có thể mặc sức để nhà văn lãng mạn điều khiển, bối cảnh có thể không ngừng thay đổi, không gian có thể thoải mái kéo dài. Trong Faust của Geothe, bối cảnh câu chuyện từ thư phòng chật hẹp đến thành quách sáng láng, lại đến cửa quan huy hoàng, tình tiết của nó cũng là thời gian nghiên cứu học vấn, thời gian giao kèo với quỷ, thời gian nói chuyện tình ái với cô nương thành thị, thời gian nhận được nhiều hủ bại của vương triều, thời gian đến bờ biển dự định cải tạo tự nhiên, cuối cùng là các thiên sứ cùng nâng đỡ linh hồn Faust bay lên không trung. Đọc "Chữ người tử tù", người đọc dễ dàng nhận ra sự tương phản giữa ánh sáng và bóng tối trong cảnh tượng cho chữ xưa nay chưa từng có. Ánh sáng của ngọn đuốc tẩm dầu, của tấm lòng hướng thiện, của tình yêu cái đẹp đã bừng sáng đẩy lùi cái tối tăm, bẩn thỉu của chốn ngục tù. Sự thắng thế của ánh sáng cũng chính là sự chiến thắng của cái đẹp, cái thiện trước cái xấu xa, nhơ bẩn. Nhà văn tràn đầy niềm lạc quan vào sức sống bất diệt của cái đẹp, cái thiện trước cuộc đời. Trí tưởng tượng phong phú đã góp phần không nhỏ giúp cho cảnh cho chữ trở nên sinh động, lôi cuốn hơn. Với chủ trương miêu tả cuộc sống, con người như vốn có, các nhà văn hiện thực cũng tìm ra những cách thức của riêng mình. Miêu tả tỉ mỉ, chi tiết để khắc họa chân thực bức tranh cuộc sống là một trong những biện pháp thường được sử dụng. So với chủ nghĩa lãng mạn, xét riêng ở thủ pháp miêu tả, chủ nghĩa hiện thực đòi hỏi độ chân thực, tỉ mỉ, chi tiết cao hơn. Bức tranh xã hội Pháp hiện lên chân thực sinh động hơn qua các trang văn của Ban-dắc. Nhà văn đã dụng công miêu tả tỉ mỉ, chi tiết cái xã hội ấy qua từng mảnh đời, ở các không gian khác nhau. Chân dung ông lão Goriot khốn khổ với số phận đầy thăng trầm đã đưa người đọc đến với xã hội Pháp đương thời, một xã hội đang dần bị băng hoại, nơi con người sống lạnh lùng, tàn nhẫn, dối trá. Balzac nổi tiếng với việc miêu tả chi tiết rất tỉ mỉ, cụ thể. Cả nhà trọ được ông miêu tả tỉ mỉ, từ ngoài vào trong một cách rất cụ thể. Dường như chúng ta có thể hình dung được ngôi nhà trước mắt, được ngồi vào bàn ăn của bà Vauquer, được leo lên từng nấc cầu thang mà mỗi ngày khách trọ đi lên đi xuống. Trong đám tang của lão Goriot, từ không gian quán trọ Vauquer đến nhà thờ hành lễ đến nghĩa trang, tác giả đều miêu tả rất chi tiết với những địa danh có thật. Chi tiết tả thời gian cũng cụ thể, ngắn gọn: lễ cầu hồn kéo dài 20 phút, 5giờ 30 đi ra nghĩa trang và 6 giờ hạ huyệt. Những chi tiết ấy càng ngắn gọn, càng cụ thể lại càng hiện lên một hiện thực cay đắng về sự vội vã, sơ sài và qua quýt của tang lễ. Như vậy, sự miêu tả chi tiết cụ thể và tỉ mỉ của nhà văn có một dụng ý nghệ thuật đặc biệt. Ông như muốn vẽ từng nét nhỏ nhất lên bức tranh hiện thực đời sống của mình. Ông như muốn làm hiện rõ từng chi tiết để phơi bày toàn vẹn hiện thực mình đang sống, đang chứng kiến, và đang trải nghiệm. Cũng bởi yêu cầu của việc tả chân mà văn học hiện thực chú trọng khắc họa hoàn cảnh điển hình, tính cách điển hình. Các chi tiết không chỉ cần tỉ mỉ mà còn phải có tính điển hình, thể hiện được chân thực cuộc sống. Chỉ với chi tiết chị Dậu bán con, bán chó, Ngô Tất Tố đã tái hiện được cảnh sống khốn cùng của người nông dân dưới chế độ phong kiến thực dân. Chỉ với chi tiết lời chửi của Chí Phèo khi đã là một con quỷ dữ Nam Cao đã lột trần bản chất vô nhân đạo của xã hội đương thời cùng tình trạng tha hóa không lối thoát của những kẻ cố cùng như Chí,... Cũng bởi yêu cầu điển hình hóa nên chủ nghĩa hiện thực quan tâm hơn đến tình huống truyện, xây dựng tình huống kịch tính, chứa đựng mâu thuẫn để từ đó chân dung, số phận nhân vật được hiện lên, bản chất xã hội cũng từ đó mà bộc lộ chân thực, sinh động,... Mỗi phương thức sáng tác đều có những biện pháp nghệ thuật nổi bật của riêng mình song mọi nỗ lực của các nhà văn hiện thực và lãng mạn suy cho cùng cũng để phản ánh cuộc sống này. Văn học là tấm gương phản chiếu hiện thực cuộc sống, những con đường, cách thức để phản ánh chân xác cuộc sống mà các nhà văn đã nỗ lực tìm tòi là minh chứng cho sự hấp dẫn của thế giới văn chương. III. Sự khác biệt giữa phương thức sáng tác của văn học lãng mạn và văn học hiện thực qua "Hai đứa trẻ" và "Chí Phèo" Sau hơn một ngàn năm phong kiến, văn học Việt Nam dường như đã thoát ra khỏi con đường thông thương duy nhất với nền văn hóa Trung Hoa để đón nhận một cách mạnh mẽ hơn, linh hoạt hơn những ảnh hưởng từ phương Tây trong đó đáng kể nhất là văn học Pháp. Không hiểu rằng tôi có quá võ đoán không khi cho rằng giai đoạn văn học 1930-1945 của Việt Nam có điểm gì đó thật tương đồng với văn học Pháp giai đoạn cuối thế kỉ XVIII đầu XIX. Điều dẫn tôi đến suy nghĩ ấy chính là là sự nở rộ của hai phương pháp sáng tác Hiện thực và lãng mạn trong hai giai đoạn văn học của hai đất nước vốn rất cách xa nhau. Chính những ảnh hưởng từ văn học phương Tây trong đó đặc biệt là văn học Pháp đã khiến cho văn học Việt Nam nhanh chóng vượt qua những bỡ ngỡ khi cởi bỏ bộ phục trang áo mũ cánh chuồn để thay bằng bộ đồ Âu hiện đại. Cũng có lẽ chính ảnh hưởng ấy đã khiến cho ở giai đoạn này văn học Việt Nam đã có một thế hệ nhà văn tài năng trong đó phải kể đến Thạch Lam tiêu biểu cho chủ nghĩa lãng mạn và Nam Cao tiêu biểu cho hiện thực. Nói đến hai tên tuổi này, lẽ dĩ nhiên chúng ta sẽ nghĩ ngay đến nhiều sáng tác nổi tiếng như Gió lạnh đầu mùa, Dưới bóng hoàng lan, Đói…của Thạch Lam; Đời thừa, Giăng sáng, Lão Hạc…của Nam Cao. Tuy nhiên trong khuôn khổ của bài viết này, người viết chỉ xin đề cập đến hai tác phẩm trong chương trình phổ thông là Hai đứa trẻ của Thạch Lam (dù Thạch Lam luôn được coi là nhà văn mang sứ mệnh hòa giải giữa hiện thực và lãng mạn nhưng theo tôi truyện ngắn Hai đứa trẻ được sáng tác với phương pháp lãng mạn là chủ đạo) và Chí Phèo của Nam Cao để thấy được sự khác biệt cũng như sư giao thoa trong phương thức phản ánh của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn. Nếu nhìn vào nội dung tư tưởng của Hai đứa trẻ và Chí Phèo ta nhìn thấy khá nhiều điểm tương đồng. Đây đều là hai truyện ngắn phản ánh một giai đoạn lịch sử tăm tối, ngột ngạt trong xã hội Việt Nam trước 1945 với những kiếp người đáng thương, tội nghiệp. Cả hai tác phẩm đều kết tinh đậm đặc các giá trị hiện thực và nhân đạo. Tuy nhiên về phương pháp thì Thạch Lam và Nam Cao lại chọn lựa hai phương pháp khác nhau. Một người chọn lãng mạn còn một người chọn hiện thực. Phải khẳng định trước rằng hai phương pháp sáng tác này có rất nhiều điểm khác nhau (vốn được coi là đối trọng của nhau) như đề tài, chủ đề, nguyên lí… nhưng điểm khác nhau căn bản nhất (theo tôi) chính là cách phản ánh hiện thực. Đã là văn học hay bất cứ một hình thái ý thức xã hội nào thì phản ánh hiện thực chính là một chức năng cơ bản nhất. Bởi vậy dù là chủ nghĩa cổ điển, hiện thực hay lãng mạn, siêu thực...thì đều hướng đến phản ánh hiện thực theo các cách và các quan niệm khác nhau. Nếu chủ nghĩa hiện thực luôn phản ánh hiện thực như nó đang diễn ra thì chủ nghĩa lãng mạn lại phản ánh hiện thực qua lăng kính của ước mơ, khát vọng…chính vì thế mà phương thức phản ảnh của hai chủ nghĩa này cũng rất khác nhau. Ta sẽ chỉ rõ qua Hai đứa trẻ và Chí Phèo. Văn học phản ánh hiện thực bằng hình tượng mà hình tượng nhân vật chính là hình tượng quan trọng nhất. Nhìn vào hai nhân vật trung tâm là Liên trong Hai đứa trẻ và Chí Phèo trong Chí Phèo dễ nhận thấy kiểu nhân vật đặc trưng của hai chủ nghĩa hiện thực, lãng mạn. Nếu ở Liên, Thạch Lam chủ yếu khai thác ở thế giới cảm xúc, cảm giác thì Chí Phèo lại được đặt và khai thác chủ yếu trong các quan hệ xã hội chằng chịt (với Bá Kiến, với dân làng, với Thị Nở). Nói cho thấu đáo hơn, dù ở Liên ta cũng nhìn thấy mối quan hệ với những người dân nghèo phố huyện thì đích đến của Thạch Lam vẫn chính là vẻ đẹp của lòng trắc ẩn trong tâm hồn Liên- đặc trưng căn bản của các nhà văn lãng mạn vốn đặt rất nhiều lòng tin vào vẻ đẹp của con người, còn ở Chí Phèo các mối quan hệ chằng chịt ấy giúp ta nhìn vào vi mạch của một vùng nông thôn ngột ngạt quẫn bách khi các giá trị tốt đẹp đang bị bào mòn hoặc nếu không cũng vô cùng bơ vơ, tội nghiệp rồi dẫn đến kết cục xót xa (mối tình Chí Phèo – Thị Nở, hay nhân tính ở Chí Phèo). Liên hầu như không có hành động nào đáng kể mà suốt tác phẩm người đọc chỉ thấy những cảm xúc, cảm giác mơ hồ, mong manh tinh tế. Một nỗi buồn man mác khi chiều xuống, một nỗi nhớ Hà Nội khi đêm về và những háo hức, chờ mong, hụt hẫng khi con tàu đến, đi ngang và cuối cùng là đi qua phố huyện. Thế giới tâm lí của các nhân vật lãng mạn vốn luôn đẹp và giàu chất thơ như thế! Còn ở Chí Phèo chúng ta thấy từ đầu đến cuối là những hành động ráo riết, quyết liệt: vừa đi vừa chửi, rạch mặt ăn vạ, đâm chết Bá Kiến kết liễu đời mình…ở Chí Phèo không phải không có tâm lý, thậm chí Nam Cao đã khai thác rất thành công tâm lí của nhân vật nhưng ngoài mục đích cho thấy vẻ đẹp của nhân tính ẩn sâu trong tâm hồn con quỷ dữ thì qua những khát khao, đau đớn của Chí ta càng nhìn rõ hơn số phận, bi kịch của một con người bị đồng loại ruồng bỏ. Mà đó cũng chính là điều mà các nhà văn hiện thực muốn hướng đến. Thế nên dù cả hai nhà văn đều rất nhân văn khi khai khác vẻ đẹp của con người thì ấn tượng mạnh nhất về Liên vẫn là một tâm hồn đẹp vượt lên trên hoàn cảnh để hướng về ước mơ và cuộc sống tốt đẹp hơn còn Chí Phèo lại tiêu biểu cho một số phận khốn khổ dù đã vật lộn để giữ được nhân tính vẫn không thể có một cuộc sống tốt đẹp hơn. Một điểm khác nhau khá rõ nét nữa giữa kiểu nhân vật lãng mạn với hiện thực chính là soi chiếu trong mối quan hệ với hoàn cảnh. Thạch Lam cũng chú ý miêu tả hoàn cảnh sống, sinh hoạt của Liên giữa phố huyện nghèo, nhưng đó chỉ là phông nền cho tính cách, tâm trạng chứ không làm thay đổi, ảnh hưởng đến những ước mơ, khát vọng đẹp đẽ ở Liên. Còn ở Chí Phèo mối quan hệ giữa tính cách và hoàn cảnh đã đạt đến độ là tính cách điểm hình trong hoàn cảnh điển hình. Bởi vậy tính cách của Chí Phèo đa chiều phức tạp hơn và mỗi sự thay đổi đều nhìn thấy tác động rất lớn từ hoàn cảnh. Nếu hình tượng là phương tiện phản ánh thì ngôn từ lại chính là chất liệu. Ở phương diện này ta cũng nhìn thấy sự khác nhau căn bản của chủ nghĩa hiện thực và lãng mạn qua hai truyện ngắn nói trên. Ở Hai đứa trẻ, chúng ta được thưởng thức một thứ văn xuôi thật đẹp. Một thứ văn xuôi thấm đẫm chất thơ. Không biết Thạch Lam đã tốn bao công để mài giũa ngôn từ nhưng cái tài nhất là ông đã đem đến một thứ văn dịu ngọt, êm ái, tự nhiên như chảy ra từ chính tâm hồn tinh tế, nhạy cảm của ông vậy. Trong Dưới bóng hoàng lan tôi nhớ ông có viết một câu có một cái gì đó dịu ngọt chăng tơ ở đâu đây khiến chàng vướng phải nhưng tôi tin đó không phải chỉ là cảm giác của nhân vật Thanh khi cảm nhận mùi hương hoàng lan và một xúc cảm yêu đương e ấp chớm nở mà đó là cảm giác của chính người đọc khi thưởng thức văn của ông. Trong Hai đứa trẻ cũng vậy, những câu văn đầy nhịp điệu, nhạc điệu: Chiều. Chiều rồi. Một chiều êm ả như ru văng vẳng tiếng ếch nhái ngoài đồng theo gió nhẹ đưa vào….Liên lặng theo mơ tưởng. Một Hà Nội xa xăm, sáng rực và huyên náo….như thổi vào lòng ta một cơn gió mát lành. Đây có lẽ chính là sức hấp dẫn không sao cưỡng nổi của những trang văn lãng mạn. Dù là ai, dù có thể không đồng tình với quan điểm với các nhà văn lãng mạn trong cách nhìn nhận đánh giá con người thì tôi tin những ngôn từ ấy, dòng văn ấy vẫn đủ làm người ta rung động. Còn ở Chí Phèo ta cũng nhìn thấy cách sử dụng ngôn từ rất khác biệt. Tất nhiên, văn học là nghệ thuật ngôn từ nên mỗi nhà văn luôn có những sáng tạo riêng biệt về ngôn từ, không ai giống ai, ngôn từ của Nam Cao không thể giống với ngôn từ của các nhà văn lãng mạn khác nhưng dù sao ở các tác phẩm hiện thực ta vẫn luôn thấy một thứ ngôn từ góc cạnh hơn, sắc nhọn hơn thậm chí cả những ngôn từ vốn bị coi là sống sượng trong đời sống vẫn có mặt trong những trang văn hiện thực một cách có dụng ý. Chỉ cần đọc đoạn văn mở đầu tác phẩm Chí Phèo với tiếng chửi liên tiếp, dồn dập, uất ức của Chí Phèo là ta đã có thể cảm nhận rõ điều này. Ngoài hình tượng trung tâm, ngôn từ, thì các biện pháp nghệ thuật đặc trưng cho chủ nghĩa hiện thực và lãng mạn cũng có điểm khác nhau căn bản. Nói đến chủ nghĩa lãng mạn là nói đến hai thủ pháp rất đặc trưng, chính là tương phản đối lập và tô đậm, phóng đại. Trong Hai đứa trẻ , Thạch Lam tạo nên một cặp hình tượng đầy ám ảnh là ánh sáng và bóng tối bằng thủ pháp tương phản, đối lập. Tác phẩm mở ra bằng khoảnh khắc huy hoàng cuối cùng của ánh sáng: Phương tây đỏ rực như lửa cháy, những đám mây ánh hồng như hòn than sắp tàn để rồi sau đó bóng tối xuất hiện: dãy tre làng đen lại và cắt hình rõ rệt trên nền trời. Sau khi xuất hiện, bóng tối lan dần, từ chỗ ngập đầy dần trong đôi mắt của Liên đến tràn ra không gian phố huyện khiến tất cả các cửa hiệu đều phải lên đèn. Khi đêm đến, đã trở thành một đêm mùa hạ êm như nhung và cuối cùng là tối hết cả, con đường thăm thẳm ra sông, con đường qua chợ về nhà… Ngược lại ánh sáng mỗi lúc một leo lét, yếu ớt, tội nghiệp. Thạch Lam đã đong đếm bằng những khe, vệt, hột, đốm, chấm, quầng…Chao ôi là xót xa! Đến cuối tác phẩm với hình tượng chuyến tàu đêm, ánh sáng đã bừng lên rực rỡ, chói lòa nhưng cũng chỉ là trong giây lát để rồi sau đó cả phố huyện, cả giấc ngủ của Liên đều chìm vào trong bóng tối. Bằng thủ pháp tương phản đối lập, Thạch Lam đã tạo nên một nỗi ám ảnh mà với tôi nỗi ám ảnh ấy còn lớn hơn cả số phận của những chị Tí, Bà cụ Thị hơi điên…nó khiến ta thấu hiểu một cuộc sống tăm tối khổ sở nhưng cũng nâng niu trong ta những mầm ước mơ, khát vọng….Còn trong Chí Phèo, Nam Cao đã rất nhiều lần vận dụng thủ pháp hữu dụng nhất của chủ nghĩa hiện thực. Để phản ánh được những bức tranh hiện thực từ rộng lớn đến những vi mạch không thể không sử dụng thủ pháp miêu tả mà với Nam Cao còn là tả chân. Đây là bức chân dung Chí Phèo sau khi ra tù: Hắn về lớp này trông khác hẳn, mới đầu chẳng ai biết hắn là ai. Trông đặc như thằng sắng cá! Cái đầu thì trọc lốc, cái răng cạo trắng hớn, cái mặt thì đen mà rất câng câng, hai mắt gườm gườm trông gớm chết! Hắn mặc quần áo nái đen với áo Tây vàng. Cái ngực phanh, đầy những nét chạm trổ rồng, phượng với một ông thày tướng cầm chuỳ, cả hai cánh tay cũng thế. Trông gớm chết! Có lẽ nhờ những câu văn này mà các đạo diễn khi tạo hình nhân vật Chí Phèo trên phim ảnh không cảm thấy bất lực khi tạo hình nhân vật Thúy Kiều của cụ Nguyễn Du! Có cảm giác như đang có một thằng lưu manh, liều lĩnh đang đứng trước mặt chúng ta vậy! Không chỉ là chân thực trong miêu tả những yếu tố ngoại hiện mà ngay cả tâm lý nhân vật cũng được Nam Cao lột tả chân thực sống động: Và hắn uống. Nhưng tức quá, càng uống càng tỉnh ra. Tỉnh ra, chao ơi buồn! Hơi rượu không sặc sụa. Hắn cứ thoang thoảng thấy hơi cháo hành. Hắn ôm mặt khóc rưng rức. Rồi lại uống. Hắn ra đi với một con dao ở thắt lưng. Hắn lảm nhảm: "Tao phải đâm chết nó!" Nhưng hắn lại cứ thẳng đường mà đi. Cái gì đã làm hắn quên rẽ vào nhà thị Nở ? Những thằng điên và những thằng say rượu không bao giờ làm những cái mà lúc đi chúng định làm. Nỗi đau, nỗi tuyệt vọng khi khao khát bị dập tắt đến mức rượu không thể làm say, đến mức hơi cháo hành hiện lên chờn vờn chơi vơi thì có nghĩa là Nam Cao đã chạm đến cõi miền sâu kín nhất trong tâm lý con người. Cũng chính vì tả chân là thủ pháp quan trọng với chủ nghĩa hiện thực mà các chi tiết chân thực luôn được các nhà văn hiện thực chú ý xây dựng. Đã là nhà văn, sáng tác theo phương pháp nào đi nữa thì điều quan trọng nhất chính là tạo ra cho mình một cái giọng riêng như Tuốc-ghê-nhép đã từng khẳng định: Cái quan trọng trong tài năng văn học là tiếng nói của mình, là cái giọng riêng biệt của chính mình không thể tìm thấy trong cổ họng của bất cứ một người nào khác. Điều đó có nghĩa là sẽ không có nhà văn nào có giọng điệu giống nhà văn nào. Nhưng nhìn tổng thể thì những giọng nhẹ nhàng, êm ái hay ngợi ca thường xuất hiện trong các trang văn lãng mạn hơn hiện thực. Còn những giọng văn gai góc, sắc nhọn, chua chát hay mỉa mai, chế giễu lại xuất hiện trong các trang văn hiện thực nhiều hơn là lãng mạn. Chỉ cần đọc những câu văn êm ả của Thạch Lam: trời đã bắt đầu đêm, một đêm mùa hạ êm như nhung và thoảng qua gió mát. Đường phố và các ngơ con dần dần chứa đầy bóng tối. Hay những câu văn như ru, như thủ thỉ với người đọc: Liên lặng theo mơ tưởng. Hà Nội xa xăm, Hà Nội sáng rực vui vẻ và huyên náo. Con tàu như đã đem một chút thế giới khác đi qua. Một thế giới khác hẳn đối với Liên, khác hẳn cái vầng sáng ngọn đèn của chị Tí và ánh lửa của bác Siêu. Đêm tối vẫn bao bọc chung quanh, đêm của đất quê, và ngoài kia, đồng ruộng mênh mang và yên lặng. Mà so sánh với cái giọng chua chát của Nam Cao: Tỉnh dậy hắn thấy già mà còn cô độc. Buồn thay cho đời! Có lý nào như thế được? Hắn đã già rồi hay sao ? Ngoài bốn mươi tuổi đầu... Dẫu sao, đó không phải tuổi mà người ta mới bắt đầu sửa soạn. Hắn đã tới cái dốc bên kia của đời hay giọng đầy triết lý về cuộc đời: Có giàu có sang, có làm nên ông cả bà lớn nữa, chết cũng không ai gọi là "cụ lớn mả" ! Lão sống có đến hơn năm mươi rồi mà chưa thấy một cụ lớn mả nào sống sót! Chỉ có cái mả, cái mả đất. Ai chết cũng thành cái mả, say sưa chết cũng thành cái mả, lo gì ? thì cái mùi đặc trưng của hiện thực, lãng mạn cũng được thể hiện phần nào. Chỉ ra những điểm khác nhau trong phương thức phản ánh của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn qua hai truyện ngắn Hai đứa trẻ và Chí Phèo không có nghĩa hai chủ nghĩa, hai phương pháp này luôn đối nhau chan chát. Thực ra giữa các chủ nghĩa, phương pháp bên cạnh việc phủ định nhau cũng luôn có sự giao thoa, ảnh hưởng. Chẳng hạn Thạch Lam luôn được coi là người mang sứ mệnh hòa giải giữa hiện thực và lãng mạn, tự sự và trữ tình dù sáng tác theo phương pháp lãng mạn nhưng tác phẩm của ông vẫn luôn mang đậm giá trị hiện thực. Ở Nam Cao cũng vậy, dù là nhà văn hiện thực phê phán bậc thầy nhưng nếu đọc và cảm nhận những dòng văn ông viết về sự thức tỉnh của Chí Phèo, đặc biệt trong buổi sáng tỉnh rượu ta vẫn thấy thấm đẫm chất thơ. Chính sự giao thoa, ảnh hưởng đó khiến các tác phẩm trở nên thú vị hơn, hấp dẫn hơn. Việc chỉ ra sự khác nhau trong phương thức phản ánh của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn không nhằm mục đích khẳng định cái này, phủ định cái kia mà chỉ nhằm nhấn mạnh đặc trưng của từng chủ nghĩa. Hơn nữa dù sáng tác theo phương pháp, chủ nghĩa, trào lưu nào nhưng nếu tác phẩm đủ sức gieo vào lòng người đọc những rung động thẩm mỹ thì đều là những tác phẩm chân chính. Bởi vậy Hai đứa trẻ của Thạch Lam cũng như Chí Phèo của Nam Cao vẫn sẽ luôn là những tác phẩm văn học quý giá trong kho tàng văn học Việt Nam. KẾT LUẬN Để hoàn thành chuyên đề, người viết đã nghiên cứu các tài liệu liên quan đến chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn trong văn học, đến các tác giả và tác phẩm ở giai đoạn văn học Việt Nam 1930 – 1945, cùng với những bài bình luận, nghiên cứu của các GS, PGS, TS để làm cơ sở nghiên cứu cho chuyên đề của mình. Điểm cơ bản của chuyên đề là so sánh giữa chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn về phương thức phản ánh, biểu hiện cụ thể ở những khía cạnh chính: điểm nhìn, xây dựng nhân vật, xây dựng không gian – thời gian nghệ thuật, giọng điệu, ngôn ngữ và các biện pháp nghệ thuật. Vì thời gian có hạn nên chúng tôi chủ yếu chỉ dừng lại ở phạm vi nghiên cứu hẹp: các tác giả - tác phẩm của một giai đoạn văn học cụ thể: Văn học Việt Nam 1930 – 1945 và một vài tác giả tác phẩm nước ngoài được giảng dạy trong chương trình THPT. Qua chuyên đề này, chúng tôi mong muốn có thể góp được dù chỉ một phần rất nhỏ bé- kết quả nghiên cứu của chúng tôi để bạn đọc có thêm những nhìn nhận đúng đắn về phương thức sáng tác của hai trào lưu văn học lớn trên thế giới: chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn. Từ đó, chúng tôi hy vọng sẽ đem lại hiệu quả cho công tác giảng dạy văn bản văn học trong nhà trường cũng như nâng cao khả năng tiếp nhận cho bạn đọc. Do thời lượng quá gấp rút, do năng lực có hạn của những người thực hiện, chuyên đề chắc chắn khó tránh khỏi chủ quan, thiếu sót. Rất mong nhận được ý kiến xây dựng từ các đồng nghiệp. Chúng tôi trân trọng cảm ơn! [...]... phản ánh hiện thực chính là một chức năng cơ bản nhất Bởi vậy dù là chủ nghĩa cổ điển, hiện thực hay lãng mạn, siêu thực thì đều hướng đến phản ánh hiện thực theo các cách và các quan niệm khác nhau Nếu chủ nghĩa hiện thực luôn phản ánh hiện thực như nó đang diễn ra thì chủ nghĩa lãng mạn lại phản ánh hiện thực qua lăng kính của ước mơ, khát vọng…chính vì thế mà phương thức phản ảnh của hai chủ nghĩa. .. sánh yếu tố không gian của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam cụ thể là giai đoạn 1930-1945 chúng tôi chỉ xin đưa ra những sự khác biệt cơ bản nhất của hai khuynh hướng văn học này .Chủ nghĩa hiện thực, và chủ nghĩa lãng mạn là một trong những phương pháp sáng tác được ánh giá cao trong sáng tác văn chương Chủ nghĩa hiện thực không mang màu sắc lãng mạn, huyền ảo với những... thì cái mùi đặc trưng của hiện thực, lãng mạn cũng được thể hiện phần nào Chỉ ra những điểm khác nhau trong phương thức phản ánh của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn qua hai truyện ngắn Hai đứa trẻ và Chí Phèo không có nghĩa hai chủ nghĩa, hai phương pháp này luôn đối nhau chan chát Thực ra giữa các chủ nghĩa, phương pháp bên cạnh việc phủ định nhau cũng luôn có sự giao thoa, ảnh hưởng Chẳng.. .mạn mà vẫn phải dựa vào hiện thực khách quan Cái chủ quan của nhà văn phải là một thứ chủ quan đã nắm bắt được chân lí khách quan, phải phù hợp với thực tế khách quan Nhà văn lãng mạn không đặt ra vấn đề này Tóm lại, qua hệ thống nhân vật, đặc biệt là các nhân vật trung tâm có thể hình dung phần nào phương thức phản ánh thế giới của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn Do ra đời... sở khách quan để khám phá tính độc đáo cũng như nghiên cứu loại hình của các hình tượng nghệ thuật Vì vậy không thể tách hình tượng ra khỏi không gian mà nó tồn tại Chủ nghĩa hiện thực, và chủ nghĩa lãng mạn là một trong những phương pháp sáng tác được ánh giá cao trong sáng tác văn chương Chủ nghĩa hiện thực không mang màu sắc lãng mạn, huyền ảo với những gam màu tình yêu cháy bỏng như chủ nghĩa lãng. .. các tác phẩm trở nên thú vị hơn, hấp dẫn hơn Việc chỉ ra sự khác nhau trong phương thức phản ánh của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn không nhằm mục đích khẳng định cái này, phủ định cái kia mà chỉ nhằm nhấn mạnh đặc trưng của từng chủ nghĩa Hơn nữa dù sáng tác theo phương pháp, chủ nghĩa, trào lưu nào nhưng nếu tác phẩm đủ sức gieo vào lòng người đọc những rung động thẩm mỹ thì đều là những... cháy bỏng như chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực đi sâu vào khai thác hiện thực cuộc sống với bao ngổn ngang hỗn tạp Nếu chủ nghĩa lãng mạn giương cao ngọn cờ giành lấy tự do yêu đương thì chủ nghĩa hiện thực lúc nào cũng đấu tranh cho quyền sống con người Quyền sống đó không chỉ đơn giản là quyền được yêu, được sống mà hơn hết là quyền được “làm người”, một con người thực sự đúng nghĩa của nó... mang sứ mệnh hòa giải giữa hiện thực và lãng mạn, tự sự và trữ tình dù sáng tác theo phương pháp lãng mạn nhưng tác phẩm của ông vẫn luôn mang đậm giá trị hiện thực Ở Nam Cao cũng vậy, dù là nhà văn hiện thực phê phán bậc thầy nhưng nếu đọc và cảm nhận những dòng văn ông viết về sự thức tỉnh của Chí Phèo, đặc biệt trong buổi sáng tỉnh rượu ta vẫn thấy thấm đẫm chất thơ Chính sự giao thoa, ảnh hưởng... về nó và qua đó thể hiện cách cảm cách nghĩ của nhà văn về thế giới, là một quan niệm nhân sinh, một thái độ sống trước cuộc đời Tiến hành nghiên cứu và so sánh yếu tố không gian của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam cụ thể là giai đoạn 1930-1945 chúng tôi chỉ xin đưa ra vài khác biệt căn bản nhất như sau: Thứ nhất, không gian trong các sáng tác của chủ nghiã hiện thực. .. thể thấy rõ sự xuất hiện có tính lặp lại rõ nét của hai thủ pháp tương phản, đối lập và tô đậm, phóng đại qua những tác phẩm tiêu biểu của chủ nghĩa lãng mạn trên thế giới cũng như ở Việt Nam Để làm nổi bật lí tưởng và biểu hiện tình cảm chủ quan, chủ nghĩa lãng mạn vận dụng thủ pháp biểu hiện nghệ thuật khoa trương khác thường và trí tưởng tượng mãnh liệt, lấy tình tiết vượt lên hiện thực, sắc thái ... nắm phương thức phản ánh chủ nghĩa thực chủ nghĩa lãng mạn, đặc biệt thấy khác biệt phương thức phản ánh hai trào lưu yếu tố quan trọng để tìm hiểu tác phẩm cụ thể II Sự khác biệt chủ nghĩa thực. .. ngữ chủ nghĩa lãng mạn chủ nghĩa thực Các biện pháp nghệ thuật Sự khác biệt chủ nghĩa thực chủ nghĩa lãng mạn thể qua việc sử dụng biện pháp nghệ thuật đặc trưng Trong nhà văn chủ nghĩa lãng mạn. .. phản ánh thực theo cách quan niệm khác Nếu chủ nghĩa thực phản ánh thực diễn chủ nghĩa lãng mạn lại phản ánh thực qua lăng kính ước mơ, khát vọng…chính mà phương thức phản ảnh hai chủ nghĩa khác