Đang tải... (xem toàn văn)
... khác thi pháp tiểu thuyết - Phƣơng pháp tiếp cận hệ thống: trọng phƣơng pháp coi thi pháp tiểu thuyết Tạ Duy Anh chỉnh thể toàn vẹn, thể thống tác giả mặt thi pháp viết tiểu thuyết Những phƣơng pháp. .. vật Tạ Duy Anh thấp thoáng bóng dáng thân nhà văn Tác giả Tạ Duy Anh lằn ranh thi n ác [52] gọi Tạ Duy Anh “nhà văn thời điểm” đƣa số nhìn quan niệm ngƣời tác giả Tạ Duy Anh: “Nhân vật Tạ Duy Anh. .. hai: Thế giới hình tƣợng tiểu thuyết Tạ Duy Anh Chƣơng ba: Kết cấu ngôn từ nghệ thuật tiểu thuyết Tạ Duy Anh 12 CHƢƠNG TIỂU THUYẾT TẠ DUY ANH TRONG BỐI CẢNH ĐỔI MỚI TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1975
BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO ĐẠI HỌC ĐÀ NẴNG NGUYỄN THỊ TUỆ NHƢ THI PHÁP TIỂU THUYẾT TẠ DUY ANH Chuyên ngành: Văn học Việt Nam Mã số: 60.22.34 LUẬN VĂN THẠC SĨ KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN Ngƣời hƣớng dẫn khoa học: TS. TÔN THẤT DỤNG Đà Nẵng, Năm 2014 LỜI CAM ĐOAN Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu khoa học của riêng tôi, được thực hiện dưới sự hướng dẫn của TS. Tôn Thất Dụng. Số liệu và kết quả nghiên cứu nêu trong luận văn là trung thực và chưa từng được công bố trong bất kì một công trình nào khác. Ngƣời cam đoan Nguyễn Thị Tuệ Nhƣ MỤC LỤC MỞ ĐẦU ............................................................................................................... 1 1. Lí do chọn đề tài ........................................................................................ 1 2. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu ............................................................. 3 3. Phƣơng pháp nghiên cứu ........................................................................... 3 4. Tổng quan về lịch sử vấn đề nghiên cứu ................................................... 4 5. Cấu trúc luận văn .....................................................................................11 CHƢƠNG 1. TIỂU THUYẾT TẠ DUY ANH TRONG BỐI CẢNH ĐỔI MỚI TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1975.........................................12 1.1. KHÁI LƢỢC VỀ NHỮNG THÀNH TỰU CỦA TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1975...................................................................................................12 1.1.1. Tiểu thuyết và cuộc hành trình của một thể loại................................12 1.1.2. Tiểu thuyết Việt Nam sau 1975- nhìn từ những thành tựu ................17 1.2. VỊ TRÍ CỦA TIỂU THUYẾT TẠ DUY ANH TRONG QUÁ TRÌNH VẬN ĐỘNG CỦA TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1975 .............................29 1.2.1. Tạ Duy Anh - “lão Khổ” trong văn chƣơng ......................................29 1.2.2. Vị trí của tiểu thuyết Tạ Duy Anh trong quá trình vận động của tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 ...........................................................................34 CHƢƠNG 2. THẾ GIỚI HÌNH TƢỢNG CỦA TIỂU THUYẾT TẠ DUY ANH ...........................................................................................................40 2.1. HÌNH TƢỢNG NHÂN VẬT ........................................................................40 2.1.1. Đặt nhân vật trong vòng xoáy của tội ác ...........................................41 2.1.2. Để nhân vật tự bộc lộ bản thể qua những giấc mơ ............................53 2.1.3. Bút pháp phê phán nhân vật đám đông..............................................59 2.2. HÌNH TƢỢNG KHÔNG GIAN ...................................................................67 2.2.1. Không gian hiện thực - một không gian tù đọng và đầy bất trắc ......68 2.2.2. Không gian tâm tƣởng - không gian của nỗi sợ hãi và sự cô đơn .....72 2.3. HÌNH TƢỢNG THỜI GIAN ........................................................................76 2.3.1. Thủ pháp phân mảnh thời gian ..........................................................77 2.3.2. Thiên về khai thác chiều thời gian quá khứ .......................................86 CHƢƠNG 3. KẾT CẤU VÀ NGÔN TỪ NGHỆ THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT TẠ DUY ANH ...................................................................................90 3.1. KẾT CẤU ......................................................................................................90 3.1.1. Cách tổ chức sự việc theo hƣớng phi lí .............................................90 3.1.2. Sự dịch chuyển liên tục giữa các điểm nhìn trần thuật .....................97 3.2. NGÔN TỪ NGHỆ THUẬT ........................................................................105 3.2.1. Dồn nén lƣợng thông tin cho ngôn ngữ ...........................................106 3.2.2. Giễu nhại bằng hình thức nói mỉa....................................................111 KẾT LUẬN .......................................................................................................119 TÀI LIỆU THAM KHẢO QUYẾT ĐỊNH GIAO ĐỀ TÀI LUẬN VĂN THẠC SĨ (BẢN SAO). DANH MỤC CÁC BẢNG Số bảng Bảng 2.1 Bảng 2.2 Bảng 2.3 Bảng 3.1 Tên bảng Bảng liệt kê các sự việc trong tiểu thuyết Lão Khổ theo thứ tự xuất hiện Bảng liệt kê các sự việc trong tiểu thuyết Đi tìm nhân vật theo thứ tự xuất hiện Bảng liệt kê các sự việc trong tiểu thuyết Giã biệt bóng tối theo thứ tự xuất hiện Bảng liệt kê các điểm nhìn trần thuật trong tiểu thuyết Giã biệt bóng tối Trang 78 82 84 101 1 MỞ ĐẦU 1. Lí do chọn đề tài Ngày nay, trên các phƣơng tiện thông tin đại chúng, chúng ta dễ dàng bắt gặp rất nhiều những mẩu tin về tội ác của con ngƣời. Nào là con giết cha, vợ giết chồng, trẻ em chƣa thành niên phạm tội giết ngƣời cƣớp tài sản,… Những thông tin đó gieo vào lòng ngƣời đọc hôm nay những nỗi đau, hoài nghi và sự trăn trở. Chúng ta băn khoăn tự hỏi liệu bản chất con ngƣời có phải thực sự là ác nhƣ thế không? Và những khúc mắc trăn trở về bản chất con ngƣời, những nhức nhối nghĩ suy về tội ác của con ngƣời đã khiến chúng tôi tìm đến với gƣơng mặt Tạ Duy Anh nhƣ một sự lựa chọn tự nhiên, bởi Tạ Duy Anh là nhà văn viết nhiều về cái ác, cái xấu với một nỗi đau khôn nguôi về bản chất của con ngƣời. Nhƣ chính nhà văn từng tâm sự: “Tự tôi đặt cho mình sứ mệnh phải viết, để cho cái ác nếu không biến mất thì cũng vì những trang viết của tôi mà mỗi ngày ít đi một chút, một chút, nhƣ những hạt bụi” [52]. Nhìn lại tiến trình lịch sử văn học Việt Nam, có thể thấy, đến nay chúng ta đã có một quãng thời gian đủ dài để nhìn lại chặng đƣờng gần 30 năm đổi mới văn học. Sự xuất hiện của nhiều cây bút trẻ tài năng đã làm nên diện mạo mới mẻ cho văn học nƣớc nhà. Và, dù sau này tƣơng lai văn học Việt Nam có bừng rộ nhƣ thế nào, ngƣời ta cũng không thể quên những ngày đầu đổi mới đầy khó khăn với những gƣơng mặt tiên phong, trong đó, nổi bật lên là Tạ Duy Anh - ngƣời góp phần không nhỏ tạo nên bƣớc chuyển quan trọng trong hành trình đổi mới văn học. Tràn đầy tinh thần cách tân, Tạ Duy Anh đã sử dụng một cách tối đa khả năng của ngôn ngữ và của thể loại để biểu đạt một cách hiệu quả ý tƣởng, tình cảm của mình. Tạ Duy Anh là tác giả của những tác phẩm luôn làm bạn đọc giật mình và suy ngẫm bởi những vấn đề gai góc của xã hội hiện đại. Trong lăng kính đa chiều, Tạ Duy Anh đã nhìn hiện thực một cách lí trí, lạnh lùng nhƣng đầy thƣơng xót con ngƣời. Cái tên Tạ Duy 2 Anh thực sự đã tạo ra một “từ trƣờng” riêng hấp dẫn và lôi cuốn độc giả. Tạ Duy Anh còn là tác giả của tác phẩm Bức tranh của em gái tôi - một truyện ngắn đoạt giải nhì trong cuộc thi viết Tương lai vẫy gọi của báo Thiếu niên Tiền Phong, in trong tập Con dế ma - Nhà xuất bản Kim Đồng, Hà Nội, năm 1999, và đƣợc đƣa vào chƣơng trình Sách giáo khoa Ngữ Văn lớp 6 (tập 2, trang 30). Ngoài ra, trong chƣơng trình phổ thông nhà trƣờng, chúng ta còn đƣợc gặp Tạ Duy Anh qua đoạn trích Cánh diều tuổi thơ trong Sách giáo khoa Tiếng Việt 4 (tập 1, trang 146). Cho đến nay, nghiên cứu về Tạ Duy Anh đã không còn là công việc hoàn toàn mới mẻ. Đã có nhiều công trình nghiên cứu về tác phẩm Tạ Duy Anh ở nhiều phƣơng diện khác nhau và ở những thể loại khác nhau. Tuy nhiên, một điều thú vị là càng tiếp xúc với tác phẩm của Tạ Duy Anh càng phát hiện ra những điều mới mẻ, lôi cuốn và cả những điều chờ đƣợc “nhận thức khác đi”. Bởi những đứa con tinh thần của nhà văn này - dù là truyện ngắn hay tiểu thuyết - đều gây đƣợc hiệu ứng đa chiều ở độc giả và tạo ra sự phân cực sâu sắc trong tiếp nhận. Thời gian trôi qua chúng ta lại càng có điều kiện nghiền ngẫm kĩ lƣỡng về những gì Tạ Duy Anh đã viết. Nhằm khẳng định sâu sắc hơn nữa đóng góp của Tạ Duy Anh cho nền văn học đƣơng đại và nhằm hƣớng đến một công trình có tính khái quát cao về giá trị của văn chƣơng Tạ Duy Anh, đặc biệt là ở mảng tiểu thuyết, chúng tôi đã chọn đề tài: Thi pháp tiểu thuyết Tạ Duy Anh. Bởi dù có ngƣời đã cáo chung cho thể loại tiểu thuyết thì thể loại này vẫn có vị thế cột sống và đóng vai trò quyết định căn cốt diện mạo một nền văn học. Bởi đối với Tạ Duy Anh thì tiểu thuyết chính là nơi thể hiện rõ nhất tài năng cũng nhƣ sự dấn thân “khƣớc từ truyền thống” của anh để xác lập những hình thức nghệ thuật mới cho văn học. Nghiên cứu về thi pháp tiểu thuyết Tạ Duy Anh vừa nhằm khẳng định những 3 nét đặc sắc riêng trong ngòi bút của nhà văn này vừa khẳng định đƣợc giá trị của thể loại tiểu thuyết nói chung trong việc thể hiện cuộc sống. Nghiên cứu tiểu thuyết Tạ Duy Anh ở góc độ thi pháp học có ý nghĩa quan trọng trong việc đánh giá tài năng Tạ Duy Anh nói riêng và giá trị của văn chƣơng đƣơng đại nói chung. Việc triển khai nghiên cứu theo hƣớng này sẽ giúp việc thẩm định một hiện tƣợng văn học vốn có nhiều luồng ý kiến trái chiều đƣợc chính xác, có cơ sở, độ tin cậy cao, khắc phục dần sự tùy tiện, võ đoán khi thƣởng thức tác phẩm. 2. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu - Đối tƣợng nghiên cứu: Đối tƣợng nghiên cứu của đề tài này là những tiểu thuyết của Tạ Duy Anh, tập trung vào bốn tiểu thuyết sau: 1. Lão Khổ 2. Đi tìm nhân vật 3. Thiên thần sám hối 4. Giã biệt bóng tối - Phạm vi nghiên cứu: Đề tài triển khai trên một số bình diện thi pháp tiểu thuyết Tạ Duy Anh nhƣ thế giới hình tƣợng, kết cấu và ngôn từ nghệ thuật. 3. Phƣơng pháp nghiên cứu Luận văn kết hợp vận dụng nhiều phƣơng pháp nghiên cứu, trong đó đặc biệt là các phƣơng pháp sau: - Phƣơng pháp phân tích - tổng hợp: “thi pháp” vốn là vấn đề không thể nhận thức một cách trực quan đƣợc, muốn tiếp cận nó phải thông qua một khâu trung gian là hình thức nghệ thuật của tác phẩm. Vì vậy, cần sử dụng thao tác phân tích để chia tách các yếu tố hình thức trong tác phẩm, sau đó tổng hợp để nhận diện về vấn đề thi pháp. - Phƣơng pháp khảo sát - thống kê: đề tài không nhằm hƣớng đến thi pháp trong một tác phẩm cụ thể mà là vấn đề thi pháp trong nhiều tác phẩm 4 tiểu thuyết của Tạ Duy Anh. Vì vậy cần sử dụng phƣơng pháp khảo sát thống kê nhƣ một công cụ hữu hiệu nhằm tìm kiếm sự lặp lại của các yếu tố hình thức trong các tác phẩm cũng nhƣ tăng thêm tính khoa học cho các kết luận đƣợc nêu ra. - Phƣơng pháp so sánh - đối chiếu: luận văn sử dụng phƣơng pháp này để làm rõ thi pháp tiểu thuyết Tạ Duy Anh với những nét độc đáo trong bút pháp thể hiện. Phƣơng pháp này nhằm tìm ra những nét đặc sắc của Tạ Duy Anh so với một số gƣơng mặt cùng thời khác về thi pháp tiểu thuyết. - Phƣơng pháp tiếp cận hệ thống: chúng tôi chú trọng phƣơng pháp này vì coi thi pháp tiểu thuyết Tạ Duy Anh là một chỉnh thể toàn vẹn, thể hiện sự thống nhất của tác giả về mặt thi pháp khi viết tiểu thuyết. Những phƣơng pháp này sẽ đƣợc chúng tôi vận dụng một cách linh hoạt trong quá trình nghiên cứu. 4. Tổng quan về lịch sử vấn đề nghiên cứu Các ý kiến xung quanh về tác phẩm của Tạ Duy Anh trong vòng gần 20 năm qua đã có không dƣới 100 bài. Các ý kiến về Tạ Duy Anh đa số đều có những lập luận xác đáng, dựa trên cơ sở phân tích những đóng góp của nhà văn trên cả hai phƣơng diện tƣ tƣởng và nghệ thuật. Đặc biệt, nhiều nhà nghiên cứu chỉ ra đƣợc trong những sáng tác của Tạ Duy Anh những cách tân nghệ thuật rất cần thiết cho một khuynh hƣớng văn học mới. Trong khuôn khổ đề tài, chúng tôi chỉ đặc biệt chú ý đến những bài viết, những công trình trực tiếp hoặc ít nhiều đề cập đến các tác phẩm tiểu thuyết của Tạ Duy Anh. Các công trình nghiên cứu về tiểu thuyết Tạ Duy Anh có thể chia thành 2 cấp độ: một là những bài viết, phỏng vấn, bình luận, điểm sách,… đăng trên các báo, tạp chí, và trên một số trang mạng uy tín - đây là những bài viết quy mô nhỏ; hai là những công trình nghiên cứu có tính chất chuyên sâu hơn, ở quy mô lớn hơn, là những khóa luận, luận văn khoa học. 5 4.1. Những bài viết quy mô nhỏ Sau tiểu thuyết Khúc dạo đầu không gây đƣợc tiếng vang là sự thành công liên tiếp của Tạ Duy Anh với bộ ba tiểu thuyết: Lão Khổ, Đi tìm nhân vật, Thiên thần sám hối và mới gần đây là tiểu thuyết Giã biệt bóng tối. Giáo sƣ Hoàng Ngọc Hiến đã đánh giá rất cao tiểu thuyết Lão Khổ: “Tạ Duy Anh bước qua lời nguyền để đi đến Lão Khổ. Thêm một giả thiết văn học về bản chất và thân phận ngƣời nông dân Việt Nam. Đây là một cuốn tiểu thuyết rất quan trọng” [53]. Báo Thể thao văn hóa số 47 năm 2004 đã đƣa ra nhận định khẳng định chữ “tâm” trong ngòi bút Tạ Duy Anh: “Có thể coi ông là nhà văn đạo đức, văn chƣơng của ông có lúc hiện lên bằng một gƣơng mặt thế sự, đớn đau, riết róng chuyện thánh thiện, tàn ác, liêm sĩ và vô lƣơng nhƣng không phải nhƣ những khái niệm truyền bản chết khô, mà thông qua sự cảm nhận đau đớn về số phận…”, “mối quan tâm lớn nhất của Tạ Duy Anh là cái vong bản, đánh mất mình của con ngƣời dƣới sự giằng giật xiêu dạt của lịch sử. Trên con đƣờng truy tìm lại mặt mình, cũng nhƣ khả dĩ gƣơng mặt thực của quá khứ, con ngƣời vấp phải và bị phong tỏa bởi thói gian trá, đớn hèn, vật dụng, tàn ác, kể cả trong mỗi cá nhân. Phúc âm duy nhất là tình yêu, tình cảm trong sáng bản thể của hiện tại và cái nhìn trung thực, nhân đạo đối với những vết thƣơng, lỗi lầm của quá khứ” [54]. Báo Pháp luật số 140 năm 2004 có nhận định “hầu hết những tác phẩm của ông (trừ truyện viết cho thiết nhi và tản văn) đều rất gai về nội dung thể hiện dƣới cái nhìn hiện thực ở góc khuất” [53]. Đi tìm nhân vật là “bức tranh hiện thực ngọt ngào của quyền lực, cái chết, sự đồi bại… còn Thiên thần sám hối là một cuốn tiểu thuyết rất hay gần đây viết về nỗi đau làm ngƣời và chƣa đƣợc làm ngƣời qua câu chuyện của một hài nhi đang lựa chọn có nên làm ngƣời hay không”. Tác giả bài báo đã có cái nhìn thật công tâm khi cho rằng 6 Tạ Duy Anh là một tác giả tâm huyết, trăn trở với số phận con ngƣời, nhất là khi họ bị rơi vào tình trạng khủng hoảng nhân cách. Báo Giáo dục và thời đại số 80 năm 2004 cũng đặt câu hỏi: “Số phận con ngƣời phải chăng luôn là sự trăn trở, dằn vặt trong ông?” và tác giả bài báo cũng đƣa ra câu trả lời rằng nhân vật nào của Tạ Duy Anh cũng thấp thoáng bóng dáng của chính bản thân nhà văn. Tác giả bài Tạ Duy Anh giữa lằn ranh thiện ác [52] gọi Tạ Duy Anh là “nhà văn của thời điểm” và đƣa ra một số cái nhìn cơ bản về quan niệm con ngƣời của tác giả Tạ Duy Anh: “Nhân vật của Tạ Duy Anh không có sự trung gian, nhờ nhờ, xam xám về ngoại hình. Ngƣời xấu thì cực xấu nhƣ lão Phụng… ngƣời đẹp thì nhƣ hoa nhƣ ngọc nhƣ Quý Anh, chị Túc, bà Ba, nhƣ sản phụ chờ sinh. Nhƣng bản chất con ngƣời thì luôn ở ranh giới thiện - ác. Nhân vật nào cũng luôn luôn bị đặt trong trạng thái đấu tranh với xã hội với môi trƣờng, với kẻ thù, với ngƣời thân, với chính bản thân mình. Đã thế nhà văn lại có cái giọng rất quyết liệt, nhiều hình dung từ và động từ mạnh, chõi nhau…”, nhà văn lắm lúc quằn quại rên rỉ vì không ngăn nổi một hành động ác, cũng có khi “lạnh lùng cố ý trƣớc sự trả thù” [52]. Tạ Duy Anh luôn theo đuổi kiểu nhân vật “vừa là tác giả, vừa là nạn nhân của những bi kịch xã hội”. Đây là một trong những chiều hƣớng tƣ tƣởng của ngòi bút Tạ Duy Anh. Điều này thể hiện rõ ở tiểu thuyết Lão Khổ khi “nhân vật lão Khổ trở đi trở lại trong tác phẩm, một ngƣời nông dân chất phác, vô tội, yếu đuối, bị ám ảnh bởi lời nguyền thâm thù hoàn toàn riêng tƣ giữa hai dòng họ, đã tự biến mình và đồng loại thành vừa là thủ phạm vừa là nạn nhân của cuộc giết chóc tàn phá trả thù” [48]. Trong bài viết Tạ Duy Anh - người đi tìm nhân vật, tác giả Thụy Khuê đã nhận thức về nhân vật Tạ Duy Anh với cái nhìn lịch sử: “Những nhân vật của Tạ Duy Anh qua bao tác phẩm từ hơn mƣời năm nay vẫn gắn bó mật thiết với 7 nhau trong một tƣơng quan chặt chẽ, họ hàng, làng nƣớc. Họ xuất thân cùng ở làng Đồng, họ cùng tiềm ẩn thù hận dòng họ, hận thù giai cấp…” [57]. Trong bài báo này Thụy Khuê chủ yếu nghiên cứu Tạ Duy Anh từ tiểu thuyết Đi tìm nhân vật. Bài báo đánh giá cao những nỗ lực cách tân của Tạ Duy Anh trong việc tìm đến một hình thức nghệ thuật tiểu thuyết mới. Đặc biệt bà nhấn mạnh tính đa âm trong tiểu thuyết của Tạ Duy Anh: “Lão Khổ vẫn giữ bút pháp hiện thực cổ điển, Đi tìm nhân vật đã biến chuyển nhiều để tạo ra một hiện thực mới, mà kí ức, hồi ức không còn thụ động, không còn bất động trong nỗi trở về. Những nghi vấn đầu tiên này đã là một bƣớc ngoặt đặt ra cho tiểu thuyết: đi từ xác định đến hoài nghi, đẩy ngƣời đọc vào tình trạng không thể có một sự đọc mà có nhiều sự đọc” [57]. Dƣơng Thuấn trong bài viết Tạ Duy Anh - Đi tìm nhân vật đã khẳng định sự cách tân về mặt nghệ thuật trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh. Tác giả cho rằng Tạ Duy Anh đã thoát khỏi hoàn toàn lối viết truyền thống quen thuộc là “hiện thực bị che phủ bởi nhiều lớp mùng màn, miêu tả dầm dề, hành động chậm chạp, ngôn ngữ sạch bóng trơn tru” để chọn phƣơng pháp tiếp cận hiện thực đa diện, đa chiều và gần nhất. Phạm Xuân Nguyên trong Văn học Việt Nam- nỗi buồn tiểu thuyết nhận xét Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh là một cuốn khá, đạt đến một tầm cỡ tiểu thuyết nhất định, và nếu chỉ đau đời mà không đau nghề thì khó viết đƣợc, nhất là trong mặt bằng thấp của tiểu thuyết Việt Nam hiện nay [64]. Riêng tiểu thuyết Thiên thần sám hối, ngay khi vừa mới ra đời (2004) đã đƣợc Hội Nhà văn Hà Nội tiến hành thảo luận nghiêm túc. Hầu hết các ý kiến đánh giá cao những đổi mới trong nghệ thuật trần thuật của Tạ Duy Anh. Tuy nhiên có ý kiến cho rằng, cách kết thúc tác phẩm này ít nhiều thỏa hiệp với truyền thống. Việt Hoài thì ghi nhận Tạ Duy Anh đã bắt kịp với lối viết của các nhà văn trên thế giới: “Sự lao động nghiêm túc của nhà văn thể hiện một 8 nỗ lực tìm tòi đổi mới kỹ thuật viết của mình. Nhà văn đã dùng những kỹ thuật viết hiện đại của thế giới, những phá cách về mặt cấu trúc, tính đa thanh, phức điệu, điểm nhìn mới từ một bào thai trong bụng mẹ và lăng kính nhận thức đa chiều, Việt hóa các môtíp trong văn học thế giới, cách viết ẩn dụ, ngụ ngôn, hiện thực huyền ảo” [52]. Gần đây nhất, vào ngày 15.5.2008, Phòng Văn học Việt Nam đƣơng đại - Viện Văn học đã tổ chức buổi tọa đàm “Tiểu thuyết Giã biệt bóng tối trong bối cảnh tiểu thuyết Việt Nam đƣơng đại”. Một số ý kiến đáng chú ý là ý kiến của PGS.TS Mai Hƣơng: “hiện thực trong tác phẩm đa dạng và nhất quán với quan niệm của Tạ Duy Anh: viết những cái xấu, cái ác để hƣớng con ngƣời đến Chân - Thiện - Mĩ”; ý kiến của PGS.TS Đỗ Ngọc Thống: “hãy kiên quyết giã biệt bóng tối, hay đúng hơn khƣớc từ bóng tối - bóng tối của cuộc đời và bóng tối trong chính mỗi con ngƣời. Đấy chính là âm hƣởng nhân bản vang vọng khi thiên truyện khép lại”; ý kiến của PGS.TS Nguyễn Hữu Sơn: “những nhan đề tác phẩm từ Bước qua lời nguyền đến Giã biệt bóng tối và cuốn tiểu thuyết chƣa xuất bản Sinh ra để chết đều thể hiện tâm thế nhìn lại cuộc đời với ý tƣởng chung là “sinh kí, tử quy” và kết cấu, cốt truyện, tình tiết đều quy tụ vào tính luận đề”... Ngoài những ý kiến mang tính chất học thuật nhƣ đã nói đến ở trên, ngƣời đọc còn đƣợc tiếp xúc với Tạ Duy Anh qua những bài trả lời phỏng vấn đƣợc đăng tải trên internet nhƣ: Tôi sẵn sàng trả giá cho sự mạo hiểm; Chỉ thân xác không thôi thì rất đáng sợ; Tôi là người không dễ bị khuất phục; Nhà văn Tạ Duy Anh không từ bỏ gốc gác nhà quê,... 4.2. Những công trình nghiên cứu chuyên sâu Đó là những khóa luận, luận văn khoa học. Trong phạm vi nghiên cứu nhà trƣờng, tác phẩm Tạ Duy Anh đã đƣợc tìm hiểu trong một số luận văn thạc sĩ sau: 9 + Nông thôn trong sáng tác của Tạ Duy Anh (Nguyễn Thị Mai Loan) + Cảm thức về cái Phi Lý trong sáng tác của Tạ Duy Anh (Cao Tố Uyên) + Tạ Duy Anh - từ quan niệm Nghệ thuật đến những đổi mới trong sáng tác truyện ngắn (Phạm Thị Hƣơng) + Đặc điểm truyện ngắn Tạ Duy Anh (Trần Văn Viễn) + Thế giới nhân vật trong sáng tác của Tạ Duy Anh (Phạm Quỳnh Dƣơng) + Nghệ thuật kết cấu trong một số tiểu thuyết huyền ảo triết luận của Tạ Duy Anh, Châu Diên, Hồ Anh Thái (Nguyễn Thị Kim Lan) + Nhân vật trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh (Võ Thị Xuân Hà) + Tạ Duy Anh và việc làm mới nghệ thuật (Nguyễn Thị Hồng Giang) Trong đó chúng tôi đặc biệt chú ý đến các công trình sau: Luận văn Nông thôn trong sáng tác của Tạ Duy Anh của Nguyễn Thị Mai Loan (ĐHSP HN, 2004). Trong luận văn này tác giả nghiên cứu những đổi mới của Tạ Duy Anh về mặt tƣ tƣởng và nghệ thuật tiểu thuyết ở đề tài nông thôn. Luận văn Tạ Duy Anh từ quan niệm nghệ thuật đến những đổi mới trong sáng tác truyện ngắn của Nguyễn Thị Hƣơng (ĐHSPHN, 2005). Trong luận văn này tác giả đã nghiên cứu quan niệm sáng tác cũng nhƣ những nỗ lực đổi mới trong tác phẩm truyện ngắn Tạ Duy Anh từ nhiều góc độ: hiện thực, con ngƣời, đổi mới về quan niệm nghệ thuật, gia tăng yếu tố kỳ ảo và chất tiểu thuyết trong truyện ngắn Tạ Duy Anh. Luận văn Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến nay của Nguyễn Thị Minh Thủy (Đại học Vinh, 2005). Luận văn này trong khi nghiên cứu sự cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến nay đã xem Tạ Duy Anh nhƣ một hiện tƣợng nổi bật của nỗ lực cách tân tiểu thuyết. Tuy nhiên vì phạm vi bao quát của luận văn là cả một 10 giai đoạn văn học nên những nghiên cứu về Tạ Duy Anh còn ở mức khái quát. Tác giả đã nghiên cứu những nét mới trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh gồm: hệ đề tài, chủ đề, kết cấu, nhân vật và ngôn ngữ. Bên cạnh đó tác giả cũng nêu lên những hạn chế của Tạ Duy Anh trên con đƣờng cách tân tiểu thuyết. Luận văn Nhân vật tiểu thuyết Tạ Duy Anh của Võ Thị Xuân Hà (Đại học Vinh, 2006). Có thể nói, đây là lần đầu tiên có một luận văn đặt vấn đề nghiên cứu nhân vật trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh một cách tƣơng đối hệ thống và toàn diện. Trong quá trình thực hiện đề tài, chúng tôi đã kế thừa đƣợc nhiều kết quả nghiên cứu quý báu về thế giới nhân vật trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh- một trong những phƣơng diện quan trọng làm nên thi pháp tiểu thuyết Tạ Duy Anh. Tiểu kết: Trên đây, chúng tôi đã điểm qua một số bài viết và công trình đƣợc coi là khá tiêu biểu về tiểu thuyết Tạ Duy Anh. Đối với những bài viết có quy mô nhỏ, có thể thấy, mặc dù mỗi bài có những phát hiện và cách lí giải riêng nhƣng tựu trung lại, đa số các ý kiến đều gặp nhau ở chỗ thừa nhận giá trị đặc sắc của tiểu thuyết Tạ Duy Anh và những đóng góp của nhà văn này trong quá trình hiện đại hóa thể loại tiểu thuyết. Những ý kiến trên có tính chất định hƣớng, gợi mở, giúp cho chúng tôi có điều kiện để hiểu hơn về mảng sáng tác đặc sắc này của nhà văn. Trong các luận văn khoa học mà chúng tôi bao quát đƣợc, có thể thấy chƣa có công trình nào mang tính chuyên sâu khảo cứu về thi pháp tiểu thuyết Tạ Duy Anh, hay nói cách khác là tiểu thuyết Tạ Duy Anh ở góc nhìn thi pháp học. Tuy nhiên, những công trình chúng tôi đã điểm qua ở trên sẽ là những gợi ý quý báu cho chúng tôi thực hiện đề tài này. Với góc độ khám phá riêng biệt và mang tính tổng hợp cao, luận văn này muốn trên cơ sở kế thừa 11 nghiên cứu của những ngƣời đi trƣớc để có cái nhìn toàn diện, sâu sắc về Thi pháp tiểu thuyết Tạ Duy Anh. 5. Cấu trúc luận văn Ngoài phần mở đầu và kết luận, luận văn gồm có 3 chƣơng: Chƣơng một: Tiểu thuyết Tạ Duy Anh trong bối cảnh đổi mới tiểu thuyết Việt Nam sau 1975. Chƣơng hai: Thế giới hình tƣợng trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh. Chƣơng ba: Kết cấu và ngôn từ nghệ thuật trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh. 12 CHƢƠNG 1 TIỂU THUYẾT TẠ DUY ANH TRONG BỐI CẢNH ĐỔI MỚI TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1975 1.1. KHÁI LƢỢC VỀ NHỮNG THÀNH TỰU CỦA TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1975 1.1.1. Tiểu thuyết và cuộc hành trình của một thể loại Dƣờng nhƣ bất kì một thể loại văn học nào cũng mang trong mình những số phận thăng trầm nhất định. Chỉ có khác là sự thăng trầm đó ít hay nhiều mà thôi. Tiểu thuyết, tuy sinh sau đẻ muộn so với những ngƣời bạn thể loại khác của nó, nhƣng đã phải trải qua cả một hành trình dài đầy gian nan, thử thách để hôm nay có một địa vị thật xứng đáng trên văn đàn thế giới. Tiểu thuyết ra đời từ thời điểm nào trong lịch sử thì chƣa ai có thể khẳng định chắc chắn, chỉ biết rằng từ thế kỉ XIX trở về trƣớc, nó - tiểu thuyết, bị đối xử nhƣ một “vịt con xấu xí” bởi sự thắng thế của các thể loại khác. Khi tâm thế con ngƣời đang đề cao những gì là chính thống, khuôn mẫu, đang chỉ muốn nghe những gì là hào hùng, rực rỡ của cuộc sống thì ngƣời ta chỉ coi trọng sử thi, ngƣời ta chẳng buồn quan tâm đến tiểu thuyết - cái mà nội dung phản ánh chỉ toàn là những điều thông tục, thiếu thi vị, ngổn ngang chất sinh hoạt đời thƣờng. Rồi đến thời kì xã hội bùng nổ thông tin, ngƣời ta lại dành cái nhìn ƣu ái cho truyện ngắn- một thể loại cô đọng gọn gàng, rất phù hợp với nhịp sống hối hả của họ, ngƣời ta lại tiếp tục lãng quên tiểu thuyết - cái thể loại đồ sộ về quy mô, dài lê thê đến cả ngàn trang giấy. Nhƣng biết làm sao đƣợc, bởi “điểm xuất phát” của tiểu thuyết, theo quyển Sơ lược lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc (Lỗ Tấn) thì nó chỉ là những lời nói nhỏ, vụn vặt, tầm thƣờng. Dần dần, theo thời gian, nó cũng vƣơn mình đến tƣ cách của một thể loại, nhƣng có lẽ cái tính chất “tầm thƣờng” thì ngƣời ta vẫn cứ gán cho nó 13 nhƣ thế, bản thân nó chƣa tự rũ bỏ đƣợc. Ở phƣơng Tây, số phận tiểu thuyết cũng chẳng khấm khá hơn. Ban đầu ngƣời ta dùng từ “roman” - một từ trong tiếng thổ ngữ, chứ không phải trong tiếng La tinh cao quý để chỉ thể loại tiểu thuyết. Ngƣời ta dùng từ này bởi ngƣời ta xem nội dung phản ánh của tiểu thuyết chỉ là nội dung bịa đặt, hoang đƣờng hoặc chỉ là những chuyện tình lãng mạn đầy mộng ảo. Thế là, suốt một thời gian dài, tiểu thuyết không có chỗ đứng trong văn học chính thống, không đƣợc nhắc tới trong các công trình lí luận. Thậm chí, có lúc, có ngƣời đã tuyên bố về cái chết của nó. Thế nhƣng, số phận tiểu thuyết đã sang trang từ thế kỉ XIX. Giống nhƣ từ vịt con xấu xí, nó thoắt trở thành thiên nga xinh đẹp trong mắt mọi ngƣời. Thực ra, thì vẫn là nó đấy thôi, nhƣng giờ đây quan niệm về nó đã thay đổi. Sự thay đổi trong cách nhìn cuộc sống của con ngƣời chính là tiền đề để tiểu thuyết lên ngôi. Giờ đây, đứng trƣớc thời đại mới, ngƣời ta nhận thấy đời sống sao mà bề bộn, hỗn loạn, sao mà phức tạp, sao mà đa diện,... và chỉ có tiểu thuyết - một “thể loại đa thể loại”, một thể loại phức hợp mới có thể giúp họ nhận thức và cảm nhận toàn vẹn về cuộc sống. Đến thế kỉ XX, tiểu thuyết lại một lần nữa làm một cuộc đột phá. Nhƣng lần này không phải để khẳng định vai trò của mình nhƣ ở thế kỉ XIX, mà để thay đổi các quan niệm về chính bản thân nó. Quan niệm về tiểu thuyết từ thế kỉ XX (chúng tôi gọi là “quan niệm hiện đại”) đã có sự khác biệt nhất định với quan niệm về tiểu thuyết của thế kỉ XIX (chúng tôi gọi là “quan niệm truyền thống”). Quan niệm truyền thống cho rằng tiểu thuyết mang tính cách hiện thực, mục đích chủ yếu của nó là nhằm phản ánh một cách đầy đủ và trung thực hiện thực của đời sống (còn cái hiện thực đó đƣợc nhìn theo lăng kính nào thì sẽ phân chia ra các khuynh hƣớng phản ánh khác nhau). Cả Bêlinxki và Turghênhep đều nhấn mạnh đến chức năng phản ánh của tiểu thuyết. Bêlinxki 14 thì viết: “Tiểu thuyết là sự phản ánh nên thơ đời sống xã hội”, còn Turghênhep thì khẳng định: “Tiểu thuyết là lịch sử cuộc sống”. Tiểu thuyết phải bao quát những bức tranh hiện thực lớn lao, những hình tƣợng kì vĩ, những thăng trầm lịch sử,... Song song với việc quan niệm tiểu thuyết phải phản ánh trung thực đời sống, quan niệm truyền thống còn cho rằng tiểu thuyết nhất thiết phải tồn tại trên một cốt truyện và chủ yếu thuyết phục ngƣời đọc ở các diễn biến sự kiện. Tiểu thuyết đến với ngƣời đọc bằng cách kể chuyện, và ngƣời đọc thích thú theo dõi các diễn biến đời sống của một hay nhiều nhân vật trong đó. Với sự xuất hiện của các tiểu thuyết hiện đại, quan niệm về tiểu thuyết cũng có những biến đổi sâu sắc so với quan niệm truyền thống. Quan niệm hiện đại cho rằng tiểu thuyết không thể phản ánh trung thực đời sống vì khả năng hạn chế của ngôn ngữ - phƣơng tiện mà nó, dù muốn hay không cũng phải sử dụng, nếu muốn đứng vào hàng ngũ của các thể loại văn học! Hơn nữa, không phải chỉ là chuyện “không thể”, mà tiểu thuyết “không nên”, và cũng “không cần” phải phản ánh cho đúng cái đời sống bên ngoài làm gì. Bởi, tất cả những gì đƣợc coi là hiện thực, trên thực tế không gì khác hơn chỉ là sự hình dung về nó. Bởi, nhà văn cũng chỉ là một cá nhân nhỏ bé giữa cuộc đời này, làm sao có thể biết hết, và chắc gì cái anh ta biết đã đúng mà yêu cầu anh ta phải phản ánh vào tiểu thuyết cho đúng. Tiểu thuyết hiện đại, do vậy, không chủ tâm khai thác bề mặt sự kiện, mà chủ tâm nói cho đƣợc những tầng sâu của ý thức con ngƣời trƣớc những vấn đề xã hội. Đó là những suy nghĩ, ý nghĩ hết sức tế vi bên trong tâm hồn con ngƣời. Nhà văn có thể kể một hiện thực vô lí, một điều không thể xảy ra trong đời thực, nhƣng miễn là anh ta nói đƣợc những mảng màu đa sắc đang diễn ra ở thế giới bên trong con ngƣời. Cảm hứng về sự thật bên trong tâm hồn con ngƣời đã thay thế cho cảm hứng phơi bày hiện thực. Lúc này, hiện thực chỉ còn là cái nền mà thôi. Hiện thực 15 đời sống đã không còn quan trọng bằng hiện thực của những ý nghĩ về đời sống! Hiện thực mà con ngƣời tồn tại đã không còn quan trọng bằng trạng thái tồn tại của con ngƣời trong hiện thực, sự hiện hữu của con ngƣời! “Tiểu thuyết suy xét hiện hữu chứ không phải hiện thực. Hiện hữu không phải là cái gì xảy ra, hiện hữu là thế giới của những khả hữu con ngƣời, bất cứ cái gì con ngƣời có thể trở nên, bất cứ cái gì hắn có khả năng làm. Tiểu thuyết gia là ngƣời vẽ bức bản đồ sự hiện hữu bằng cách khai phá khả hữu này hay khả hữu kia của con ngƣời” [59]. Cuộc sống trên cõi trần gian này đúng là “một cõi nhân gian bé tí” mà đa sự. Tiểu thuyết hiện đại dƣờng nhƣ rất thấm thía điều này, bằng “sự hiền minh của hoài nghi” (chữ dùng của Kundera), nó giúp ngƣời đọc hiểu ra sự phức tạp khôn cùng của cuộc sống, mà trƣớc hết là những phức tạp trong chính tâm hồn mình. Tiểu thuyết hiện đại không ngừng phát hiện những điều mới mẻ và tra vấn con ngƣời ở mọi khía cạnh sâu kín, kể cả bằng cách mỉa mai và khiêu khích. Quả là, tiểu thuyết hiện đại đang nỗ lực để “kể cái không thể kể” những cái không xảy ra theo trình tự thời gian vật lí, không xảy ra trong không gian địa lí, mà là những cái hỗn mang nằm sâu trong tiềm thức và vô thức, những cái nằm ngoài lí luận của hiện thực tỉnh táo. Đi liền với sự thay đổi trong quan niệm về nội dung phản ánh của tiểu thuyết là sự thay đổi trong quan niệm về chức năng của chính thể loại này. Từ chỗ “đạo mạo hóa” vai trò của tiểu thuyết, xem nó phải là một công cụ hữu ích truyền dạy một bài học nào đó cho ngƣời đọc, hoặc giả, phải chứa đựng một triết lí lớn lao nào đó..., quan niệm hiện đại xem tiểu thuyết chỉ nhƣ một “trò chơi”. Vì là lãnh địa của trò chơi nên sẽ không có những điều khẳng định, mà chỉ có những giả thuyết do nhà văn công khai một cách lộ liễu là mình đang bày ra, còn ngƣời đọc tin hay không là tùy, thậm chí việc có tham dự vào trò chơi này nữa hay không cũng là tùy ở độc giả. Vì là lãnh địa của trò 16 chơi nên tiểu thuyết hiện đại luôn có những tín hiệu nhấp nháy nhằm nhắc nhở độc giả rằng: đây chỉ là một tác phẩm nghệ thuật, chứ không phải là một sự phản ánh hiện thực gì cả, và phải coi chừng, những điều tay ấy kể, có thể rất láo lếu! Vì là lãnh địa của trò chơi nên tiểu thuyết đƣơng nhiên không có sứ mệnh phải đi tìm chân lí, đó chỉ là một trò chơi thôi mà! Vả lại, làm gì có chân lí tuyệt đối mà tìm, ở đời có vô số chân lí cùng tồn tại đồng thời, chẳng cái nào “phải” hơn cái nào, chẳng cái nào là chính, là tuyệt đối, tối cao, độc tôn, bởi, vạn vật với bao cách nhìn khác nhau, mỗi ngƣời đều có thể biện minh cho góc nhìn của mình. Nói nhƣ Kundera: “Cuộc đời là một mớ chân lí tƣơng đối mà những con ngƣời chia lấy cho nhau”. Có thể nói, quan niệm hiện đại xem tiểu thuyết chính là một trò chơi, chỉ có điều nó không phải là một trò chơi vô bổ mà là “nỗ lực biểu đạt nghĩa đầy chủ động của nhà văn”, tức có dụng ý nghệ thuật và bộc lộ một quan niệm nhất định của tác giả về đời sống. Nguyên nhân của tính trò chơi trong tiểu thuyết bắt nguồn từ quan niệm của nhà văn về cuộc sống, từ đặc điểm thể loại và đặc điểm của độc giả hiện đại. Quan niệm mới về tiểu thuyết đã nâng tiểu thuyết vƣợt khỏi phạm trù là một thể loại văn học để đến với phạm trù của một kiểu tƣ duy - tƣ duy tiểu thuyết. Các nhà lí luận văn học hiện đại xem tiểu thuyết là một cấp độ mới trong tƣ duy nghệ thuật của con ngƣời về thế giới. Văn học đạt đến tƣ duy tiểu thuyết là khi nó từ bỏ niềm tin cố hữu về trật tự tuyến tính nhân quả, về tính tất định của cuộc đời, và thừa nhận sự bất định mới là cái phổ biến của cuộc đời này, thừa nhận sự phi chân lí độc tôn, thừa nhận tính đa nguyên chân lí của thế giới. Mọi vật đều ngang nghĩa và ngang giá trong thế giới của cái hỗn độn, nơi mọi giá trị đều bị hạ bệ! Nhƣng tính chất trò chơi không mâu thuẫn với sự lao động sáng tạo nghiêm túc trong văn học nghệ thuật. Nó nhấn mạnh hơn đến khía cạnh tự do 17 của nghệ thuật, nhất là tự do trong sáng tạo những hình thức nghệ thuật mới. “Đi theo tiếng gọi của trò chơi” (cách nói của Nguyễn Đăng Điệp), những ảo tƣởng về sức mạnh tuyệt đối của văn học đã đƣợc gỡ bỏ, văn học đƣợc tự do hơn, tính dân chủ cao hơn. Rõ ràng là với tính chất trò chơi này, các tiểu thuyết hiện đại đang mở ra cái gì đó chƣa có trong truyền thống. Bêlinxki từng nêu lên một quan điểm biện chứng rằng: “Nếu nhƣ có tƣ tƣởng của thời đại thì cũng có những hình thức của thời đại”. Thể loại tiểu thuyết, theo sự thay đổi của thời gian, qua mỗi thời kì cũng đã tự biến chuyển mình cho phù hợp với tinh thần của thời đại. Và chỉ riêng sự tồn tại của nó theo suốt chiều dài lịch sử văn học cũng đã đủ cho thấy giá trị không thể thay thế của thể loại này. 1.1.2. Tiểu thuyết Việt Nam sau 1975- nhìn từ những thành tựu Sau 1975, đất nƣớc ta bƣớc sang một thời kì mới: thời kì từ chiến tranh chuyển sang hòa bình, từ đời sống bất bình thƣờng của những “ngày có giặc” chuyển sang đời sống bình thƣờng của những điều lo lắng, vụn vặt thƣờng nhật. Có những chuyện hôm qua văn học chƣa kịp nói đến, chƣa đƣợc đề cập, vì hoàn cảnh khách quan mà còn phải nhìn một cách phiến diện thì nay có điều kiện để đề cập đến và nhìn nhận lại... Văn học nƣớc ta sau 1975, không chỉ phải “đọc lời ai điếu cho một nền văn chƣơng minh họa”, tức là “đọc lời ai điếu” cho chính bản thân nó trƣớc đó mà còn phải tự tìm tòi, tự đổi mới để chuyển mình kịp với thời đại, để có thể thích nghi với hiện thực mới. Yêu cầu này xem ra không phải dễ dàng gì bởi lực cản của “quán tính”, của “thói quen”, và bởi việc rũ bỏ chính bản thân mình bao giờ cũng khó khăn gấp bội việc rũ bỏ cái gì đó ở ngoài mình. Lẽ dĩ nhiên, yêu cầu bức thiết này không loại trừ thể loại tiểu thuyết, một thể loại đƣợc xem nhƣ chiếc “máy cái” của nền văn học hiện đại. 18 Để có thể nhìn nhận về những thành tựu của tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 thƣờng có 2 cách để xem xét. Thứ nhất, là nhìn nhận theo tiến trình vận động của thời gian. Thứ hai, là nhìn nhận theo cụm các tác phẩm có sự khác biệt về phƣơng diện nghệ thuật. Tiểu thuyết Việt Nam sau 1975, nếu nhìn từ phƣơng diện nghệ thuật có thể dễ dàng nhận ra hai xu hƣớng chính: hƣớng làm mới tiểu thuyết trên nền truyền thống và hƣớng cách tân theo tinh thần hiện đại. Tuy nhiên, không thể tránh khỏi hiện tƣợng có những tác phẩm nằm giữa đƣờng biên của hai xu hƣớng này. Do đó, chúng tôi chọn cách thứ nhất, dù rằng cách này hiện nay vẫn chƣa có đƣợc sự thống nhất trong cách phân kì. Có nhà nghiên cứu chia thành ba chặng đƣờng: từ 1975 đến 1985, từ 1986 đến đầu thập kỉ 90 và từ 1993 đến nay. Có ngƣời lại chia thành hai chặng: từ 1975 đến 1985 và từ 1986 đến nay. Trên cơ sở tôn trọng những điểm đã thống nhất của các nhà nghiên cứu, kết hợp với việc xem xét ý nghĩa của những thời điểm lấy làm cột mốc, chúng tôi cho rằng tiểu thuyết Việt Nam hơn 30 năm qua, có thể chia thành ba chặng đƣờng: từ 1975 đến 1985; từ 1986 đến hết thế kỉ XX và chặng đƣờng của những năm đầu thế kỉ XXI. a. Chặng đường từ 1975 đến 1985 Diện mạo của tiểu thuyết ở chặng này có thể khái quát trong hai từ: “chuyển tiếp” và “dự báo”. Đây là thời kì “chuyển tiếp” từ văn học thời chiến tranh sang văn học thời hậu chiến với những tín hiệu có tính “dự báo” về một sự đổi mới thể loại sẽ bùng nổ ở chặng tiếp theo. Cho nên ngƣời ta còn gọi tiểu thuyết ở chặng này là tiểu thuyết những năm tiền đổi mới. Các tác phẩm ở chặng này chính là những dấu hiệu cho thấy ý thức đổi mới thể loại đang rõ dần. Từ 1975 đến 1980, tiểu thuyết vẫn theo đà quay “quán tính” nghiêng về sự kiện, về sự bao quát hiện thực trong một diện rộng, cảm hứng sử thi vẫn chiếm vị trí đáng kể trong tƣ duy nghệ thuật của nhà văn. Có thể kể ra nhƣ: 19 Miền Cháy (1977), Lửa từ những ngôi nhà (1977) của Nguyễn Minh Châu; Cha và Con và...(1979) của Nguyễn Khải; Đất trắng (tập I- 1979) của Nguyễn Trọng Oánh; Năm 75 họ đã sống như thế (1979) của Nguyễn Trí Huân; Trong cơn gió lốc (1980) của Khuất Quang Thụy; ... Những tác phẩm này vẫn tiếp tục mạch cảm hứng chủ đạo trong thời kì chiến tranh dù rằng ít nhiều đã cho thấy ý thức khắc phục cái nhìn lí tƣởng hóa một chiều về hiện thực. Các tác phẩm kể trên đã đề cập kịp thời những vấn đề mới nảy sinh trong buổi giao thời từ chiến tranh sang hòa bình, khi mà cuộc sống lúc này không chỉ có niềm vui của hòa bình, của chiến thắng, của đoàn tụ mà còn của bao phức tạp, khó khăn và cả những mâu thuẫn mới nảy sinh. Các nhà văn lúc này không chỉ thấy mặt trƣớc của tấm huy chƣơng mà đã bắt đầu nhìn vào phía sau của tấm huy chƣơng ấy. Nguyễn Trọng Oánh cho thấy qua Đất trắng, thời điểm khốc liệt nhất của chiến tranh là khi con ngƣời dao động, biến chất, niềm tin hao hụt. Nguyễn Minh Châu đƣa ra những dự cảm về một thời hậu chiến nhiều phức tạp trong lòng ngƣời (Miền Cháy), hay tình trạng những ngƣời lính anh hùng nhƣng gắn với chiến trận quá lâu đang trở thành xa lạ với văn hóa thời bình (Lửa từ những ngôi nhà). Có thể nói, từ 1975 đến 1980, tiểu thuyết nƣớc ta đã bắt đầu có sự thay đổi nhƣng dẫu sao cũng chỉ mới dừng lại ở việc mở rộng đề tài, đề cập đến nhiều vấn đề hơn... còn về cơ bản vẫn gần với đặc điểm của tiểu thuyết giai đoạn trƣớc. Từ 1980, tiểu thuyết không chỉ mở rộng đề tài mà còn cố cƣỡng lại “từ trƣờng” của tƣ duy sử thi để gia tăng chất “đời tƣ”, “thế sự”. Nếu nói theo Nguyễn Minh Châu thì cái “lớp men trữ tình hơi dày” mà các nhà văn thƣờng “tráng lên” hiện thực đang đƣợc cố gắng gột tẩy. Gặp gỡ cuối năm (1983) của Nguyễn Khải là cuộc đối thoại của nhiều luồng tƣ tƣởng, nhiều quan niệm giá trị, ở đó chân lí cách mạng bị đặt dƣới sự phán xét của những ngƣời “phía bên kia”. Thời gian của người (1985) cũng của Nguyễn Khải, là phép “tƣơng 20 chiếu” những lựa chọn khác nhau: một ông linh mục, một ông giám đốc nông trƣờng cao su, một chiến sĩ tình báo, một nữ chiến sĩ biệt động năm xƣa hôm nay là bí thƣ huyện uỷ. Hoàn cảnh xuất thân của họ khác nhau, con đƣờng đi của họ không giống nhau, nhƣng họ lại gặp nhau ở chỗ đều có tính cách mạnh mẽ, đều tôn thờ một cách sống: sống say mê, sống hết mình cho một niềm tin tốt đẹp nên đều có khả năng để lại “dấu vết” trong dòng thời gian miên viễn. Mưa mùa hạ (1982), Mùa lá rụng trong vườn (1985) của Ma Văn Kháng, Cù lao Tràm (1985) của Nguyễn Mạnh Tuấn khẳng định nhân cách của những ngƣời “đi trƣớc thời đại”, biết “phản biện” lại chân lí cũ, chỉ ra cái lỗi thời của cơ chế kinh tế bao cấp và cái bất cập trong những tiêu chí đánh giá con ngƣời nặng về ý thức hệ... Ở các tác phẩm này, bên cạnh cảm hứng ngợi ca đã xuất hiện cảm hứng phê phán, nhận thức lại; góc độ quan sát đánh giá con ngƣời dịch chuyển dần về phía đạo đức, thế sự. Sự dịch chuyển này nhìn bề ngoài tƣởng nhƣ đơn giản nhƣng đó là cả một quá trình trăn trở vật vã, tìm tòi thầm lặng mà quyết liệt của những nhà văn có mẫn cảm với đòi hỏi của cuộc sống và có ý thức trách nhiệm cao về ngòi bút của mình. Những tìm tòi bƣớc đầu này đã mở ra cho văn học những hƣớng tiếp cận mới với hiện thực nhiều mặt, và là tiền đề để thực sự bƣớc vào giai đoạn đổi mới ở chặng tiếp theo. b. Chặng đường từ 1986 đến hết thế kỉ XX Phải đến 1986, khi đất nƣớc chính thức bƣớc vào thời kì đổi mới, trong không khí dân chủ của đời sống văn học, tiểu thuyết mới thực sự đƣợc thay da đổi thịt. Diện mạo của tiểu thuyết ở chặng này có thể hình dung một cách giản lƣợc qua các cụm từ: cảm hứng nhìn thẳng vào sự thật với tinh thần nhân bản. Tiểu thuyết, với đặc trƣng thể loại riêng biệt, đã bộc lộ ƣu thế của mình trong cách “nhìn thẳng vào sự thật, đánh giá đúng sự thật, nói rõ sự thật”. Và tiểu thuyết bƣớc vào mùa nở rộ! Đội ngũ ngƣời viết ngày càng đông đúc, số lƣợng tác phẩm ngày càng dồi dào. Có thể kể ra đây hàng loạt các tác phẩm đã làm 21 xôn xao dƣ luận một thời: Thời xa vắng (Lê Lựu), Bên kia bờ ảo vọng (Dƣơng Thu Hƣơng), Thiên sứ (Phạm Thị Hoài), Đám cưới không có giấy giá thú (Ma Văn Kháng), Một cõi nhân gian bé tí (Nguyễn Khải), Phố, Ăn mày dĩ vãng (Chu Lai), Bến không chồng (Dƣơng Hƣớng), Mảnh đất lắm người nhiều ma (Nguyễn Khắc Trƣờng), Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Người và xe chạy dưới ánh trăng (Hồ Anh Thái), Hồ Quý Ly (Nguyễn Xuân Khánh), Cơ hội của chúa (Nguyễn Việt Hà), Tuổi thơ dữ dội (Phùng Quán), Giàn thiêu (Võ Thị Hảo), Tấm ván phóng dao (Mạc Can), Ba người khác (Tô Hoài), Cuộc đời dài lắm (Chu Lai), ... Viết dƣới ánh sáng của thời kì đổi mới, mỗi nhà văn đƣợc tự do lựa chọn những mảng đề tài khác nhau (bởi đã qua rồi cái thời ngự trị của “chủ nghĩa đề tài”), nhƣng các tác phẩm của họ lại có một hệ quy chiếu chung, đó là: các giá trị nhân bản. Không phải sự kiện lịch sử mà số phận cá nhân mới là trung tâm chú ý. Từ những hình tƣợng tập thể và quần chúng, tiểu thuyết ngày càng quan tâm xây dựng các hình tƣợng có cá tính và có số phận riêng tƣ. Từ những hình tƣợng tiêu biểu cho ý chí cách mạng, tiểu thuyết ngày càng quan tâm đến việc xây dựng những tính cách trong mối liên hệ nhiều chiều của con ngƣời. Nhờ đó, các nhân vật tồn tại nhƣ một nhân cách, chứ không còn là một “ý niệm”. Nó cũng khác với con ngƣời giai cấp, con ngƣời dân tộc có tính chất đơn điệu của một thời. Đúng nhƣ Ma Văn Kháng viết: “Phải chăm lo cho từng ngƣời. Cá tính mãi mãi tồn tại và đòi hỏi đƣợc quan tâm”. Và nó không những đƣợc quan tâm mà đã trở thành đối tƣợng thẩm mĩ quan trọng của văn học đƣơng đại. Chính vì khuynh hƣớng đổi mới này mà tiểu thuyết Thời xa vắng của Lê Lựu ngay khi mới xuất hiện đã trở thành sự kiện văn học nổi bật của những năm 1986-1987. Với tiểu thuyết này, Lê Lựu đã đặt ra một vấn đề hết sức sâu sắc: nhận thức lại một thời mới đây thôi mà tƣởng nhƣ đã xa vắng từ thuở nào. Ấy là cái thời con ngƣời chỉ tƣởng có lạc quan, chỉ thấy toàn anh hùng 22 mà không đƣợc biết đến bi kịch, đến nỗi đau riêng tƣ. Lê Lựu đã chỉ ra khía cạnh ấy. Ngƣời anh hùng Giang Minh Sài đã làm nên bao chiến công vang dội, bao chiến tích vẻ vang nhƣng chính cuộc đời anh lại đầy đắng cay, bi kịch. Cái mà tác giả quan tâm không phải là những chiến công, ở sự ngƣỡng vọng mà chính là ở nỗi đau nhân thế của ngƣời anh hùng. Đấy là cái bi kịch của một thời con ngƣời tự hi sinh cá nhân để vƣơn tới cái tập thể một cách giản đơn, cứng nhắc, để rồi suốt đời thất bại! Rồi Bến không chồng của Dƣơng Hƣớng, Mảnh đất lắm người nhiều ma của Nguyễn Khắc Trƣờng, Đám cưới không có giấy giá thú của Ma Văn Kháng,... cũng nằm trong khuynh hƣớng nhận thức lại hiện thực, phơi bày những mặt trái còn bị che khuất, lên án những lực lƣợng, những tƣ tƣởng và thói quen đã lỗi thời, trở thành vật cản trên bƣớc đƣờng phát triển của xã hội. Có thể nói, ở chặng này, với sự tiếp tục hƣớng tiếp cận đời sống trên bình diện thế sự - đời tƣ đã đƣợc mở ra ở nửa đầu những năm 80, nhiều cây bút đã đi vào thể hiện mọi khía cạnh của đời sống cá nhân và những quan hệ thế sự đan dệt nên cuộc sống đời thƣờng phức tạp. Phát triển thể tài thế sự - đời tƣ, tiểu thuyết có khả năng đi sâu vào ngõ ngách tâm hồn con ngƣời, suy nghĩ cặn kẽ về các trạng thái nhân thế, nhất là trong hoàn cảnh một xã hội từ trong chiến tranh ba mƣơi năm bƣớc sang đời sống hòa bình đầy phức tạp và thử thách. Điều này đã mang đến cho tiểu thuyết tính phân tích, tính triết luận rất đáng quan tâm. Đây là cái phẩm chất mà tiểu thuyết nói riêng, văn xuôi nói chung một thời thiếu vắng! Điểm đặc biệt nhất ở chặng này, chính là, bên cạnh xu hƣớng làm mới tiểu thuyết trên nền truyền thống (với nhiều cây bút thuộc các thế hệ đã sáng tác từ trƣớc 1975 nhƣ Tô Hoài, Nguyễn Khải, Hồ Phƣơng, Nguyễn Xuân Khánh, Ma Văn Kháng,...cùng các nhà văn trƣởng thành từ thời kì kháng chiến chống Mĩ và sau khi kết thúc chiến tranh nhƣ Lê Lựu, Chu Lai, Tô Nhuận Vỹ,...) là sự manh nha xuất hiện của xu hƣớng cách tân theo tinh thần 23 hiện đại. Sự khác biệt lớn nhất ở hai xu hƣớng này là ở chỗ: xu hƣớng làm mới tiểu thuyết trên nền truyền thống vẫn coi câu hỏi “viết về cái gì” là quan trọng và trọng tâm hơn hẳn câu hỏi “viết nhƣ thế nào”, hơn nữa, sự “làm mới” ở xu hƣớng này vẫn không đủ sức để tạo ra một bƣớc ngoặt trong tƣ duy thể loại. Chỉ ở xu hƣớng thứ hai thì câu hỏi “có thể viết tiểu thuyết nhƣ thế nào?” mới trở thành mối bận tâm lớn nhất của ngƣời cầm bút. Những nhà văn thuộc xu hƣớng này đã đổi mới hình thức thể loại bằng cách vận dụng những kĩ thuật tự sự hiện đại phƣơng Tây, trên cơ sở đổi mới quan niệm về tiểu thuyết. Khởi đầu cho sự xuất hiện của xu hƣớng này ở Việt Nam là Thiên sứ (1988) của Phạm Thị Hoài. Thiên sứ xứng đáng đƣợc coi là tác phẩm quan trọng với ý nghĩa nó đề xuất một tinh thần thẩm mĩ mới, một quan niệm tiểu thuyết mới. Phạm Thị Hoài công khai khiêu khích, “gây hấn” với kinh nghiệm văn chƣơng truyền thống khi “trình làng” một văn bản lạ lẫm: từ hình thức đến nội dung, từ kết cấu trần thuật đến hình tƣợng, từ nhân vật đến lời văn, câu văn,... Câu chuyện là sự lắp ghép những mảnh vụn của hiện thực (mà phần nhiều là cái hiện thực đã bị bịa đặt một cách cố ý). Tác giả không gây hứng thú ở bản thân câu chuyện mà nhƣ đang bày trƣớc độc giả cuộc chơi tạo lập văn bản: chơi cấu trúc, chơi nhân vật, chơi cú pháp,... Rõ ràng là Phạm Thị Hoài muốn lái mối quan tâm của ngƣời đọc từ nội dung câu chuyện sang phần diễn ngôn của văn bản. Điều này đòi hỏi ngƣời đọc tiếp nhận tiểu thuyết trƣớc hết nhƣ tiếp nhận một cấu trúc ngôn ngữ. Có thể nói, dấu ấn của lối viết hậu hiện đại ở Việt Nam đến nữ tác giả này mới thật sự rõ nét và tạo đƣợc hiệu ứng thẩm mĩ đáng kể về tiếp nhận. Sau Thiên sứ, Nỗi buồn chiến tranh (1990) của Bảo Ninh tiếp tục làm nên dấu ấn thứ hai cho xu hƣớng cách tân theo tinh thần hiện đại. Nỗi buồn chiến tranh giống nhƣ “trò chơi lỏng” của ngôn từ: cách tổ chức văn bản trƣợt khỏi quan niệm thông thƣờng về “mạch lạc”, logic ngữ nghĩa bị vi phạm, sự 24 gắn kết hình ảnh, cảm xúc trong dòng kí ức nhân vật triền miên bất định hiện ra không theo trật tự nào mà tùy tiện, ngẫu nhiên, nhảy cóc,... Đây chính là sự sáng tạo đầy tính chủ động của tác giả cho câu hỏi “có thể viết tiểu thuyết nhƣ thế nào?”. Trong tác phẩm, câu chuyện chiến tranh đến với bạn đọc qua dòng ý thức “rối bời bấn loạn” của một ngƣời lính bị chấn thƣơng tinh thần nặng nề. Đã thế ngƣời kể chuyện xƣng “tôi” cứ nhấn mạnh mãi với ngƣời đọc rằng những gì mà ngƣời lính tên Kiên ấy viết ra hoàn toàn khó mà xác tín đƣợc bởi khi viết tâm trạng anh ta “nhƣ mấp mé bờ vực”, bởi anh ta luôn “ngờ vực sự sáng suốt của mình”. Ngƣời kể chuyện khi cố gắng sắp xếp đống bản thảo mà Kiên bỏ lại đã hoàn toàn bất lực, không biết cần sắp xếp trật tự các trang nhƣ thế nào. Ngƣời kể chuyện luôn luôn thú nhận sự bối rối của chính mình: “tôi không biết”, “tôi không hiểu gì cả”,... Không còn một ngƣời kể chuyện “biết tuốt” và toàn năng, không còn kiểu viết truyện có đầu có cuối theo logic nhân - quả,... Bảo Ninh đã lái hứng thú của ngƣời đọc tiểu thuyết chuyển dần từ nội dung câu chuyện sang các nguyên tắc tạo lập văn bản, sang “hành ngôn”. Giống nhƣ Thiên sứ, với Nỗi buồn chiến tranh, hình thức của tiểu thuyết đã thành một nội dung của chính nó! Tiếc là xu hƣớng tìm tòi này không đƣợc tiếp tục trong khoảng gần 10 năm ở thập kỉ 90. Đến vài năm cuối thế kỉ XX mới có lác đác một vài tiểu thuyết thể hiện sự phá cách về hình thức thể loại. Và phải chờ đến chặng tiếp theo, tức chặng đƣờng của những năm đầu thế kỉ XXI, chúng ta mới chứng kiến sự bùng nổ thật sự của xu hƣớng đổi mới cách viết này. Còn xét riêng trong chặng đƣờng thứ hai này (tức từ 1986 đến hết thế kỉ XX) thì tiểu thuyết làm mới trên cái khung truyền thống vẫn chiếm đa số và đạt đƣợc nhiều ƣu thế hơn ở khía cạnh thu hút đƣợc đông đảo độc giả bởi nó có những cách tân thú vị mà lại không gây nhiều khó khăn cho sự tiếp nhận của bạn đọc. 25 c. Chặng đường của những năm đầu thế kỉ XXI Trong khoảng 5 đến 7 năm đầu của thế kỉ XXI, văn đàn Việt Nam thật sự sôi động bởi sự xuất hiện của hàng loạt tiểu thuyết mới và lạ về cách viết nhƣ Thoạt kì thủy, Ngồi của Nguyễn Bình Phƣơng, Đi tìm nhân vật, Thiên thần sám hối của Tạ Duy Anh, Khải huyền muộn của Nguyễn Việt Hà, Người sông mê của Châu Diên,... Một số cây bút ngƣời Việt định cƣ ở nƣớc ngoài cũng thể hiện khát vọng đổi mới tiểu thuyết, trong đó ấn tƣợng hơn cả là Chinatown, Pari 11 tháng 8, T.mất tích của Thuận, Và khi tro bụi của Đoàn Minh Phƣợng,... Những tiểu thuyết kể trên không cuốn nào gây đƣợc chấn động dƣ luận mạnh nhƣ Thiên sứ và Nỗi buồn chiến tranh trƣớc đây, nhƣng rõ ràng đã tạo đƣợc sự chú ý, thậm chí phân lập bạn đọc một cách sâu sắc. Phần lớn các tác giả kể trên đều là những cây bút đang ở độ sung sức và đã có độ chín nhất định trong tƣ duy nghệ thuật. Đọc những cây bút này, ngƣời ta có thể chê trách điều này điều nọ, thảo luận lại nhiều vấn đề, nhƣng không thể không thừa nhận những đổi mới mà họ đã đem đến cho tiểu thuyết giai đoạn này. Với những sáng tác độc đáo về hình thức nghệ thuật, họ góp phần thúc đẩy công cuộc đổi mới tiểu thuyết Việt Nam hiện đại và tạo cho mình chỗ đứng vững chắc trong lòng bạn đọc. Mấy năm gần đây, cũng rất đáng chú ý là sự xuất hiện của những cây bút trẻ thuộc thế hệ 7X, 8X, tiêu biểu nhƣ Nguyễn Đình Tú với Nháp, Phiên bản, Nguyễn Quỳnh Trang với Nhiều cách sống, Di Li với Trại hoa đỏ, Phong Điệp với Blogger, Trần Thị Hồng Hạnh với Quái vật, ... Rõ ràng, khát vọng làm mới tiểu thuyết đang ngày càng thu hút nhiều cây bút thuộc các thế hệ khác nhau, đặc biệt là lớp ngƣời viết trẻ. Cùng với tƣ duy nhạy bén, ngƣời viết trẻ có điều kiện tiếp xúc và vận dụng nhiều hơn kĩ thuật viết mới vào tiểu thuyết, tuy không phải trƣờng hợp nào cũng đạt đƣợc sự nhuần nhuyễn và độ 26 chín. Vẫn còn nhiều ý kiến đánh giá không thuận chiều về sáng tác của những ngƣời viết trẻ này. Tuy nhiên, dẫu hiệu ứng thẩm mĩ mà tác phẩm đem lại cho độc giả có thể khác nhau, việc khƣớc từ những cách viết cũ đã buộc ngƣời đọc phải thật sự thâm nhập vào tác phẩm, khám phá thế giới từ những cái “bất tín nhận thức”, từ những mảnh vụn của một hiện thực không đáng tin cậy ở trò chơi ngôn từ. Có thể nói, những thể nghiệm của các cây bút trẻ này đã góp phần làm nên diện mạo riêng cho bộ mặt tiểu thuyết nƣớc ta đầu thế kỉ XXI, và dẫu những nỗ lực thể nghiệm này có khi còn dang dở, hoặc lạ lẫm, hoặc khó đọc... nhƣng điểm đáng trân trọng nhất là chúng đang mạnh dạn khƣớc từ cái cũ với ý thức phải đổi mới và đổi mới không ngừng. Nhiều ngƣời đã nói về dấu ấn của chủ nghĩa hậu hiện đại trong các sáng tác từ cuối thế kỉ XX và đầu thế kỉ XXI. Điều này đã đƣợc minh chứng trong không ít công trình nghiên cứu. Tiểu thuyết Việt Nam trong chặng đƣờng này cũng đã mang hơi hƣớm của chủ nghĩa hậu hiện đại rất rõ. Bên cạnh đó, rất đáng bận tâm là chỉ mới khoảng chục năm nhƣng đã bắt đầu thấy sự xuất hiện một cách rõ ràng của khuynh hƣớng tiểu thuyết hiện sinh ở Việt Nam. Điều này cũng không có gì ngạc nhiên bởi trong một thế giới đa trị, hỗn độn, bất toàn với các chân giá trị bị đảo lộn, với quan niệm về “tính trò chơi” hay vai trò giải trí của văn chƣơng thì tƣ tƣởng hiện sinh của chủ nghĩa hiện đại tiếp tục bén rễ và phát triển trong văn học hậu hiện đại cũng là một điều dễ hiểu. Sự xuất hiện của nhiều tiểu thuyết tập trung vào các trạng huống hiện hữu cá biệt của con ngƣời trong đời sống đã thực sự làm nên một khuynh hƣớng tiểu thuyết hiện sinh ở Việt Nam. Có thể phần nào cảm nhận đƣợc dấu vết hiện sinh ngay qua nhan đề tác phẩm: T mất tích (Thuận), Và khi tro bụi (Đoàn Minh Phƣợng), Thoạt kì thủy (Nguyễn Bình Phƣơng), Khải huyền muộn (Nguyễn Việt Hà), Chuyện tình mùa tạp kỹ (Lê Anh Hoài), Sự trở lại của vết xước (Trần Nhã Thụy), Giữa dòng chảy lạc, Giữa vòng vây trần gian 27 (Nguyễn Danh Lam), Vắng mặt (Đỗ Phấn)… Tinh thần hiện sinh trong tiểu thuyết đầu thế kỉ XXI đƣợc thể hiện đậm đặc ở cảm thức hƣ vô, ở những thân xác hiện tồn bị quăng quật ngẫu nhiên vào đời sống và chỉ tồn tại nhờ vào những ý muốn tồn tại của chính nó. Nổi loạn, dấn thân kiếm tìm tự do, chìm đắm trong nỗi cô đơn bản thể với những cái chết tƣợng trƣng, những chấn thƣơng tinh thần - thể xác… trở thành những phản ứng của con ngƣời trƣớc một thực tại đơn điệu, trống rỗng, thiếu vắng những điểm tựa tinh thần. Với tinh thần hiện sinh, các nhà văn gặp gỡ nhau ở ý thức mô tả một kiểu nhân vật lạc lõng, cô đơn giữa một thế giới phẳng. Con ngƣời khƣớc từ, đánh mất sự hiện hữu để dấn thân vào hành trình truy tìm bản thể. Nhân vật của Đoàn Minh Phƣợng lang thang trên những toa tàu vô định để trả lời câu hỏi “Tôi là ai? Tôi từ đâu đến?”, “Tôi muốn biết mình là ai để ngày tôi chết tôi biết rằng ai đã chết” (Và khi tro bụi). Để trả lời câu hỏi “Những con ngƣời làm nên cuộc sống và bộ mặt phố phƣờng. Họ là ai thế nhỉ???”, nhân vật của Đỗ Phấn lùi dần, lùi dần, chối bỏ lối sống khuôn mẫu, bầy đàn để lựa chọn sự vắng mặt, và luôn ám ảnh về sự vắng mặt. Con ngƣời “ngày một thêm vắng mặt ở ngay chính nơi mình sinh ra và lớn lên”; “Niềm vui giả tạo thì đầy rẫy nhƣng hoàn toàn thiếu vắng nỗi buồn…” (Vắng mặt). Có thể nói, chính sự thay đổi trong quan niệm nghệ thuật về con ngƣời là nguyên nhân gốc rễ để tiểu thuyết Việt Nam những năm đầu thế kỉ XXI mang một diện mạo mới. Con ngƣời trong các tiểu thuyết này hiện ra nhƣ một phức thể, đa bội và nhiều mâu thuẫn. Nhân vật không còn đầy đặn, không còn đƣợc nhìn nhận theo chiều dài phát triển tính cách, mà chỉ là những khoảnh khắc ngắn ngủi, những mảnh vỡ của tâm trạng, những dòng ý thức và những mảnh tiềm thức đan vào nhau nhƣ một ma trận cực kì phức tạp của thế giới bên trong con ngƣời. 28 Những cách tân táo bạo về hình thức tiểu thuyết cũng nhƣ sự đổi mới trong quan niệm nghệ thuật về con ngƣời, tất cả không nằm ngoài tinh thần hƣớng đến tính dân chủ trong sáng tác và trong tiếp nhận thể loại này. Diện mạo của tiểu thuyết chặng này, vì thế, có thể hình dung qua các cụm từ: dân chủ hóa chức năng thể loại của tiểu thuyết và dân chủ hóa cả những yếu tố cấu thành thể loại. *** Tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1975 đến nay đã trải qua ba chặng đƣờng chính, mỗi chặng đƣờng đều gắn liền với những cột mốc đầy ý nghĩa trong lịch sử dân tộc, mỗi chặng đƣờng lại mang một dấu ấn riêng, một đặc trƣng riêng. Nhƣng trên bất kì chặng nào, hành trang chung mang theo vẫn là khát vọng “làm mới, làm giàu, làm khác” truyền thống. Tuy vẫn có nhiều lời phàn nàn, nhiều cái nhìn hoài nghi nhƣng không thể phủ nhận rằng những nỗ lực đổi mới tiểu thuyết hơn ba thập kỉ qua đã tạo ra không ít tác phẩm có giá trị, bên cạnh sự đông đúc của đội ngũ tác giả, sự dồi dào về số lƣợng tác phẩm là sự đa dạng về bút pháp, sự phong phú về đề tài và chủ đề,... Sự vận động của nội dung tiểu thuyết sau 1975, suy cho cùng, chính là sự vận động để ngày càng nhìn đƣợc trung thực hơn về bản chất của con ngƣời. Làm sao để thể hiện sát con ngƣời nhƣ sự phức tạp của nó ngoài đời thực, làm sao để nhận thức đúng về ý nghĩa sự tồn tại của con ngƣời trong đời sống này. Nếu ở chặng hai, cách nhìn về con ngƣời đã đƣợc “rộng hơn”, đa diện hơn, con ngƣời không chỉ có tốt, xấu đơn thuần mà là tốt - xấu lẫn lộn, phong phú phức tạp, không dễ gì phân định rạch ròi; thì ở chặng thứ ba, tiểu thuyết đã nhìn con ngƣời ở góc nhìn “gần hơn”, không còn là những khoảng cách đƣợc thiêng liêng hóa, mà là sự giải thiêng, sự lo âu cho chính sự tồn tại đầy bất trắc của con ngƣời giữa “một cõi nhân gian bé tí” mà đa sự ... 29 1.2. VỊ TRÍ CỦA TIỂU THUYẾT TẠ DUY ANH TRONG QUÁ TRÌNH VẬN ĐỘNG CỦA TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1975 1.2.1. Tạ Duy Anh - “lão Khổ” trong văn chƣơng Khi muốn nói về một nhà văn, chúng tôi rất muốn “định danh” bằng đôi ba từ nào đó để cho ngƣời đọc dễ nhớ và cũng để nhà văn đó không bị nhầm lẫn giữa rất nhiều những gƣơng mặt nhà văn đặc sắc khác. Lẽ dĩ nhiên những từ ngữ định danh này không thể mang tính bao quát “đại diện” cho chân dung một nhà văn (bởi điều này là rất khó) nhƣng hi vọng qua cách gọi ngắn gọn bằng một vài từ ngữ, chúng ta ít nhiều dễ dàng phân biệt đƣợc nhà văn này với nhà văn khác. Với trƣờng hợp Tạ Duy Anh, chúng tôi muốn gọi đó là một “lão Khổ trong văn chƣơng”. Không phải chỉ vì “lão Khổ” là tên một tác phẩm nổi tiếng của Tạ Duy Anh (nên khi nói “lão Khổ trong văn chƣơng” ngƣời ta sẽ biết ngay đó là Tạ Duy Anh) mà còn vì nhiều điểm tƣơng thích khá thú vị giữa Tạ Duy Anh với nhân vật lão Khổ của mình. Có lẽ sự tƣơng thích này không hoàn toàn là ngẫu nhiên mà nhƣ Tạ Duy Anh từng nói: “mỗi nhà văn thực ra chỉ viết cuốn sách về chính anh ta”. Và phải chăng, cũng không hoàn toàn ngẫu nhiên khi nhà văn đặt tên cho nhân vật của mình là Tạ Khổ? Những ngƣời xung quanh Tạ Duy Anh thƣờng nói vui rằng, đúng là Tạ Duy Anh “khổ” thật. Mang mặc cảm xấu xí và còi cọc về hình thức từ nhỏ, tuy có tài năng nhƣng con đƣờng Tạ Duy Anh đi lại không hề đƣợc bằng phẳng. Đời sống vật chất thì chƣa đƣợc tƣơng xứng với tài năng. Có khi phải viết đến hói cả đầu, lòi cả mắt để trả nợ; phải viết giữa những lúc hoạn nạn vợ ốm con đau, giữa những lần chảy máu dạ dày thập tử nhất sinh,… Nên ngay cả cánh phóng viên cũng thƣờng gọi Tạ Duy Anh là “lão Khổ”, một “lão Khổ trong văn chƣơng”. 30 Tạ Duy Anh tên khai sinh là Tạ Viết Dũng, sinh ngày 9 tháng 9 năm 1959 tại làng Đồng, xã Hoàng Diệu, huyện Chƣơng Mỹ, tỉnh Hà Tây. Sinh ra trong một gia đình không có truyền thống gì về văn chƣơng, thậm chí ngƣời trong làng Đồng bấy giờ còn cho rằng chẳng ai có thể làm nên trò trống gì bằng học hành, “tôi không đƣợc chuẩn bị mảy may để trở thành nhà văn” - đó là lời tâm sự của Tạ Duy Anh khi nhìn lại hành trình đến với văn chƣơng của mình. Việc đến với văn chƣơng và trở thành nhà văn, với Tạ Duy Anh cũng thật sự là một cơ duyên của số phận. Sau khi học xong bậc tú tài, Tạ Duy Anh lên sông Đà học lớp chuyên nghiệp giám sát bê tông. Thời gian này ông có viết nhƣng mới chỉ là những tập tành của những thể nghiệm ban đầu, chƣa để lại ấn tƣợng nào đặc biệt. Cho đến năm 1980, lúc này Tạ Duy Anh cũng chỉ mới 20 tuổi, khi đi thực tập, trong căn lều heo hút ngọn đèn dầu, một đêm ông thấy trong mình “cứ cựa quậy một cái gì đó” ngày càng mãnh liệt, thôi thúc ông phải cầm bút. Và truyện ngắn Để hiểu một con người ra đời. Bút danh Tạ Duy Anh cũng chợt nảy ra rất tình cờ và đƣợc ông đề ngay phía dƣới. Truyện đƣợc đăng ở báo Lao động - một tờ báo danh giá thời bấy giờ. Đó là ấn tƣợng đầu tiên để ngƣời đọc bắt đầu biết đến cái tên Tạ Duy Anh. Trong hai năm 1982, 1983, ông viết một loạt truyện ngắn về công trƣờng thủy điện sông Đà. Nhƣng chính bản thân ông lại cảm thấy không tự tin chút nào về những tác phẩm này của mình. Có lẽ ông cần thêm nhiều thời gian để trải nghiệm và để viết những điều máu thịt của mình chăng? Và vì chƣa thực sự tự tin nên giai đoạn này ông cũng chƣa hề nghĩ đến việc sẽ trở thành một nhà văn chuyên nghiệp. Năm 1985, Tạ Duy Anh nhập ngũ. Hai năm sau, ông xuất ngũ về làm việc tại công ty thủy điện sông Đà. Những năm tháng “trải” đời này đã giúp Tạ Duy Anh “nghiệm” ra thêm nhiều điều trong cuộc sống. Năm 1988, trở về làng Đồng trong một chiều âm u, ông chợt nhận thấy mình có thể viết về làng quê của mình bằng tất cả vốn sống và vốn kí ức mà mình có. Ông viết truyện 31 ngắn Lũ vịt trời, viết liên tiếp, liền một mạch vào những vỏ bao thuốc lá, dày chi chít những chữ nhỏ xíu. Có thể nói, hành trình đến với văn chƣơng nghệ thuật của Tạ Duy Anh tuy đƣợc manh nha từ sớm nhƣng chỉ đến khi viết Lũ vịt trời, ông mới có cảm giác mình hoàn toàn tự tin. Cũng từ đó, ông quyết tâm theo đuổi con đƣờng văn chƣơng chuyên nghiệp. Và cũng trong năm, ông nhập học ở trƣờng viết văn Nguyễn Du. Chỉ một năm sau, năm 1989, với sự xuất hiện của truyện ngắn Bước qua lời nguyền, Tạ Duy Anh thật sự đã trở thành một cái tên nổi bật đƣợc nhiều độc giả chú ý. Chính truyện ngắn này đã mang lại vinh quang rực rỡ cho Tạ Duy Anh. Với việc lấy tên tác phẩm để gọi tên “có một dòng văn học bƣớc qua lời nguyền”, nhà phê bình Hoàng Ngọc Hiến (cũng là thầy của Tạ Duy Anh) đã gián tiếp khẳng định: Bước qua lời nguyền không chỉ có giá trị nhân văn mà còn là một tƣ tƣởng có tầm thời đại - nhu cầu tự vấn để phát triển của mỗi con ngƣời, của mỗi dân tộc. Chính những lời nhận định của một ngƣời đầy uy tín nhƣ Hoàng Ngọc Hiến đã khiến tác phẩm càng thu hút đƣợc sự chú ý của dƣ luận. Đây quả thật là một sự khởi đầu tốt đẹp cho một ngƣời mới chân ƣớt chân ráo vào trƣờng học viết văn nhƣ Tạ Duy Anh. Trƣớc khi hoàn thành khóa học ở trƣờng viết văn Nguyễn Du, ông cho công bố tiểu thuyết Khúc dạo đầu (1991), tiếc là tiểu thuyết đầu tay này còn quá khó đọc và Tạ Duy Anh chƣa thực sự để lại dấu ấn của mình ở mảng thể loại này. Nhƣng, chỉ một năm sau, Tạ Duy Anh đã kịp chứng minh tài năng của mình khi cho ra đời tiểu thuyết Lão Khổ (1992). Nhà phê bình Hoàng Ngọc Hiến cho đó là “một giả thuyết văn học về bản chất và thân phận ngƣời nông dân Việt Nam”. Cũng trong năm 1992, ông tốt nghiệp trƣờng viết văn Nguyễn Du (khóa IV). Với thành tích thủ khoa khóa học (đồng thủ khoa với nhà văn Võ Thị Xuân Hà), ông đƣợc giữ lại trƣờng giảng dạy về bộ môn Sáng tác văn học. Thế là Tạ Duy Anh tiếp tục gắn bó với mái trƣờng này thêm 8 năm nữa. Có lẽ 32 do tập trung nhiều vào công việc giảng dạy nên sức viết của Tạ Duy Anh ở giai đoạn này cũng chƣa thật sự sung sức và hầu nhƣ chỉ tập trung vào thể loại truyện ngắn. Đó là các tập truyện ngắn nhƣ: Luân hồi (1994), Ánh sáng nàng (1997), và một số tập truyện dành cho thiếu nhi nhƣ: Hiệp sĩ áo cỏ (1993), Quả trứng vàng (1998),… Đến năm 2000, Tạ Duy Anh chuyển sang làm biên tập viên của Nhà xuất bản Hội Nhà văn Việt Nam. Từ năm 2000 đến nay chính là thời kì sáng tác sung sức nhất của Tạ Duy Anh khi ông cho ra đời một loạt các tuyển tập truyện ngắn nhƣ: Những truyện không phải trong mơ (2002), Truyện ngắn chọn lọc Tạ Duy Anh (2003), Ba đào kí (2004), Bố cục hoàn hảo (2004). Đặc biệt thời kì này, Tạ Duy Anh rất thành công với thể loại tiểu thuyết: Đi tìm nhân vật (2002), Thiên thần sám hối (2004), Giã biệt bóng tối (2008). Tài năng tiểu thuyết của Tạ Duy Anh nhƣ vun trồng bao lâu, nay mới đến mùa chín rộ. Đó là chƣa kể đến tập tản văn Ngẫu hứng Sáng, Trưa, Chiều, Tối cũng gây đƣợc nhiều thiện cảm trong lòng độc giả. Phải chăng sự tích luỹ vốn sống khi bƣớc vào độ tuổi trung niên, cộng với sự chín chắn của tuổi nghề sau gần 30 năm cầm bút đã giúp Tạ Duy Anh thực sự bƣớc vào giai đoạn độ chín của tài năng? Bƣớc vào tuổi 30, Tạ Duy Anh đã tự coi mình nhƣ một ngƣời già, “chả hiểu sao tôi cứ thấy mình già lắm rồi”. Phải chăng vì thế ông từng lấy bút danh cho mình là Lão Tạ? Mà nhìn bề ngoài, Tạ Duy Anh đúng là sống nhƣ một ngƣời già thật. Những ngƣời xung quanh nhận xét ông sống mô phạm, đến mức rụt rè và cẩn thận. Thích ở nhà hơn là đến chỗ đông ngƣời. Thích một mình hơn là tham gia vào các công việc tập thể. Thích sự tĩnh tâm hơn là hội hè đàn đúm. Thích sự tự trải nghiệm qua mỗi ngày sống hơn là những chuyến đi thực tế. Thích cách làm việc nguyên tắc (theo nghĩa tập trung và nghiêm túc) hơn là buông lỏng và ngẫu hứng. Cho nên cũng không ngạc 33 nhiên khi Tạ Duy Anh tuyên bố: “tôi thích sự cô độc”. Bởi, với Tạ Duy Anh, sự cô độc chính là “điều kiện cần” cho sự sáng tạo nghệ thuật, “nghệ thuật chỉ nên một mình”. Trong nhiều lần trả lời phỏng vấn, Tạ Duy Anh cũng thƣờng hay nhấn mạnh: “Tôi đã tự coi mình là ngƣời già”. Trƣớc những luồng ý kiến khen chê trái chiều về các tác phẩm của mình, ông thƣờng tỏ ra bình thản, không quan tâm, bởi “ngƣời già có tật không dễ bị tác động bởi bên ngoài”. Mà đúng là, nhìn những gì ông làm, ngƣời ta hiểu ông “không dễ bị tác động bởi bên ngoài” thật. Ông cứ đi, cứ viết trên con đƣờng mình đã chọn. Với Lão Tạ, thà chấp nhận sự bài xích, chê bai để mỗi cuốn sách của mình là “độc bản” còn hơn là chỉnh sửa theo ý kiến số đông để rồi nó trở thành “phiên bản” hoặc “thế bản”. Thà chấp nhận sự thất bại để thay đổi thói quen cầm bút và đọc còn hơn là có đƣợc sự thành công theo những lối mòn. Tạ Duy Anh là nhƣ thế! Đúng là “duy chỉ có anh” thật, nhƣ nhiều ngƣời vẫn đùa. Chúng ta không bàn luận cách sống, cách suy nghĩ, cách thay đổi đó đúng hay sai, và giúp Tạ Duy Anh thành công đến mức nào. Những cái đó còn cần thời gian trả lời. Chỉ biết chắc một điều, Tạ Duy Anh đã đem đến cho chúng ta một cảm nhận rất nhân văn về cách sống cùng trách nhiệm của ngƣời nghệ sĩ đích thực. Chúng ta tôn trọng cá tính và tinh thần dũng cảm đó của ngòi bút Tạ Duy Anh! Chính tinh thần dám nghĩ dám làm, luôn luôn khao khát sự đổi mới là điều khiến cho nhiều ngƣời, dù có thể không yêu văn chƣơng Tạ Duy Anh nhƣng lại không thể không phục, dù có thể không thích nhƣng không thể không tôn trọng! Bởi làm sao không tôn trọng cho đƣợc một nhà văn có thái độ nghiêm túc và đam mê với nghề, dám sẵn sàng với những cuộc thử thách táo bạo trong cách viết, cái mà nhiều ngƣời cho là “dám đâm vào bụi rậm” để tìm một lối đi riêng? Tạ Duy Anh sẵn sàng trả giá để bƣớc đi trên con đƣờng hẹp và đầy chông gai. Đấy không đơn thuần là sự liều lĩnh nhƣ nhiều ngƣời nhận xét, 34 đấy là một thái độ thực sự nghiêm túc, cầu thị và một khát vọng cách tân mãnh liệt đối với văn chƣơng. Và đúng là, Tạ Duy Anh đã “đi xa hơn” thật. Sức hút của cái tên Tạ Duy Anh, chỉ xét riêng đối với các sinh viên, học viên làm khóa luận đã phần nào chứng minh cho điều đó. Rất nhiều lần trong tác phẩm cũng nhƣ trong các bài phỏng vấn, Tạ Duy Anh đều nêu câu hỏi: “Tôi là ai?”. Và ông luôn tìm cách trả lời câu hỏi đó từ những góc độ khác nhau. Khi là những lời tự bạch, khi là lời nhân vật mà ông muốn mƣợn để gửi gắm suy tƣ của mình. Nhƣng xem ra, ngay cả bản thân Tạ Duy Anh cũng thật khó lòng để trả lời câu hỏi trên. Với vài trang viết về cuộc đời và con ngƣời của tác giả này, chúng tôi chỉ hi vọng đem đến một cách nhìn ấn tƣợng nhất về Tạ Duy Anh- một gƣơng mặt mới trên hành trình nỗ lực cách tân văn học của nƣớc nhà. 1.2.2. Vị trí của tiểu thuyết Tạ Duy Anh trong quá trình vận động của tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 Ở phần này, để tránh trƣờng hợp dông dài mà lại không đi đúng vào trọng tâm vấn đề, chúng tôi sẽ tập trung vào việc trả lời cho câu hỏi: tiểu thuyết Tạ Duy Anh đứng ở đâu, giữ vị trí nào (tiên phong hay góp phần, vị trí quyết định hay vị trí quan trọng) trên tiến trình vận động của tiểu thuyết Việt Nam sau 1975? Lẽ dĩ nhiên, để xác định vị trí của tiểu thuyết Tạ Duy Anh thì phải đặt trong dòng chảy của tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 (nội dung của mục 1.1.2 mà chúng tôi đã trình bày). Tiểu thuyết Tạ Duy Anh có nhiều sự tìm tòi đổi mới khác biệt so với tiểu thuyết trƣớc 1975. Tuy nhiên, sự khác biệt này không làm cho ngƣời ta thấy quá lạ lẫm bởi Tạ Duy Anh không thuộc thế hệ “làn sóng thứ nhất” nhƣ Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Phạm Thị Hoài,…, thế hệ của những đột phá về nhận thức xã hội, quan niệm văn chƣơng, sự đổi mới lối viết và của các thể nghiệm hình thức trần thuật. Ngƣời đọc đến với 35 tiểu thuyết Tạ Duy Anh trong tƣ duy trông chờ tác giả của nó sẽ đem đến một cái gì đó mới hơn không, nghĩa là hoàn toàn chủ động trong việc đợi chờ cái mới chứ không phải ngạc nhiên và bị động trƣớc cái mới nhƣ trƣờng hợp của Phạm Thị Hoài hay Bảo Ninh. Đây dƣờng nhƣ là một điều thuận lợi nhƣng đồng thời cũng là một sự thử thách lớn cho Tạ Duy Anh. Nó đòi hỏi ông phải có những bƣớc đi mới, không lặp lại những ngƣời đi trƣớc và không lặp lại chính mình. Xuất hiện kế liền sau những cây bút táo bạo tiên phong, Tạ Duy Anh phải táo bạo và táo bạo hơn nữa trong các cuộc thể nghiệm nghệ thuật để mình không bị lẫn, không bị nhạt nhòa. Rất may thử thách đó vừa là áp lực nhƣng cũng vừa là động lực để Tạ Duy Anh tạo nên sự bứt phá. Trình làng 5 cuốn tiểu thuyết thì đã có đến 4 cuốn trở thành những sự kiện, hiện tƣợng văn học đáng chú ý trong đời sống văn chƣơng. Điều đó cho thấy, tiểu thuyết Tạ Duy Anh tuy không giữ vị trí tiên phong trên hành trình cách tân tiểu thuyết nhƣng có vị trí quan trọng, góp phần làm nên diện mạo mới cho tiểu thuyết Việt Nam sau 1975. Và, có thể khẳng định, “sự góp phần này” là không hề nhỏ chút nào. Để thấy rõ điều này chúng tôi sẽ điểm qua giá trị của từng cuốn tiểu thuyết làm nên tên tuổi Tạ Duy Anh. Nhìn lại sự nghiệp văn học của Tạ Duy Anh, dễ dàng nhận thấy thể loại đem đến thành công đầu tiên và dựng cái tên Tạ Duy Anh giữa dòng chính lƣu của văn học đổi mới không phải là tiểu thuyết mà là truyện ngắn. Nhƣng tiểu thuyết mới là thể loại khiến ngƣời đọc tin vào sức chạy đƣờng dài của ngòi bút Tạ Duy Anh. Bởi khi mọi ngƣời tƣởng Tạ Duy Anh cũng chỉ là “nhà văn một tác phẩm” khi khó lòng vƣợt qua nổi “Bƣớc qua lời nguyền” thì Tạ Duy Anh tung ra quả bom thứ hai: tiểu thuyết Lão Khổ. Cái đóng góp của tiểu thuyết này chính là đem đến cho văn đàn một cách nhìn sâu sắc về thân phận ngƣời nông dân Việt Nam. Nói nhƣ Hoàng Ngọc Hiến là “…thêm một giả thuyết văn học về bản chất và thân phận ngƣời nông dân Việt Nam”. Tuy 36 không có tên trong bất kì danh sách giải thƣởng nào nhƣng với sự già dặn từng trải và kĩ thuật hơn nên Lão Khổ đƣợc đồng nghiệp và bạn đọc nhìn nhận nhƣ một bƣớc tiến dài của Lão Tạ. Mang số phận lận đận nhất trong các tiểu thuyết của Tạ Duy Anh là Đi tìm nhân vật. Đây đƣợc xem nhƣ cuốn tiểu thuyết phá cách nhất về mặt cấu trúc của Tạ Duy Anh. Tuy nhiên, cuốn tiểu thuyết này đã bị cấm lƣu hành vì quá khó đọc với những hàm ngôn đầy ẩn dụ, những độc thoại lê thê, những truyện cổ tích dùng làm vĩ thanh vô tƣ đến mức đáng ngờ. Nhƣng với Đi tìm nhân vật thì nhiều ngƣời trong nghề cảm thấy nể vì Tạ Duy Anh đã không hề nản lòng trên hành trình cách tân nhiều gian khó. Còn tác giả của nó thì cho rằng: “Nếu nhƣ cuốn ấy không bị thu hồi, đƣợc đăng trên diễn đàn dƣ luận, đƣợc bình luận công bằng thì mọi việc đã khác. Đấy là cuốn sách đƣợc luồng dƣ luận ngầm trong nƣớc và quốc tế chú ý”. Thậm chí, Tạ Duy Anh cũng không ngần ngại khẳng định đấy là cuốn sách mà mình tâm đắc nhất, và cũng là cuốn sách mà mình suy ngẫm về nó nhiều nhất. Có thể nói, dù bị cấm lƣu hành và không đến đƣợc với số đông khán giả nhƣng đóng góp của cuốn tiểu thuyết này là điều không thể phủ nhận. Nó là bằng chứng cho sự dũng cảm, dám thay đổi của một ngòi bút nhiều khát vọng cách tân, dám “bỏ đƣờng quang mà đâm vào bụi rậm tìm lối đi mới”. Dù có thất bại (ít nhất về mặt xuất bản) nhƣng cuốn tiểu thuyết này đã đánh dấu một bƣớc tìm tòi mới về tƣ tƣởng và cấu trúc văn bản, là một cuộc thể nghiệm nghệ thuật táo bạo mà không phải ai cũng dũng cảm để làm. Số phận của Thiên thần sám hối thì lại có vẻ may mắn hơn. Nó đƣợc đón nhận nồng nhiệt ngay từ đầu. Xuất hiện vào cái năm “mất mùa tiểu thuyết” (2004), Thiên thần sám hối đã nâng tầm giá trị của cái tên Tạ Duy Anh lên rất nhiều so với trƣớc đó. Bốn lần tái bản chỉ trong vòng không đầy một năm, gần 20.000 bản in ở thời buổi mà mỗi đầu sách thƣờng chỉ lèo tèo 500 - 1.000 37 bản. Đó chính là thành công rực rỡ của một cuốn tiểu thuyết không đầy 200 trang. Rút kinh nghiệm từ Đi tìm nhân vật, tiểu thuyết Thiên thần sám hối đã dễ đọc hơn hẳn với kết cấu rất chặt và rất gọn, lại có thêm sự uyển chuyển và linh hoạt trong cách trần thuật. Thành công của Thiên thần sám hối đã cho thấy một điều, hóa ra, ở thời buổi văn chƣơng internet này, con ngƣời vẫn thích thú với những gì đƣợc in ra, cầm trên tay, nhìn tận mắt. Vấn đề còn lại là làm sao để những cái “đƣợc in ra” ấy có giá trị hấp dẫn thật sự. Nếu đó là cái có giá trị, ắt hẳn vẫn sẽ tìm đƣợc chỗ đứng trong lòng công chúng. Nhận đƣợc nhiều sự bình phẩm của dƣ luận ngay từ khi mới ra đời là cuốn tiểu thuyết thứ năm của Tạ Duy Anh: Giã biệt bóng tối. Chỉ sau ba tháng xuất bản, Viện Văn học đã tổ chức cuộc tọa đàm mang tên: “Tiểu thuyết Giã biệt bóng tối trong bối cảnh của tiểu thuyết Việt Nam đƣơng đại”. Không chỉ dừng lại ở đó, nhà xuất bản Hội Nhà văn còn cho xuất bản cuốn Giã biệt bóng tối - tác phẩm và bình phẩm (2010) tập hợp cơ bản các tham luận đã trình bày tại cuộc tọa đàm ở Viện Văn học đồng thời tuyển thêm 6 bài phê bình đã in trên những tờ báo lớn, chụm thành phần Bình phẩm. Sau phần Bình phẩm, cuốn sách còn in lại nguyên vẹn tác phẩm Giã biệt bóng tối nhằm giúp độc giả có thêm cơ sở khi cần tiến hành so sánh đối chiếu. Sự quan tâm đó của giới phê bình chính thống đã ít nhiều cho thấy sự đóng góp của tác phẩm Giã biệt bóng tối nói riêng và nhu cầu đọc hiểu, đánh giá tiến trình tiểu thuyết của Tạ Duy Anh nói chung. Điểm qua vài nét nhƣ trên để thấy, tiểu thuyết Tạ Duy Anh mỗi lần xuất hiện đều để lại những dấu ấn đậm nét trong lòng công chúng. Bản thân những “dấu ấn” này tự nó đã là đóng góp của Tạ Duy Anh cho bộ mặt của tiểu thuyết Việt Nam hiện đại. Xét trên tiến trình vận động của tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 đến nay, tiểu thuyết Tạ Duy Anh thuộc về chặng thứ ba (chặng đƣờng của những năm đầu thế kỉ XXI). Ở chặng đƣờng này, nhƣ chúng tôi đã 38 trình bày, sự đóng góp nổi bật thuộc về các cây bút trẻ với những cách tân táo bạo đến bất ngờ. Xuất hiện giữa dòng chảy văn học đó, tiểu thuyết Tạ Duy Anh đã thêm một lần nữa khẳng định khát vọng làm mới tiểu thuyết của những cây bút mạnh dạn cách tân theo tinh thần hiện đại. Điều đó cho thấy vị trí riêng không thể thay thế của tiểu thuyết Tạ Duy Anh. Sự thành công của tiểu thuyết Tạ Duy Anh cũng chính là tiếng nói mạnh mẽ cổ vũ cho xu hƣớng đổi mới hình thức tiểu thuyết bằng cách vận dụng những kĩ thuật tự sự hiện đại phƣơng Tây trên cơ sở đổi mới quan niệm về tiểu thuyết. Tóm lại, tuy không giữ vị trí tiên phong và chúng tôi cũng không thể khẳng định tiểu thuyết Tạ Duy Anh giữ vị trí quan trọng nhất trên hành trình cách tân tiểu thuyết của những năm đầu thế kỉ XXI, song chúng tôi cho rằng tiểu thuyết Tạ Duy Anh đã góp phần không nhỏ vào việc cách tân diện mạo tiểu thuyết của những năm đầu thế kỉ XXI. Và sự “góp phần” này chính là dấu ấn riêng mà Tạ Duy Anh để lại trên hành trình cách tân của tiểu thuyết Việt Nam. Để lại theo cách riêng của Tạ Duy Anh mà không ai có thể thay thế đƣợc! Có Tạ Duy Anh, đời sống văn học thời kì đổi mới trở nên sôi nổi hơn và khởi sắc hơn. Có Tạ Duy Anh, ngƣời đọc phải giật mình và suy ngẫm nhiều hơn trƣớc vấn đề nhân tính của xã hội hiện đại. Có Tạ Duy Anh, ngƣời đọc phải tự vấn nhiều hơn về số phận của con ngƣời đƣơng đại, nhất là khi con ngƣời bị rơi vào tình trạng khủng hoảng nhân cách. Bản thân Tạ Duy Anh khi cầm bút cũng luôn ý thức rằng phải tạo đƣợc sự bứt phá, vƣợt lên những cái chuẩn thông thƣờng để tồn tại và xác lập vị trí của mình. Tất nhiên, trong nghệ thuật, không phải bất cứ một sự thay đổi nào cũng thành công. Đã có hàng ngàn sự cách tân bị rơi vào lãng quên và im lặng. Nhƣng, dù sao đi nữa, mọi thời đại vẫn đều cần đến những sự cách tân nhƣ vậy bởi vì cách tân chính là “sinh lộ” của nghệ thuật. Nhất thiết phải có những ngƣời dũng cảm xông pha, dám chấp nhận thử thách để những sự cách 39 tân lớn hơn sau này đƣợc thành công, đƣợc khẳng định. Và Tạ Duy Anh đã không ngần ngại đứng vào hàng ngũ của những con ngƣời dũng cảm vì nghệ thuật đó. Tạ Duy Anh từng bày tỏ quan điểm về giá trị của nghệ thuật nhƣ sau: “…chỉ cần một ông Nguyễn Huy Thiệp, một ông Bảo Ninh chứ hai ba ông, thậm chí một ông rƣỡi là đã không chấp nhận đƣợc rồi”. Điều đó cũng hoàn toàn đúng với bản thân Tạ Duy Anh. Sở dĩ giữa rất nhiều những tác phẩm có khả năng gây bất ngờ nhƣ các tác phẩm của Nguyễn Bình Phƣơng, Nguyễn Việt Hà, Châu Diên, Thuận, Đoàn Minh Phƣợng,…, tiểu thuyết Tạ Duy Anh vẫn không hề bị lẫn lộn và nhạt nhòa, ngƣợc lại vẫn có chỗ đứng nhất định trong lòng công chúng, bởi trên tiến trình vận động của tiểu thuyết Việt Nam mới chỉ có một Tạ Duy Anh nhƣ thế! Nhƣ chính Tạ Duy Anh khắng định: “Có nhƣ thế mới là tôi”! 40 CHƢƠNG 2 THẾ GIỚI HÌNH TƢỢNG CỦA TIỂU THUYẾT TẠ DUY ANH Tìm hiểu về “thi pháp” tức là tìm hiểu về cách thức, phƣơng pháp, phƣơng thức tạo ra tác phẩm văn học mà nhà văn đã sử dụng trong quá trình sáng tác, hay nói cách khác đó chính là thủ pháp, kĩ thuật của nhà văn trong tác phẩm. Nhƣng thủ pháp, kĩ thuật của nhà văn lại là những điều trừu tƣợng, khó nắm bắt. Vì vậy, muốn chỉ ra thi pháp không có con đƣờng nào khác hơn là phải tiếp cận các yếu tố hình thức của tác phẩm, nhƣ: thế giới hình tƣợng, ngôn từ nghệ thuật và kết cấu tác phẩm. Bởi vì chỉ duy nhất ở đó, các biện pháp có tính chất kĩ thuật mới có điều kiện và lí do tồn tại. Trong chƣơng hai này, chúng tôi sẽ tập trung nói về những thủ pháp đặc trƣng tiêu biểu mà Tạ Duy Anh đã dùng để tạo nên một thế giới hình tƣợng đặc sắc trong các tiểu thuyết của mình. 2.1. HÌNH TƢỢNG NHÂN VẬT Theo quan niệm lí luận hiện nay, tác phẩm văn học đƣợc xếp vào ba loại thể: tự sự, trữ tình và kịch. Dù theo Bakhtin, tiểu thuyết là thể loại “chƣa đƣợc đông cứng lại” nên khó nắm bắt nhƣng có lẽ việc xếp tiểu thuyết vào dạng tác phẩm tự sự là điều không có gì phải bàn cãi. Là một tác phẩm tự sự, lẽ dĩ nhiên “nhân vật” trở thành linh hồn và sức sống của tiểu thuyết. Vì thế, hình tƣợng nhân vật trong tiểu thuyết nói chung và tiểu thuyết Tạ Duy Anh nói riêng không xuất hiện một cách ngẫu nhiên, tùy tiện mà đƣợc hình thành theo những nguyên tắc, quy cách nhất định. Nhân vật, trong dòng mới của tiểu thuyết, đã có một sự khác biệt rất lớn so với trƣớc đây. Điểm khác biệt lớn này chính là ở sự biến mất của nhân vật điển hình. Theo quan niệm của các cây bút cách tân tiểu thuyết, con ngƣời bé 41 nhỏ và dị biệt đến nỗi nó chỉ là đại diện duy nhất của chính bản thân nó, nhƣng con ngƣời cũng phong phú đến mức mỗi cá nhân không ai có thể thay thế đƣợc nó, do đó nó không thể đủ tính chung để trở thành phổ biến nhƣ quan điểm của các nhà văn hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trong các tác phẩm văn xuôi viết theo xu hƣớng cách tân, chúng ta sẽ thấy không còn bóng dáng của nhân vật điển hình mang tầm khái quát cho mọi tính cách lớn lao trong đời, mà thay vào đó là những nhân vật không có tính cách tiêu biểu, hoặc từ chối tính cách tiêu biểu cho một xã hội, một thời đại, đó thƣờng là những nhân vật không tên, hoặc nếu có cũng ít đƣợc nhắc đến, họ là những kẻ vô danh trong đời sống hằng ngày. Đấy là điểm đặc sắc về hình tƣợng nhân vật trong tiểu thuyết của các cây bút đƣơng đại mà Tạ Duy Anh cũng không là một ngoại lệ. Khảo sát các nhân vật của Tạ Duy Anh chúng ta cũng sẽ thấy đặc điểm của thủ pháp: từ chối xây dựng nhân vật điển hình. Tuy nhiên, trong phần nghiên cứu này, chúng tôi chỉ muốn cố gắng chỉ ra những thủ pháp thực sự khác biệt làm nên nét riêng của tiểu thuyết Tạ Duy Anh mà chúng ta không thấy hoặc ít thấy ở các cây bút tiểu thuyết khác. 2.1.1. Đặt nhân vật trong vòng xoáy của tội ác Một điều rất dễ nhận thấy khi đọc tác phẩm của Tạ Duy Anh là ông nói quá nhiều đến cái ác, cái xấu. Nếu thống kê trong truyện Tạ Duy Anh thì mật độ những kẻ thủ ác và những chuyện làm ác quá nhiều. Không giết ngƣời thì cũng mƣu toan chuyện giết ngƣời, hoặc chí ít cũng có suy nghĩ về cái chết của ngƣời khác. Điều này không khỏi khiến ngƣời đọc phải băn khoăn về chữ tâm của tác giả, còn bản thân Tạ Duy Anh thì cũng e ngại rằng phải chăng “mình đang làm ngƣời khác mệt mỏi”. Nhƣng dƣờng nhƣ cái tạng Tạ Duy Anh là thế! Ông thƣờng đặt nhân vật của mình trong vòng xoáy của tội ác nhƣ một thủ pháp quen thuộc khi cầm bút. Với đầy rẫy những cái ác, cái xấu trong tác 42 phẩm, có thể nói không ngoa rằng viết về cái ác, cái xấu đã trở thành sở trƣờng của nhà văn. Lí do lớn nhất khiến Thiên thần sám hối gây sốc là trong tác phẩm này, sự thật nghiệt ngã về sự phi nhân tính của con ngƣời đƣợc lạnh lùng phơi bày với một mật độ đầy rẫy đến “chóng mặt”. Những chuyện mà bào thai nghe đƣợc, không câu chuyện nào là không nói về cái ác, cái xấu. Đó là: Chuyện thứ nhất: Một cô gái nằm ở phòng đẻ khó với câu chuyện “bị thằng chó họ Sở nó lừa em. Nó có vợ ở quê rồi mà em thì cả tin. Khi bụng em ễnh ra nó khuyên em đi nạo. Em sợ nó chạy làng, cố giữ để ép nó nên mới ra cơ sự này”. Cô gái không hề có tâm trạng chờ đón đứa con của mình, thậm chí cô coi đó nhƣ một cục nợ mà “nó ra ngày nào em hết nợ ngày ấy”. Đang mang thai, sắp làm mẹ nhƣng những ý nghĩ về đứa con sắp chào đời của cô gái khiến ngƣời đọc không khỏi kinh tởm: “Nay em mang con anh ta trong bụng chẳng khác nào mang cục đá, mang cái nghiệp chƣớng. Em chẳng có tình cảm gì với nó sất. Giá nhƣ nó chết ngạt đi thì càng mừng”. Sau khi đẻ xong, cô ta “hằn học nhìn chiếc bọc lùng nhùng” rồi chuồn thẳng. Đó chẳng phải là con ngƣời phi nhân tính, sống với sự ác độc nhƣ một thói quen thì là gì nữa? Chuyện thứ hai: Một thanh niên bị đâm nhƣng ngƣời ta không thể xác định đó là đứa con thứ mấy trong gia đình vì “lão bố vung vãi con ở khắp nơi. Hình nhƣ đám con chính thức của lão nghiện hút cả, thằng nào mặt cũng hầm hố, giọng rặt mùi máu. Trƣớc sau bọn chúng cũng giết bố”. Chuyện thứ ba: Một sản phụ đã ba lần thai chết lƣu, tin rằng “con của anh ta đều bị bóp cổ trƣớc khi ra đời” bởi sự trả thù của hồn ma một ả cave bị “anh ta” (tức chồng cô) giết theo yêu cầu của sếp. “Trong khi ả cave đang tƣởng tƣợng đến vòng về có một tập ngoại tệ - nhƣ mọi lần trƣớc - thì chồng em chọc dao vào cổ cô ta, ngoáy nhanh mấy vòng để cắt đứt cuống họng. Sau 43 đó anh ấy dùng khăn bịt vào vết đâm đồng thời ôm ghì lấy ả nhƣ đôi trai gái đang tình tự. Cơn co giật giãy chết của ả, dƣới con mắt ai đó qua đƣờng vào giờ ấy, giống nhƣ sự ngúng ngẩy (nguẩy - TG) làm nũng”. Chuyện thứ tƣ: Một gã con trai bƣớc ra từ một chiếc ô tô sang trọng gầm lên với hai bà cháu ăn xin: “Đang chết dở vì trẻ con đây. Chúng nó chỉ chờ mình sơ suất một tẹo là chui ra rông rổng rồi ngoác miệng đòi cuộc sống, tƣơng lai”. Rồi cũng chính gã trai đó sau khi con mình đƣợc đẻ ra đã dúi tiền để yêu cầu mụ chứng sinh đặt thằng bé là: Khốn Nạn (Trần Văn Khốn Nạn), mục ngƣời bố thì khai: Hi sinh. Chuyện thứ năm: Một cô sinh viên lỡ có thai, bố đứa bé bày cô cách quấn bụng thật chặt. Cô lo lắng hỏi lại: “Thế nếu sau này con bị dị dạng thì làm thế nào?”. Anh ta đáp bằng giọng của ngƣời lọc lõi: “Nếu có cái chuyện kinh khủng ấy thì tống cổ nó ra rồi làm đứa khác. Chuyện ấy quá đơn giản” , “Nó có khác gì trứng vịt lộn đâu. Nếu cần anh sẽ chén luôn, thế là chẳng bỏ đi đâu tí nào. Của Sê-da trả cho Sê- da”. Cũng cô sinh viên ấy, khi đã bắt đầu yêu ngƣời khác liền “kiếm một liều thuốc tẩy gia truyền của một ngƣời dân tộc Mƣờng trên Hòa Bình… Cái thai sảo ra đã rõ hình một đứa con trai. Nó không chờ đƣợc lâu bèn dùng tay kéo. Chả biết thế nào mà cái thai đứt đôi… một nửa chiếc tay rơi tõm xuống hố phân và bị một con chó trực (chực - TG) sẵn tha đi”. Chuyện thứ sáu: Một anh chàng đang cố gắng khuyên ngƣời yêu bỏ cái thai đi chỉ vì những ý nghĩ ích kỉ và vụ lợi cho riêng bản thân mình: “có con ra nó ỉa đái, đau ốm suốt ngày, làm sao anh thảnh thơi dồn tâm sức cho con đƣờng công danh đƣợc. Mà lạ nhỉ, cần gì phải có con kia chứ. Xã hội hiện đại, già có nhà nƣớc nuôi dƣỡng. Cả một thời gian dài son rỗi hƣởng tình yêu luôn luôn nhƣ tuần trăng mật, chả sƣớng hơn ƣ? Trẻ con là cái họa của các vĩ nhân đấy”. 44 Chuyện thứ bảy: Bà Phƣớc, một phụ nữ nông thôn chất phác làm nghề buôn bán lông gà lông vịt, bị chồng coi “còn kém con chó nhà lão. Có lần đấm em xong lão bảo: “Đồ chó cái không biết đẻ! À, mà nếu mày là chó thì đã tốt, tao riềng mẻ lâu rồi”. Sau khi lên thành phố, bà Phƣớc thành “vợ” của bốn bố con lão già, “chả biết thằng mả mẹ nào sơ xuất khiến bụng em ễnh ra”. “Em đƣợc bồi dƣỡng bốn triệu đồng mà chỉ phải kí xác nhận đồng ý cho ngƣời ta ngâm cồn những đứa con chƣa thành ngƣời của em. Giá đƣợc thêm vài bọc nữa thì em đủ tiền xây nhà”. Chuyện thứ tám: Một “thằng tiến sĩ học ở Đức về mà ngu không để đâu cho hết. Mà quái đản lắm nhé. Đi ỉa cũng bắt lái xe đƣa đi. Một mình lão đặt tới bốn mƣơi ba tờ báo, tất nhiên tiền cơ quan, toàn loại báo có hình đàn bà. Lão không đọc mà sờ…báo rồi cƣời hi hí. Dâm dê số một nhƣng chỉ thích sờ thôi”. Chuyện thứ chín: Cô Giang, ngƣời nằm ghép chung giƣờng với mẹ kể câu chuyện về tổng biên tập của mình “phải lấy một ngƣời từng là tình nhân của cha nuôi mình” để đạt mục đích tiến xa trên con đƣờng danh vọng, rồi lại chiếm đoạt chính cô Giang để thỏa mãn dục vọng của mình. Và suốt đời phải mang bộ mặt đạo đức giả để đóng vai “papa” của cô Giang. Chuyện thứ mƣời: Một thanh niên đâm chết cha mình vì biết anh ta là kết quả của “một sự cƣỡng hiếp đáng tởm”, khi mẹ anh ta “còn là cô thôn nữ trinh trắng”. Chuyện thứ mƣời một: Gã trƣởng dân quân giết ngƣời chỉ vì gã không chịu nổi cảm giác thua kém ngƣời khác. Đó là mƣời một câu chuyện đƣợc kể có đầu có đuôi trong tiểu thuyết Thiên thần sám hối. Còn rất nhiều những câu chuyện khác chỉ đƣợc nhắc thoáng qua nhƣng ấn tƣợng để lại về cái ác thì cũng không hề kém những câu chuyện chính trên, nhƣ: câu chuyện trên tivi “Ở một khu rừng ngƣời ta khai 45 quật đƣợc một hố chôn tập thể toàn xác đàn bà chửa và trẻ con. Cảnh tiếp theo là lời hô hào sẵn sàng nƣớng cả một dân tộc vì danh dự của một viên tƣớng thọt chân”; câu chuyện “quên kéo, quên gạc bông trong bụng bệnh nhân, cắt phéng của ngƣời ta quả thận trong khi chỗ đáng cắt lại để nguyên” của các y bác sĩ; hay chuyện ngƣời ta cô-vắc chiếc thai bảy tháng tuổi của một cô gái vừa đủ tuổi thành niên mà bố nó là cậu ruột cô gái,… Thật là toàn những câu chuyện kinh hoàng về tội ác! Cũng trong Thiên thần sám hối, cái ác không chỉ hiển hiện trong một câu chuyện cụ thể mà có khi hiện lên trong một ý nghĩ thoáng qua của nhân vật. Nghĩa là không chỉ có hành động ác mà còn có cả những ý nghĩ rất ác. Nhƣ: “Cái lão sếp của anh cứ ốm quặt ốm quẹo mà chả chết cho. Hắn không chết thì anh còn phải chờ”; hay “Làm gì có thứ đàn ông đứng đắn, lại còn bao dung nữa. Có là họan quan!” (bà khám đẻ). Ngay cả lời bình luận của nhân vật xƣng “tôi” cũng không còn giữ đƣợc sự khách quan khi nghiêng về khuynh hƣớng “nhìn đâu cũng thấy ác”, nhƣ ở chi tiết các ông bố đứng ngoài ngó vào phòng tắm trẻ lại đƣợc bình luận là “Chắc họ muốn xem trƣớc kẻ sẽ giết mình sau này”. Có thể nói, ấn tƣợng đọng lại trong cuốn tiểu thuyết này không phải là một nhân vật cụ thể nào (bởi nhân vật nào cũng chỉ thoáng qua, không lai lịch, không cá tính), cũng không phải là một câu chuyện cụ thể nào trong số những câu chuyện mà bào thai nghe ngóng đƣợc (bởi câu chuyện nào cũng “đáng sợ” nhƣ nhau). Ấn tƣợng đọng lại chính là sự căng thẳng và nhức nhối của cái ác ngập tràn, bởi ở tác phẩm này nhà văn đã chủ tâm “đặt nhân vật trong vòng xoáy tội ác”. Đúng nhƣ Tạ Duy Anh đã viết trong lời tựa: “Nếu đọc xong quý vị vẫn không tin thì cũng không sao. Quan trọng chính là ở chỗ quý vị sẽ còn ám ảnh về chuyện có thể tin đƣợc hay không?”. Quả là ngƣời đọc đã bị ám ảnh bởi sự nghẹt thở của cái ác lan tràn trong cuốn tiểu thuyết này. Cái ác, cái xấu đầy 46 rẫy khiến ngƣời đọc cảm thấy nặng nề và lo sợ. Sự ám ảnh này chính là kết quả của thủ pháp đặt nhân vật trong vòng xoáy tội ác. Đúng là một “vòng xoáy” thật bởi dƣờng nhƣ cái ác trƣớc lại chính là tiền đề để cái ác sau ra đời nhƣ một hệ lụy tất yếu. Tuy không đậm đặc nhƣ Thiên thần sám hối nhƣng các nhân vật trong những cuốn tiểu thuyết khác của Tạ Duy Anh cũng đƣợc đặt vào vòng xoáy của tội ác. Trong Lão Khổ, Tƣ Vọc nằm ác mộng mà giết phải em mình, do tƣởng nhầm là giết đƣợc lão Khổ. Với Tạ Duy Anh, thế gian này đầy rẫy những điều ác, làm ác, sống trên cuộc đời trần thế này chẳng khác gì sống giữa một cái lò sát sinh nên hình phạt với lão Khổ chính là “bắt về trần sống tiếp”. Hóa ra, sự trừng phạt khủng khiếp nhất không phải là lƣu đày tù ngục, hay cái chết, mà chính là “bắt về trần sống tiếp”. Rõ ràng, trong quan niệm của Tạ Duy Anh, cuộc sống đầy rẫy những cái xấu, con ngƣời sống trong vũng bùn nhầy nhụa, trong sự giằng co của những đau khổ xoay tròn. Trong Đi tìm nhân vật, nhân vật Mặt Đen là sự hiện hữu của loại tâm hồn “vĩnh viễn bị dìm trong bóng tối”. “Hắn có một khả năng rất kì lạ: vạch ra những thói xấu của ngƣời khác, nhất là những trò ma quỷ. Tự tay hắn giết hàng trăm con chó mực vào mùa phối giống, hắn bố trí cho hai thằng bạn cƣỡng dâm một cô bạn gái để đứng ngoài quan sát biểu hiện thú vật của con người”. Mở đầu Giã biệt bóng tối là hàng loạt những tai họa ập xuống ở làng Thổ Ô với hàng loạt cái chết tai ƣơng. Những ngƣời chết nhƣ lão Tung, San chó, ông Thìn, bà Hƣờng, lão Phụng, lão Định tất cả đều do đã từng làm việc xấu, việc ác với thằng bé Thƣợng. Lão Tung nỡ tâm hất phân vào ngƣời một đứa bé để đỡ cơn giận không bán đƣợc phân. Thằng San chó vô cớ bắt một đứa trẻ về làm ngƣời ở cho nhà mình. Ông Thìn nói dối một đứa trẻ để nó đi lang thang không có chỗ ngủ, còn mình thì dùng chỗ của nó mà hú hí với tình 47 nhân. Bà Hƣờng với tính xấu hay chửi đổng những ngƣời hơn mình, đang tâm nỡ vứt thành quả lao động của một đứa bé lang thang để lấy cái buồn của nó làm trò vui cho mình. Lão Phụng ngủ với cả con dâu. Lão “Định mắm” ăn trộm tiền của một đứa bé lang thang không cửa không nhà. Trong Giã biệt bóng tối, kể cả nhân vật đƣợc tác giả gọi hẳn là “nhân vật phụ thứ nhất”, “nhân vật phụ thứ hai” thì cả hai nhân vật phụ này cũng hiện lên với đầy rẫy tật xấu. Nhân vật phụ thứ nhất - “gã đào mỏ”, không chỉ đào mỏ của “bà lớn” mà còn định trộm luôn cả đống tài sản kếch xù của bà. Nhân vật phụ thứ hai nhà thiết kế, bất tài nhƣng vì tiền sẵn sàng cung phụng cả những ý nghĩ quái gỡ của khách hàng với triết lí “mày điên nhƣng tiền của mày không điên là đƣợc”. Đó là chƣa kể sự xuất hiện rất đặc biệt của nhân vật không tên, “kẻ ẩn mình trong bóng tối” (nhân vật xƣng “tao” trong truyện), xuất hiện khi con ngƣời gặp sự đau khổ, bực tức, thù hận để “lôi kéo” ngƣời đó vào phe của mình với niềm tin rồi trƣớc sau gì bóng tối cũng thống trị thế gian: “Bóng tối trƣớc sau cũng tràn ngập và loại ngƣời nhƣ tao sẽ là chúa tể” [3, tr.146]. Chủ đích nhà văn là xây dựng các nhân vật mang tính chất đối lập: bóng tối đối lập với tâm hồn trong sáng, thánh thiện của thằng bé Thƣợng và tấm lòng bao dung của cô gái điếm. Nhƣng khổ nỗi, nhân vật để lại ấn tƣợng sâu sắc hơn cả cho ngƣời đọc lại là nhân vật bóng tối với những lí lẽ phân tích sắc sảo, với những lập luận sắc bén. Qua lời nhân vật bóng tối, xã hội con ngƣời hiện lên với đầy rẫy những loại ngƣời xấu: bọn học gạo, chạy bằng cấp, bọn xin nhà, xin chức vụ, xin lƣơng bổng, xin đề tài ma, xin dự án cọp… “Đừng có dơ dáng nhƣ cái đám trí thức nửa mùa thèm tiền thèm quyền chết cha nhƣng lại ra cái vẻ khí khái. Tao chỉ cần ném ra một đồng xu kêu leng keng là các hèn đại nhân hiện nguyên hình ngay. Mày đã thấy bầy vịt tranh nhau mồi bao giờ chƣa. Chúng giằng giật miếng ăn từ miệng nhau, thậm chí móc họng nhau. 48 Đấy, cái đám tinh hoa nƣớc nhà là thế đó, đừng có lên mặt cao giá, cao niên, cao đạo, đạo điệc điếc đít bọ” [3, tr.144]. Đặc biệt nhân vật này nhắc đi nhắc lại tính diễn kịch và trò hề của cuộc sống. Tạ Duy Anh đã trình bày quan niệm về tật xấu và tội ác của con ngƣời đầy rẫy khắp nơi khi để nhân vật bóng tối nói rằng “tao không chỉ là tao mà còn là mọi ngƣời”. Sử dụng thủ pháp “đặt nhân vật trong vòng xoáy tội ác”, Tạ Duy Anh không chỉ nêu những biểu hiện của cái ác, những biến thể của tội ác qua các câu chuyện kể mà nhà văn họ Tạ còn cố gắng đi tìm những nguyên nhân phát sinh tội ác và lí giải tội ác của con ngƣời. Trong Thiên thần sám hối, Tạ Duy Anh đã để cho nhiều nhân vật nghĩ về lí do gây nên tội ác theo cách của riêng mình. Bào thai thì nghĩ: “Có những hiện thực nằm ngoài mọi trí tƣởng tƣợng về một xã hội văn minh: đói khát, bệnh tật, thảm sát tập thể, làm bia đỡ đạn với triệu triệu tỉ tỉ những ý nghĩ vụ lợi, hèn nhát, lừa đảo, độc ác, sát nhân…mỗi ý nghĩ nhƣ một thứ độc tố làm biến dạng tất thảy, quái dị hóa tất thảy”. Ngƣời mẹ của bào thai thì cho rằng: “Cái ác chính là sự trả thù của những ngƣời từng bị giết từ trong ý nghĩ vì sự ích kỷ”. Cô phóng viên Giang thì cho rằng “Khi mục đích thiêng liêng bị đánh tráo, bị đem ra ngã giá thì nó biến thành con đƣờng của tội ác”. Hay chàng trai khuyên ngƣời yêu mình bỏ thai vì cho rằng bản thân thế giới này vốn đã độc ác từ trong bản chất: “Thế giới này thuộc về quỷ dữ, độc ác, lạnh lùng và tàn khốc lắm. Chúng ta trót đƣợc sinh ra thì phải cố mà chịu đựng”. Trong Đi tìm nhân vật, Tạ Duy Anh còn cố gắng chỉ ra nguồn gốc sâu xa của tội ác khi viết lại một số truyện dân gian, những truyện đƣợc xem là “bản sắc dân tộc” nhƣng thực ra lại gieo mầm cái ác mà không ai để ý. Những câu chuyện dùng làm vĩ thanh này chính là cách trình bày đầy ẩn ý của tác giả về nguồn gốc tội ác. “Chính những truyện cổ tích đã có mầm mống vinh thăng tội ác, ca tụng việc “ác giả ác báo”, mà Tấm Cám là một ví dụ. Trong những 49 truyện Rùa chạy thi với thỏ hoặc Trí khôn của ta đây, sự lừa bịp đƣợc ca ngợi nhƣ một thứ “trí khôn” của ngƣời Việt. Ở Mỵ Châu- Trọng Thủy, tình yêu bị chính nghĩa xử tử”. Có thể nói, bằng nhiều hình thức thể hiện khác nhau, Tạ Duy Anh đã chỉ ra khá nhiều nguyên nhân của tội ác. Đó là sự ngu dốt, lầm lẫn, tối tăm, sự tắc trách, sự ích kỉ, sự vụ lợi, sự hận thù, sự sợ hãi,… Ác vì tình, vì tiền, vì danh, vì lợi… Ác do hoàn cảnh khách quan cũng có, do bản tính cũng có… Phật nói con ngƣời khổ là do “vô minh”, với Tạ Duy Anh, vô minh cũng là lí do khiến con ngƣời sống ác. Cái ác không phân biệt của một ngƣời hay của nhiều ngƣời, đó có khi là cái ác của cả một tập thể chứ không của riêng gì một cá nhân. Cái ác xuất hiện ngay cả khi do vô tình, bản thân ngƣời gây nên tội ác cũng không ý thức hết việc mình đã làm. Đôi khi nó ẩn sâu mơ hồ trong tiềm thức con ngƣời, nhƣ một cái “có sẵn” chỉ còn chờ những điều kiện bên ngoài tác động là sẽ trỗi dậy hoành hành. Cái ác cũng nhƣ một thứ “ngón tay trỏ” luôn chỉ đạo dẫn dắt con ngƣời mà họ khó lòng cƣỡng lại đƣợc. Điều đáng chú ý là, trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh ngƣời ta làm điều ác và cũng ý thức đƣợc rằng mình đang sống ác. Sở dĩ mẹ bào thai đƣợc nghe những câu chuyện đó vì họ muốn kể ra cho nhẹ bớt cõi lòng. Cô gái bỏ con sau khi đẻ nhận ra rằng: “Làm ngƣời hóa ra là khốn nạn nhất chị ạ”. Papa Hữu, tổng biên tập của cô Giang mong đƣợc tháo chiếc mặt nạ trên mặt mình ra, ngƣời con giết cha nhất quyết chấp nhận án tử mà không chịu viết đơn ân xá,… Rõ ràng họ ý thức đƣợc tội ác mà họ vẫn không làm khác đƣợc, phải chăng Tạ Duy Anh còn muốn hƣớng nguyên nhân gây nên tội ác từ phía khách quan nhƣ do hoàn cảnh xã hội (Lão Khổ), do giáo dục (Đi tìm nhân vật)? Ƣu điểm của thủ pháp này là tạo một ấn tƣợng mạnh, đánh thẳng vào suy nghĩ của ngƣời đọc, khiến ngƣời đọc phải nhức nhối, không yên, phải không 50 thôi trăn trở và tự đau đáu với câu hỏi “làm thế nào để con ngƣời không trở nên ác, tàn nhẫn và phi nhân tính nhƣ thế?”. Tuy nhiên, hạn chế của thủ pháp này là khiến ngƣời đọc mệt mỏi vì đọc sách mà cứ giống nhƣ bị đem ra “đứng trƣớc một thứ pháp trƣờng nghiệt ngã”. Hệ lụy kéo theo của hạn chế này là nhiều ngƣời tỏ ra nghi ngờ giá trị nhân văn trong văn chƣơng Tạ Duy Anh. Lí lẽ của họ là: nhiệm vụ của nhà văn chân chính là phải “đi tìm cái hạt ngọc ẩn giấu sau tâm hồn con ngƣời”, sứ mệnh cao cả của văn chƣơng là phải hƣớng con ngƣời đến Chân - Thiện - Mĩ. Nếu xét theo tiêu chí này thì tác phẩm Tạ Duy Anh dƣờng nhƣ “chƣa đạt” vì nó không chủ trƣơng đi tìm “hạt ngọc tâm hồn” và khiến ngƣời khác dễ đánh mất niềm tin vào cuộc đời. Chúng tôi, với nhiệm vụ của những ngƣời nghiên cứu khoa học, không chủ trƣơng “bênh vực” nhà văn, nhƣng cũng xin trình bày quan điểm nhƣ sau: Thứ nhất, viết về cái ác với một mật độ dày không phải là hiếm. Thậm chí nhiều ngƣời đã làm nên tên tuổi với sở trƣờng này. Trên thế giới có Banzăc, Đôtxtôiepxki…; ở Việt Nam có Vũ Trọng Phụng. Việc lựa chọn đề tài cũng là một thói quen của ngƣời cầm bút. Và việc lựa chọn này đã đƣợc Tạ Duy Anh ý thức rất rõ và phát biểu thành quan niệm hẳn hoi: “chúng ta không thể chạy trốn cuộc đời và ngay chính cái chết cũng không giúp ngƣời ta trốn đƣợc nó một cách tuyệt đối. Vì vậy, cần phải đối mặt và giải phẫu nó”. “Đối mặt và giải phẫu”, đó là hƣớng mà Tạ Duy Anh đã chọn cho những đứa con tinh thần của mình. Với Tạ Duy Anh, “Cái đẹp chỉ biểu lộ rực rỡ nhất khi nó đối lập với cái xấu”. Với Tạ Duy Anh, phải “đối mặt và giải phẫu” cuộc đời “để cho cái ác nếu không biến mất thì cũng vì những trang viết của tôi mà mỗi ngày ít đi một chút, một chút nhƣ những hạt bụi”. Thứ hai, trong thực tế đời sống, mỗi con ngƣời thuộc về những “tạng” khác nhau, có ngƣời sắc sảo khi phán định những ý nghĩ đen tối của ngƣời khác, dễ dàng nhận ra điểm xấu của ngƣời khác, có ngƣời luôn tin vào vẻ đẹp 51 của con ngƣời, họ không nhanh nhạy trong việc phát hiện ra bản chất ngƣời khác. Có ngƣời quan niệm theo Khổng Tử “nhân chi sơ tính bổn thiện”, có ngƣời quan niệm theo Tuân Tử “nhân chi sơ tính bổn ác”. Đấy là cái “tạng” của mỗi ngƣời, không thể dùng cái tạng để suy ra tƣ tƣởng đƣợc. Thứ ba, nhiều ngƣời nghi ngờ chữ tâm của tác giả vì cho rằng tác giả đã có phần cực đoan và phóng đại khi viết về cái ác, cái xấu? Cực đoan hay không, xin thƣa, cứ đọc báo hằng ngày sẽ rõ. Có phóng đại hay không, cứ “kích” trên mạng xem các vụ án là sẽ rõ. Ở thể loại báo chí, hẳn tính chính xác của vấn đề là điều không phải bàn cãi. Chúng tôi thực hiện luận văn này giữa những ngày dƣ luận đang chấn động vì vụ án bác sĩ Nguyễn Mạnh Tƣờng - giám đốc cơ sở thẩm mĩ viện Cát Tƣờng, vì phẫu thuật làm chết bệnh nhân đã phi tang xác để ém chuyện, nhằm trốn tránh trách nhiệm và bảo vệ uy tín cá nhân. Theo chúng tôi, cái ác trong trƣờng hợp này bắt nguồn từ sự ích kỉ và thói vô cảm. Một ngƣời đƣợc học hành và giáo dục bài bản, một ngƣời đƣợc làm việc trong một môi trƣờng lúc nào cũng đòi hỏi chữ đức “lƣơng y nhƣ từ mẫu” vẫn có thể phạm tội ác nhƣ thƣờng, trách sao tội ác không nhan nhản khắp nơi. Đó là chƣa kể hàng loạt sự việc khác đầy rẫy trên mặt báo: vì sợ mang tiếng ăn trộm một con ngan, ngƣời ta sẵn sàng lấy rìu bổ vào đầu hai đứa trẻ; vì mâu thuẫn chuyện tình cảm, ngƣời ta sẵn sàng tƣới xăng thiêu sống ngƣời yêu,… Nói nhƣ Bùi Hoằng Vị trong “Phòng X khu nội trú”: “Những ông Thiện, những chàng Thạch Sanh thập toàn của chúng ta có vẻ sẽ mãi mãi nằm lì trong những trang sách đồng ấu… Ngƣợc lại, những đứa Ngoáo ộp, những thằng Lí Thông thì lại hoàn toàn có thật, thậm chí nhan nhản”. Hiện thực cuộc sống bày ra thế, tại sao không đƣợc nói? “Phải nói, phải nói và phải nói” một cách riết róng, chính là quan điểm của Tạ Duy Anh. Tƣ duy thiên về tình cảm và ít rạch ròi lí trí, một điểm khác biệt giữa ngƣời phƣơng Đông và phƣơng Tây khiến cho cái bệnh “không nên nói thẳng” của ngƣời Việt càng 52 ngày càng lớn. Tạ Duy Anh dũng cảm vì đã dám nói thẳng những điều ấy, không kiêng dè, không cả nể. Nếu con ngƣời không đến nỗi ác nhƣ thế mà Tạ Duy Anh lại nói quá vấn đề lên thì đúng là chúng ta cần xem lại chữ tâm của tác giả thật. Đằng này, hiện thực cuộc sống lại còn trần trụi và tàn nhẫn hơn nhiều! Thủ pháp đặt nhân vật vào vòng xóay tội ác khiến cho tác phẩm của Tạ Duy Anh rất ít khi xuất hiện những con ngƣời hiền lành, ngây thơ. Nếu có, thì đấy chỉ nhƣ những ảo ảnh thóang qua, mang một vẻ bí ẩn khó hiểu nào đó, nhƣ thiên thần “sống trong cái làng nép mình dƣới chân núi” trong giấc mơ của mẹ nhân vật bào thai (Thiên thần sám hối), nhƣ Thảo Miên “cô gái có cặp mắt rợp một nỗi u buồn và vì thế nó cũng khá bí ẩn, le lói tận nơi đáy sâu thứ ánh sáng của niềm cứu rỗi” (Đi tìm nhân vật),… họ ngơ ngác lạc loài nhƣ từ một cõi khác đến bởi “cõi này” không có chỗ cho sự trong trắng thánh thiện. Điểm chung của các nhân vật này đó là sự nhập nhòe giữa hƣ và thực. Ngƣời đọc cảm giác không tin tƣởng lắm vào độ xác thực của nhân vật. Phần vì tác giả không tập trung nhấn mạnh vào các nhân vật này, phần vì độ hƣ ảo không xác tín khiến ngƣời đọc khó tin. Và nói cho công bằng, những nhân vật này, xét về nhân cách thì là điểm sáng trong tác phẩm, nhƣng ấn tƣợng để lại không nhiều, và cũng chƣa thực sự tạo đƣợc dấu ấn để ngƣời đọc yêu mến. Xét ở bình diện tạo ra một sức ám ảnh đối với ngƣời đọc, Tạ Duy Anh đã không thành công ở những nhân vật kiểu này. Thậm chí trong Giã biệt bóng tối, chủ ý của nhà văn khá rõ ràng khi muốn qua hai nhân vật có tâm hồn đẹp là thằng bé Thƣợng và cô gái điếm để làm nổi bật tính luận đề của tác phẩm. Thằng bé Thƣợng sau khi nhận ra rằng chỉ cần một câu nguyền rủa của mình là “kẻ ẩn mình sau bóng tối” sẽ làm cho nó ứng nghiệm ngay ngoài đời nên thằng Thƣợng dù chịu nhục nhã bao nhiêu vẫn nhất quyết không dám nghĩ ác cho ai, không dám hé răng nguyền rủa ai mà chịu thiệt thòi và đau khổ về 53 mình. Cô gái điếm với tấm lòng bao dung dù cho bị vu oan ăn cắp vẫn không mảy may oán thán và mở miệng kêu oan. Với Tạ Duy Anh, đó là cách để con ngƣời không còn sống ác với nhau nữa, là cách để “giã biệt bóng tối”. “Ông ta và dàn đồng ca của ông ta chẳng còn việc gì để làm khi cuộc sống chỉ còn lại lòng tha thứ, khi mỗi chúng tôi biết chắc chúng tôi là ai, trƣớc mặt chúng tôi là gì và khi ánh sáng tràn đến” [3, tr.257]. Tuy nhiên, dễ dàng nhận thấy, hai nhân vật nhƣ hai “hạt ngọc sáng” này đƣợc xây dựng vẫn còn rất gƣợng và chƣa đủ để tạo một sức nặng đối với ngƣời đọc. Song, sự xuất hiện của những nhân vật này lại cho thấy dẫu viết về cái ác, cái xấu, tác phẩm của Tạ Duy Anh vẫn tràn trề niềm tin vào những điều tốt đẹp còn tồn tại đâu đó trên cõi đời này. 2.1.2. Để nhân vật tự bộc lộ bản thể qua những giấc mơ Đi sâu khám phá thế giới nội tâm đầy ảo diệu của con ngƣời, các thủ pháp miêu tả đơn thuần tỏ ra bất lực. Không phải đến Tạ Duy Anh, tiểu thuyết Việt Nam mới xuất hiện thủ pháp để nhân vật tự bộc lộ bản thể qua những giấc mơ. Chỉ có điều ở Tạ Duy Anh, thủ pháp này xuất hiện thƣờng xuyên và đậm đặc hơn, trở thành một thủ pháp rất riêng biệt ở Tạ Duy Anh khi xây dựng thế giới nhân vật. Trong tiểu thuyết của mình, Tạ Duy Anh thƣờng sử dụng dạng tình huống những giấc mơ, giấc chiêm bao để khám phá và giải mã những suy nghĩ và cảm xúc tế vi của con ngƣời. Trong các giấc mơ, con ngƣời sống trong thế giới phi lí, huyền ảo, không có thật, nhƣng cũng chính từ đó mà bộc lộ ra cái phần tiềm thức ẩn khuất không dễ gì thấy đƣợc trong đời thực. Có những điều rất thật về bản thân mà chính ngƣời trong cuộc cũng không hề ý thức đƣợc, phải thông qua giấc mơ, cái phần bản thế mới hiển hiện rõ nhất. Giấc mơ chỉ xuất hiện ở một khúc đoạn nào đó, nhƣng chính cái khoảnh khắc hƣ trong thực, mê trong tỉnh rất ngắn ngủi kia lại là giây phút tỉnh táo hơn bao giờ hết của con ngƣời. 54 Có thể nói, những giấc mơ là hình thức biểu hiện tự do nhất của đời sống. Giấc mơ là hoạt động tâm thần, không phụ thuộc vào ý chí, thƣờng diễn ra trong giấc ngủ. Có những miền sâu kín bị khuất lấp khiến chúng ta khó lòng nắm bắt một cách rõ ràng. Giấc mơ là một trong những miền sâu kín huyền bí ấy. Qua giấc mơ, hiện thực con ngƣời và xã hội đƣợc hiện ra chân thực hơn, trần trụi hơn, sâu sắc hơn trong lòng độc giả. Đến với tiểu thuyết Tạ Duy Anh, chúng ta bắt gặp rất nhiều giấc mơ, ẩn giấu những điều phi thực kỳ lạ mà chỉ có thể thấy đƣợc thông qua những giấc mơ… Trong Đi tìm nhân vật, khi tái hiện lại quãng đời sống thiếu thốn trong nghèo khổ và thù hận của nhân vật xƣng “tôi” (Chu Quý), Tạ Duy Anh đã sử dụng thủ pháp để nhân vật tự bộc lộ mình qua giấc mơ. “Một đêm nọ, trong mùi tƣờng ẩm, nƣớc rãnh có lẫn phân ngƣời, chuột chết, máu hành kinh, trong sền sệt đêm tối, tôi mơ thấy mình đƣợc chén một bữa đẫy. Tôi ngụp lặn trong thịt rán, nƣớc sốt váng mỡ… và tôi đã ngoạm chúng nhƣ một chiếc máy xúc. Tỉnh dậy tôi thấy nƣớc miếng đầy khoang miệng trong khi bụng sôi cồn cào. Khi biết chỉ là giấc mơ, tôi nhƣ rơi lại chiếc hang sâu, lòng đầy lên nỗi thù hận. Tôi tìm cách nối lại giấc mơ…” [6, tr.22]. Ở đây, hoàn cảnh sống nghèo khó và việc nhân vật phải thƣờng xuyên đi làm với “chiếc bụng rỗng” không đƣợc tác giả miêu tả trực tiếp mà thông qua việc tái hiện giấc mơ của nhân vật. Giấc mơ trở thành một thủ pháp để thông qua đó, ngƣời đọc tự khám phá ra bản thể của nhân vật. Tâm lí của nhân vật tiến sĩ N cũng đƣợc thể hiện sâu sắc qua giấc mơ. Lúc nào bên ngoài tiến sĩ N cũng tỏ ra là một ngƣời hoàn hảo nhƣng sự dày vò lƣơng tâm vì dùng lí lịch giả, vì nhẫn tâm không dám nhận ngƣời em sinh đôi của mình do sợ lộ lí lịch để rồi có thể ngƣời em đó đã “nằm chết co quắp trên hè phố” khiến tiến sĩ N rơi vào trạng thái vừa sợ hãi vừa ăn năn. Tâm trạng đó, tiến sĩ N có thể giấu nhẹm khi đóng vai một ngƣời đàn ông thành đạt giữa cuộc đời nhƣng không thể giấu nổi chính mình trong 55 giấc mơ. “Đêm nào tôi cũng mơ thấy cha tôi, sợi dây vẫn lòng thòng ở cổ. Ông hiền từ và lo âu vuốt ve anh em tôi. Hình ảnh này, khi tỉnh dậy, thƣờng nhập ngay vào với hình ảnh - do tôi tƣởng tƣợng ra - về ngƣời đàn ông, rất có thể chính là em tôi, do bị sốc sau khi gặp tôi - nằm chết co quắp trên hè phố.” [6, tr.139]. Trong Giã biệt bóng tối, thằng bé Thƣợng đã nhiều lần đƣợc gặp lại bà ngoại hiền từ, nguồn yêu thƣơng chở che cho đời cậu qua những giấc mơ khi nằm lủi thủi trong cái miếu hoang của làng Thổ Ô. Trong giấc mơ, cậu cũng đã nhiều lần phải đối diện với “kẻ ẩn mình trong bóng tối” và cảm thấy ghê sợ lão. Có lần cậu mơ thấy gặp lão và cầu xin lão đƣợc rút lại giao ƣớc giữa mình và lão “nếu đúng là có giao ƣớc ấy” - cái giao ƣớc chỉ cần cậu nguyền rủa bất cứ ai, dù là trong ý nghĩ thì điều đó chắc chắn sẽ trở thành sự thật. Lời cầu xin trong giấc mơ đó không đƣợc chấp nhận: “tôi choàng tỉnh dậy và lần này thì toàn thân tôi run lên bần bật. Chùm lên tôi vẫn nguyên vẹn là bóng tối mênh mông, nơi tôi sẽ chỉ là một kẻ yếu đuối cô độc, bị lão già điều khiển theo kiểu ngồi trong xó tối giật dây” [3, tr.148]. Vậy là dù lời cầu xin kia không đƣợc thực hiện ngoài đời nhƣng giấc mơ đó đã cho thấy cậu bé là một ngƣời có tấm lòng nhân hậu, biết yêu thƣơng con ngƣời. Để rồi từ đây, cậu chấp nhận tất cả khổ đau, không hé răng một lời, không tức giận bất kì ai, vì sợ bóng tối lại xuất hiện và giết mất những ngƣời mà chỉ vì một phút nóng giận nào đó cậu đã lỡ nguyền rủa. Hầu nhƣ tiểu thuyết nào của Tạ Duy Anh cũng có chỗ cho giấc mơ chiếm ngự, dù ít hay nhiều. Có những giấc mơ đóng vai trò then chốt trong tiến trình phát triển của câu chuyện. Chẳng hạn nhƣ giấc mơ gặp “thiên thần” với lời khuyên nhủ “sự sống là đức hạnh mỗi ngƣời sẽ đem theo khi trở về” trong giấc mơ của mẹ bào thai đã trở thành tiếng nói đồng vọng khiến bào thai quyết định sẽ “đến” với cuộc đời. “Thiên thần” trong giấc mơ của mẹ bào thai 56 là một cô gái từng vì đau khổ mà chối bỏ sự sống, cô xuất hiện trong giấc mơ của mẹ bào thai với thông điệp: “Bà phải chuẩn bị để tiếp tục sống ngoan cƣờng ngay cả khi đau khổ lớn nhất có thể chọn bà giáng xuống”. Để rồi từ giấc mơ này, ngƣời mẹ khẳng định ý chí quyết liệt: “Chả lẽ sự sống của mình, của chồng mình lại không đƣợc tiếp tục. Không, không bao giờ mình chấp nhận sự phán quyết bất công nhƣ vậy. Phải tranh đấu đến cùng. Cuộc sống không thể dừng lại. Nó phải đƣợc tiếp tục mạnh mẽ, tƣơi đẹp, đầy ý nghĩa ngay cả khi mình không còn trên thế gian này”. Việc ngƣời mẹ đi đến quyết định dứt khóat sau khi gặp cô gái trong giấc mơ phản ánh phần nào những suy nghĩ thực sự trong cõi lòng ngƣời mẹ. Chỉ có điều, những suy nghĩ ấy ở dạng mơ hồ, phải sau khi tỉnh giấc mơ, từ tiếng vọng trong tiềm thức, ngƣời mẹ mới có những ý nghĩ mạnh mẽ, dứt khoát trên. Những ý nghĩ này len thấm vào bào thai và khiến bào thai quyết định sẽ “đến” thay vì “bỏ đi”. Trong Lão Khổ, Tạ Duy Anh đã ít nhất hai lần sử dụng thủ pháp để nhân vật tự bộc lộ bản thể qua giấc mơ. Đó là giấc mơ của lão Khổ khi lão mơ thấy mình phải đứng trƣớc tòa án bị xét xử nhƣ một phạm nhân, thậm chí riêng giấc mơ này còn đƣợc tác giả để riêng ra một mục, đó là mục XVI thuộc phần hai [2, tr.222 - 236]. Và giấc mơ của Tƣ Vọc, giấc mơ dẫn đến hậu quả tai hại là Tƣ Vọc đã giết em mình - ông Năm. Ở mục XVI, trong giấc mơ của mình, lão Khổ thấy mình đang đứng trƣớc tòa và “các vị quan tòa đều trùm áo trắng, ngồi nghiêm trang nhƣ những hình nhân nặn bằng tuyết”. Trƣớc những lời tra hỏi của quan tòa, lão Khổ thấy mình nhƣ đang đƣợc nhìn lại cuộc đời của chính mình, đƣợc gặp lại những ngƣời thân đã chết. Những suy nghĩ rất thật của lão Khổ cũng đƣợc bộc lộ qua giấc mơ này. Chẳng hạn nhƣ sự thƣơng xót và lo lắng cho ngƣời đồng chí Vũ Xuân: “Vũ Xuân làm sao mà phải tạm giam. Dƣới trần nó đã chết oan, lẽ nào nỗi oan đến đây cả Trời cũng không tỏ cho để giải giúp”. Hay 57 sự bất tín vào tòa án, sự bất tin vào công lí ở đời cũng đƣợc thể hiện qua ý nghĩ thầm của lão Khổ về bức tƣợng ngƣời đàn bà bị bịt mắt, một tay cầm chiếc cân, một tay cầm thanh kiếm nơi công đƣờng: “Cái cân chợ trời của mụ làm thiệt mạng oan biết bao nhiêu ngƣời. Mụ sẽ còn hút máu kẻ vô tội bởi trong tay mụ rặt những đồ rởm”. Ý nghĩ khinh thƣờng những ngƣời cầm trong tay cán cân công lí của lão Khổ cũng đƣợc thể hiện khi lão mơ thấy ngƣời đàn bà cầm cán cân công lí nói: “Bà chỉ cho thêm một cái lông vào bên tội là mày hết đời”. Trong giấc mơ, những hối hận và ăn năn vì những chuyện trong quá khứ cũng tìm cách dội về, khiến lão phải đối diện với chính bản thể của mình, nhƣ việc lão quên mất lời hứa với chị Thƣ khiến chị sống một cuộc đời không quá đi đày là mấy, kể cả việc lão cự tuyệt chị vì lí trí khiến “lòng danh dự, ý thức về phẩm giá nhƣ cả một trái núi đổ ập xuống cuộc đời chị, không cho chị còn chút sức lực để gƣợng dậy”, để rồi chị phải tự tử. Những việc đó để lại trong lòng lão Khổ sự day dứt không nhỏ, nhƣng rồi công việc hằng ngày cứ tiếp tục cuốn lão khiến lão không phút nào còn nhớ đến chị nữa. Thì giờ đây, trong giấc mơ, cái phần bản thể sâu thẳm trong lão lại hiện lên với lời hối hận “ta thật là một tên đàn ông khốn nạn, ngu ngốc”. Có thể nói, giấc mơ của lão Khổ là cách lội ngƣợc trở về những lỗi lầm gây ra trong quá khứ mà dƣới ánh sáng ban ngày, lão không dám nhìn vào. Con ngƣời tội lỗi không trốn đƣợc chính mình, nó ám ảnh trong đêm. Và giấc mơ đã giúp lão nhìn lại bản thể của chính mình, tự soi vấn cuộc đời mình ở phần sâu thẳm nhất. Giấc mơ đáng chú ý thứ hai trong tiểu thuyết Lão Khổ, tạo một bƣớc ngoặt trong diễn tiến câu chuyện là giấc mơ của Tƣ Vọc trong đêm giết ông Năm. Việc nghe tin Hai Duy trở về khiến Tƣ Vọc trở nên căng thẳng, cộng với cái chết bi thảm của lão Phụng khiến tâm trí ông càng thêm hoảng loạn. Trong giấc mơ, Tƣ Vọc thấy hàng trăm hình nhân kì quái đang đƣa ma ông, 58 ông bị ngƣời ta trói nhƣ trói lợn. Ông bị đặt xuống một bãi cỏ nhƣ là bãi đấu kẻ tội phạm, mà ngƣời ngồi ghế quan tòa không ai khác chính là lão Khổ. Đám ngƣời kì quái thì nhao nhao đòi giết, đòi “chọc tiết”, đòi “xả thịt”. Chi tiết này phản ánh nỗi sợ hãi bị trả thù của Tƣ Vọc ngoài đời. Mà nỗi sợ hãi này chẳng khi nào Tƣ Vọc thể hiện ra bên ngoài! Nó ở sâu trong tiềm thức mà chỉ trong giấc mơ, Tƣ Vọc mới nhận ra nỗi sợ hãi ấy một cách trọn vẹn. Cuộc đời Tƣ Vọc luôn bị ám ảnh bởi tội lỗi, luôn bị ám ảnh bởi lão Khổ. Nỗi sợ và nỗi ám ảnh đó nhƣ một thứ “lực đẩy”, dẫn Tƣ Vọc đến hành động tội ác: chọc cả con dao vào mỏ ác em mình mà cứ ngỡ đó là lão Khổ. Nếu không có giấc mơ kia thì ngƣời ta chỉ biết Tƣ Vọc hận thù lão Khổ, chứ đâu biết rằng đằng sau dáng dấp đạo mạo và oai phong kia là nỗi sợ hãi bị trả thù cứ đeo đẳng ông Tƣ từng ngày một! Và hành động đâm dao chỉ là kết quả tất yếu khi nỗi sợ hãi bị đẩy đến chân tƣờng. Ở tình huống này, giấc mơ không chỉ là thủ pháp mà còn là phƣơng tiện để thúc đẩy diễn tiến của câu chuyện. Việc sử dụng giấc mơ nhƣ một yếu tố quan trọng để tạo nên nét đặc sắc cho hình tƣợng nhân vật không phải là điều mới lạ. Tuy nhiên, ở Tạ Duy Anh, điều quen thuộc này vẫn có những nét đặc sắc riêng của nó. Tất cả giấc mơ ấy hầu nhƣ đều là sự tái hiện suy nghĩ của con ngƣời dƣới dạng không tự giác, là những ám ảnh của những điều đã xảy ra và linh cảm về những điều sẽ xảy đến. Giấc mơ trong tác phẩm Tạ Duy Anh là sự sao chép những ham muốn, những tội lỗi và cả những ám ảnh của con ngƣời, trong đó có hiện tƣợng hoán đổi ngôi vị, nhập thân, hóa thân. Tác giả mƣợn giấc mơ để cho nhân vật tự giác hơn trong việc nhìn lại chính mình. Nhiều khi chính những hƣ ảo chập chờn, những ám ảnh lại là con đƣờng ngắn nhất để tìm lại nhân tính và khả năng phục thiện của con ngƣời. Có thể nói, qua giấc mơ, nhân vật trong tác phẩm Tạ Duy Anh đƣợc soi chiếu từ những ám ảnh, những ẩn ức thầm kín riêng tƣ mà đôi khi, chính bản thân họ cũng không cảm nhận đƣợc một cách 59 rõ ràng. Giấc mơ làm phát lộ phần khuất chìm trong bóng tối, đem đến cho ngƣời đọc cảm nhận về một “gƣơng mặt thứ hai” của nhân vật, qua đó, Tạ Duy Anh nêu bật những sự thật cốt lõi nhất, bản chất nhất trong đời sống tinh thần và tình cảm của nhân vật. Đó là chƣa kể, không ít lần trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh, giấc mơ đóng vai trò không chỉ giúp bộc lộ bản thể nhân vật mà còn tham gia vào diễn tiến của cốt truyện, tạo nên bƣớc ngoặt cho câu chuyện. Việc thƣờng xuyên sử dụng thủ pháp “để nhân vật tự bộc lộ bản thể qua những giấc mơ” hẳn có liên quan đến quan niệm của chính bản thân tác giả. Tạ Duy Anh từng cho xuất bản cuốn sách “Những giấc mơ của tôi”. Cuốn sách đƣợc viết nhƣ một cuốn tự truyện, kể lại những giấc mơ có liên quan đến đời thực của tác giả, mà chính bản thân Tạ Duy Anh cũng không thể giải thích đƣợc vì sao nó lại giống nhƣ thế ở ngoài đời thực. Có những chuyện dƣờng nhƣ tác giả đã biết trƣớc trong mơ, nhƣ chuyện thấy trƣớc vết loét dạ dày của mình đã lành và chỉ còn nhỏ nhƣ “hạt đậu xanh”, chuyện bà nội báo cho biết trƣớc là sinh con trai,… Đây chỉ là những câu chuyện kể “ngoài lề” nhƣng ít ra cũng phần nào cho thấy Tạ Duy Anh có khuynh hƣớng tin vào những giấc mơ. Hesiodos từng nói: “Thƣợng đế bao giờ cũng phủ một tấm màn rất dày lên trên cuộc sống của con ngƣời”. Có lẽ vì vậy, đối với những ngƣời cầm bút, việc vén “tấm màn rất dày” ấy lên để nói cho đƣợc cái chân thật trong cuộc sống con ngƣời là điều không dễ dàng gì. Thủ pháp “để nhân vật tự bộc lộ bản thể qua những giấc mơ” là cách mà Tạ Duy Anh đã chọn để có thể khám phá sự thật đằng sau “tấm màn rất dày” ấy của con ngƣời. 2.1.3. Bút pháp phê phán nhân vật đám đông Trong thế giới nhân vật của Tạ Duy Anh có một kiểu nhân vật mà những ngƣời nghiên cứu trƣớc ít khi chú ý tới, đó là nhân vật đám đông. Điều đặc biệt là chƣa bao giờ trong các tác phẩm của mình, Tạ Duy Anh có một chút 60 biểu hiện nào ca ngợi đám đông. Ngƣợc lại, cảm hứng phê phán nhân vật đám đông bao giờ cũng in đậm dấu trong các sáng tác của nhà văn này. Cảm hứng này biểu hiện rất rõ, rất đậm nét và trở thành một thủ pháp nhất quán, thƣờng trực khi nhà văn viết về nhân vật đám đông. Đám đông trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh không phải là một quần thể đoàn kết gắn bó, mà ngƣợc lại, rất rời rạc, tách biệt và không đủ sức kéo mỗi ngƣời ra khỏi nỗi cô đơn. Nhà văn họ Tạ tái hiện lại những biển ngƣời đông đúc, xô bồ, nhốn nháo nhƣng chính trong sự đông đúc ấy, mỗi con ngƣời vẫn là một ốc đảo khép kín, hoàn toàn biệt lập. Lẽ thƣờng, ngƣời ta cô đơn khi chỉ có một mình, nhƣng, ngay giữa đám đông, họ vẫn cứ cô đơn vì không tìm đƣợc sự chia sẻ, đồng điệu, cảm thông. Ấy là khi giữa cái nhân quần rộng lớn xung quanh, ngƣời ta không tìm đƣợc tiếng lòng đồng điệu, đành phải “tâm sự chuyện đời với một con bò” (Vòng trầm luân trần gian). Hay khi đứng giữa dòng ngƣời tràn ngập trên phố G, nhân vật “tôi” lại cảm thấy “một sự trống rỗng cứ loang dần ra. Dòng ngƣời vẫn chảy miết, nhƣ một cảnh trong phim câm. Bởi vì giữa tôi và họ là một khoảng cách lạnh lùng. Họ là hàng trăm khuôn mặt, loa lóa vụt qua trƣớc mắt tôi” [6, tr.17]. Tính chất lỏng lẻo, thiếu liên kết của đám đông cũng đƣợc thể hiện qua suy nghĩ của nhân vật tiến sĩ N: “Mọi ngƣời chào hỏi nhau, ca tụng nhau, bức hại nhau, cùng uống cà phê với nhau, cùng làm tình với nhau,… mà không ai hiểu nhau, bởi vì khi đó họ không phải là họ mà chỉ là một cỗ máy đƣợc nạp các dữ kiện phù hợp với đời sống” [6, tr.154]. Đám đông, dƣới ngòi bút Tạ Duy Anh là biểu hiện của sự tăm tối, thù hận nên không biết trân trọng cái Đẹp. Dƣới con mắt làng Đồng, con Tâmngƣời sở hữu vẻ đẹp nhƣ tiên đồng, thì vì thù hận, làng Đồng lại nhìn nó nhƣ một con hủi bị lạc loài. Giữa những bộ mặt “đờ đẫn nhƣ chuột say khói”, giữa “một bầy ngƣời nhếch nhác, ghẻ lở…đói khát và gian manh”, những ngƣời 61 nhƣ con Tâm trở nên lẻ loi, ngơ ngác và xa lạ. Suốt thời thơ ấu, con Tâm không ngớt bị hành hạ. Ngƣời bố địa chủ từng có nợ máu với nhân dân để lại cho con gái mình cái vẻ lủi thủi của một con chó con bị đàn ruồng bỏ. Thời con trẻ lẽ ra là kí ức đẹp đẽ nhất của một đời ngƣời lại mang đến cho Tâm cặp mắt trống rỗng, những giọt nƣớc mắt và biết bao buồn tủi. Những lời trêu chọc, những cuộc “đấu” tập thể học đƣợc của ngƣời lớn, những trận mƣa đất trút lên thân thể con Tâm đã tƣớc mất niềm vui sống của một tâm hồn trong trẻo thơ ngây. Phải chăng Tạ Duy Anh muốn khẳng định rằng, khi đám đông ngu muội và tăm tối, cái Đẹp sẽ bị chối bỏ, trở nên trơ trọi, cô đơn, lạc loài? Đám đông trong tiểu thuyết Lão Khổ vừa tàn nhẫn, cổ hủ, định kiến vừa u mê, lạc lối. Lời kết tội của Hai Duy vừa đáng thƣơng vừa đầy bi phẫn: “Với con, làng Đồng giống nhƣ một nhà tù trong đó cha vừa là cai ngục vừa là tù nhân số một… Tràn ngập trong vƣơng quốc của cha là lòng thù hận, thói hợm hĩnh về quá khứ, những ảo tƣởng điên rồ về tƣơng lai…”. Lam lũ, tăm tối, ngu muội, thù hận đã huỷ hoại tính ngƣời, tình ngƣời. Nhƣng lớp ngƣời cũ không thể “bƣớc qua lời nguyền”, không thể quên đƣợc quá khứ để tha thứ cho nhau trong hiện tại. Sự trì níu của những ân oán quá khứ cứ kéo dài lê thê suốt đời họ. Làng Đồng còn xuất hiện trong nhiều tác phẩm khác của Tạ Duy Anh. Và ngay cả ở những tác phẩm khác, ta vẫn không khó khăn gì để nhận ra cảm hứng phê phán của Tạ Duy Anh : “Cả làng này chả ai dám nói thật bao giờ” (Ánh sáng nàng). Hay việc ngƣời nông thôn hiếu kì sẵn sàng bỏ thời gian ra để nghe và kể cho nhau nghe những chuyện ngồi lê đôi mách sau khi đã thêm thắt ít nhiều, trong khi lại không có thời gian để quan tâm đến ngƣời khác nhƣ lời của Túc viết trong nhật kí: “Làng Hạ ngày nay khác nhiều quá. Ngƣời ta bắt đầu tập thói quen dửng dƣng với mọi chuyện” (Xưa kia chị đẹp nhất làng). Hay nhƣ lời nhận xét của Tƣ trong Bước qua lời nguyền: “Các ngƣời 62 chỉ quen để ý nhau từng lời, từng chữ, rình xem mâm cơm nhà khác có thịt cá không để quy kết, bôi nhọ. Nhƣng làng xóm tiêu điều thì các ngƣời bỏ vắng”. Ở nhiều chi tiết, bút pháp phê phán còn đƣợc đẩy lên cao khi đám đông làng Đồng lên cơn hiếu sát chôn sống một đứa bé mà họ cho là bị hủi, dù “con bé có cặp mắt trong nhƣ hai giọt nƣớc suối” và “da dẻ nó hồng hào đến độ không thể tin đƣợc nó mắc bệnh hủi”: “Mọi ngƣời nô nức rủ nhau kéo ra một bãi sông, nơi có chiếc huyệt đào sẵn với những tải vôi bột. Họ nóng lòng hƣớng về phía ngƣời ta sẽ dẫn con bé tới. Họ có phần lo sợ, ngộ nhỡ ai đó bỗng dở hơi mềm lòng có thể thay đổi ý định…”. Những câu văn của Tạ Duy Anh không khỏi khiến ngƣời đọc liên tƣởng đến cảnh tƣợng ngƣời ngƣời nô nức kéo nhau đi xem đồng bào của mình bị chém đầu trong truyện ngắn Lỗ Tấn. Và nhân vật chính trong tác phẩm đã có lí khi tin rằng: “chỉ duy nhất mình đứa bé không mắc bệnh hủi”. Căn bệnh hủi kia không tồn tại trên cơ thể đứa bé mà tồn tại chính trong tâm hồn của những con ngƣời lạnh lùng, vô cảm, tối tăm, giết một mạng ngƣời mà “coi nhƣ vừa quẳng đi một cái đế giày”. Đây là kiểu nhân vật đám đông chúng ta vẫn thƣờng gặp trong tác phẩm của Tạ Duy Anh. Làm nên đám đông đó là những con ngƣời u mê, tăm tối, đáng thƣơng hơn đáng giận bởi suy cho cùng, họ cũng chỉ là những con rối bị nhào nặn bởi bàn tay của lịch sử. Tăm tối, thù hận là bản tính của kiểu nhân vật này và cũng là không khí chung của làng Đồng trong sáng tác Tạ Duy Anh. Kiểu nhân vật này khi là tội đồ, khi là nạn nhân của chính họ. Nói nhƣ nhân vật Hổ trong Vòng trầm luân trần gian : “Ôi chao! Quên mẹ cái làng này đi. Có một tẹo đất mà không biết bao nhiêu chuyện khốn nạn” để rồi chú chỉ còn biết “chửi trăng, chửi sao cứ sáng một cách vô tâm, không hay mặt đất âm u nhầy nhụa”. Đến tiểu thuyết Đi tìm nhân vật và Giã biệt bóng tối, Tạ Duy Anh lại tiếp tục sử dụng bút pháp phê phán nhân vật đám đông, nhƣng ở góc độ sâu 63 sắc hơn (nâng thành những triết lí) và mở rộng đối tƣợng phê phán. Nếu trong Lão Khổ, đám đông là những ngƣời nông dân ít học, tăm tối nên khó lòng rũ bỏ thù hận thì đến Đi tìm nhân vật, đám đông chủ yếu là những ngƣời thành thị, sống giữa phố hẳn hoi. Sang Giã biệt bóng tối thì nhà văn còn nhấn mạnh đến đám đông là trí thức, có học hàm học vị. Rõ ràng việc mở rộng đối tƣợng đám đông nhƣng cảm hứng phê phán thì không thay đổi cho thấy sự nhất quán trong cách nhìn nhận của Tạ Duy Anh đối với nhân vật đám đông. Trong Đi tìm nhân vật, đám đông hiện lên vừa buồn cƣời vừa đáng trách. Họ sống theo kiểu vừa hay hóng chuyện lại vừa dửng dƣng vì sợ liên quan đến mình. Thái độ của họ đối với lời hỏi thăm về cái chết của thằng bé đánh giày của Chu Quý đã cho thấy rõ điều đó. Họ dửng dƣng, sợ liên lụy và nhiều khi tỏ ra vô cảm thật sự: “Thời buổi này ngƣời ta làm gì mặc kệ ngƣời ta, chỉ có tâm thần mới đi quan tâm một cách rỗi hơi”. Đám đông trong Đi tìm nhân vật còn mang tính chất của sự vô nghĩa lí, họ đông đúc nhƣng chẳng làm nên đƣợc điều gì có nghĩa, ngoại trừ chuyện tạo nên những tin đồn thất thiệt. “Tôi đi dọc hè phố, tâm trí lỏng lẻo. Một đám đông cứ ngày căng phình rộng ra, ùn lại trƣớc mặt tôi” [6, tr.80]. Trƣớc một sự việc, đám đông thƣờng xúm lại xem rất đông nhƣng mỗi ngƣời thực ra lại chẳng hiểu chuyện gì đang xảy ra, họ rối rít hỏi nhau nhƣng không ai hiểu bản chất sự việc là gì. Đám đông nhƣ một đám rối nhốn nháo với hàng loạt những câu hỏi tò mò nhƣ: “Từ bao giờ?”, “Cái gì từ bao giờ?”, “Có chuyện gì thế?”. Cái tính lộn xộn và nhố nhăng này của đám đông đƣợc nhà văn thể hiện với một cái nhìn đầy giễu cợt: “Chính cháu hỏi đến ba câu “có chuyện gì thế” mà chƣa biết có chuyện gì đây”. Họ nhớn nhác để biết chuyện gì đang xảy ra, có khi trở nên hỗn loạn để cố theo dõi sự việc nhƣng khi biết đƣợc rồi thì lại “nhanh chóng tản ra vì không ai muốn mình bị nghi là kẻ ăn cắp hoặc phải trở thành nhân chứng” [6, tr.82]. Phải chăng với Tạ Duy Anh, tính ích kỉ không phải chỉ là của riêng một cá 64 nhân đơn lẻ nào, mà đó còn là tâm lí rất phổ biến ở đám đông? Tính ích kỉ này nhiều khi đƣợc Tạ Duy Anh khái quát lên thành tính cách chung của “ngƣời xứ ta”: “Ở xứ ta, dƣờng nhƣ không tụ họp để cùng đem một kẻ nào đó ra “ăn sống nuốt tƣơi” chẳng khác nào ngƣời Pháp không uống rƣợu vang, ngƣời Tây Ban Nha không xem đấu bò, ngƣời Anh ra đƣờng không đội mũ phớt. ... Thích bàn tán những chuyện cao siêu, tiện thể hạ bệ một kẻ có đầu óc lập dị là khoái cảm, đồng thời tạo ra một phần tính cách của ngƣời xứ ta” [6, tr.118]. Tính ích kỉ, vụ lợi nhiều khi trở thành sự tàn nhẫn, vô tâm. Nhƣ tâm lí của ngƣời dân làng Thổ Ô muốn đƣợc kiếm chác gì đó từ cái chết của những ngƣời thân trong làng. Sau những cái chết đột ngột, làng Thổ Ô trở nên nổi tiếng. Nhiều đoàn thăm quan kéo về khiến các dịch vụ xuất hiện nhanh chóng. Cơ hội đổi đời đến, và tâm lí của đám đông dân làng lúc này là “sốt ruột chờ đợi xem có ai chết thêm không và nhà nƣớc sẽ ƣu đãi gì cho làng Thổ Ô. Chỗ nào ngƣời ta cũng thì thầm bàn tán. Toàn nhắc đến tỉ nọ tỉ kia, lập bia dựng tƣợng, khu lƣu niệm ầm ỹ cả lên. Những ngƣời có thân nhân chết còn sốt ruột hơn. Có thể đây chính là dịp để họ đổi đời” [3, tr.184]. Đám đông còn là nơi đẻ ra những tin đồn, những thất thiệt, thị phi. Từ chuyện một chị nhà quê bị cắt bóp, khóc lóc vì mất tiền, dƣới sự bàn tán của đám đông, câu chuyện đã bị đẩy đi xa tới mức “tôi là ngƣời chứng kiến cũng đâm ra hoang mang”. “Chị mất bóp đã nhanh chóng đƣợc cấp cho một cái tiểu sử hấp dẫn và không ít bí hiểm. Ngƣời này cam đoan đã gặp chị ta ở đâu đó, ngƣời kia thì cả quyết chị có chân trong một băng nhóm buôn phụ nữ. Cuối cùng chị là nhân vật chính của một thiên tình sử tay ba lâm li…” [6, tr.85]. Tính ƣa bàn tán, làm thất thiệt, sai lệch sự thật của đám đông càng đƣợc nhà văn họ Tạ nhấn mạnh khi để cho nhân vật tôi nghe đƣợc những lời đám 65 đông nơi phố G đang bàn luận về chính tôi: “Những lời đồn thổi về tôi nhanh chóng lan truyền đến khu phố G, nhƣ bất cứ câu chuyện vỉa hè nào, đến nỗi tôi đi từ đầu phố đến cuối phố, đã kịp có một “tôi” khác… Cũng ngay lập tức tôi bị thêu dệt đến mức không ai còn nhận ra tôi nữa. Bằng chứng là có chỗ họ kéo tôi vào để cùng cho ý kiến xem nên xử lí thế nào về trƣờng hợp gã điên vật vờ kia. Thế là tôi tha hồ nghe ngƣời ta nói về tôi mà không sợ bi ai nhận ra cái gã điên điên ấy chính là tôi” [6, tr.96]. Chƣa dừng lại ở đó, Tạ Duy Anh còn đẩy tính chất thất thiệt của đám đông lên cao hơn khi sáng tạo một tình huống phi lí là nhân vật tôi giả hóa đá giữa đƣờng và đám đông xúm lại. “Đám đông mỗi lúc một phình ra… Họ đã quyết định tôi là một gã điên, một kẻ thất tình, một thằng dở hơi, một gã say rƣợu… Mọi ngƣời không bao giờ lại hi sinh một câu chuyện có thể làm quà, có thể mua vui, có thể đem ra nhạo báng… sẽ kể vào những ngày sau và số dị bản sẽ tăng theo cấp số nhân. Đó là đặc trƣng của đám đông” [6, tr.214-215]. “Đám đông kéo dài sang hai bên, tràn ra đƣờng, đùn lên trên các nóc nhà… Chƣa có cuộc tắc đƣờng nào khủng khiếp nhƣ vậy từ trƣớc tới nay. Và câu chuyện đã tự ý xoay sang trăm ngàn hƣớng khác từ lâu. Không ai còn nhớ đến nguyên nhân gây ra cảnh ùn tắc là tôi. Bởi vì khi đó tôi cũng trở thành một thành viên của đám đông (tôi lợi dụng một cuộc xô đẩy, lẻn nhanh vào đám đông) quay lại chiêm ngƣỡng kì tích do tôi tạo ra. Giờ đây nó đã thành những câu chuyện rùng rợn, bí hiểm, giật gân. Chỗ này là giết ngƣời, chỗ kia là tự tử, chỗ khác là trấn lột, hiếp dâm. Thậm chí có chỗ mọi ngƣời vô cùng hoang mang nghĩ đến một cuộc đột nhập từ bên ngoài trái đất” [6, tr.215]. Trong Giã biệt bóng tối, Tạ Duy Anh lại đặc biệt hƣớng ngòi bút của mình đến đám đông là những trí thức, tinh hoa nƣớc nhà. Đám đông này không xuất hiện trực tiếp trong truyện mà hiện lên qua lời của “kẻ ẩn mình trong bóng tối”. Nhân vật “bóng tối” (nhân vật xƣng “tao”) nhìn đám đông trí 66 thức đầy vẻ nhạo báng: “ … lúc nào cũng cuống lên về quyền chức, danh lợi, đấu đá loại trừ nhau chí tử khiến cuộc đời y nhƣ một sân khấu của những thằng hề. Hề lớn hề bé, hề dài cẳng, hề ngắn lũn chũn, hề tròn ung ủng… cứ là đông nhung nhúc” [3, tr.74]. Qua lời của nhân vật bóng tối, đám đông trí thức hiện lên “đông nhƣ ruồi nhặng thấy xác chết”. Từ “bọn học gạo, chạy bằng cấp” đến “bọn xin nhà, xin chức vụ, xin lƣơng bổng, xin đề tài ma, xin dự án cọp”, tất cả đều nhƣ một bầy nhung nhúc trong sự trống rỗng mà lại hợm hĩnh huênh hoang, hám danh mà lại giả tạo bởi đã đƣợc “đứt phựt dây thần kinh liêm sỉ, nói nhƣ thánh mà không hề ngƣợng mồm”. Bút pháp phê phán nhân vật đám đông trí thức còn đƣợc đẩy lên cao hơn khi Tạ Duy Anh để cho “kẻ ẩn mình trong bóng tối” chế giễu một đoàn các nhà khoa học hàng đầu về kết luận nguyên nhân những cái chết ở làng Thổ Ô là vì “kẻ thù”. Một “kết quả nghiên cứu” rất chung chung, mơ hồ mà không ai đủ lí lẽ để phản bác đƣợc! “Gớm chƣa, đến tao cũng còn không dám dây với cái đám ấy. Tao thấy chúng nó rút đi mà mặt đứa nào đứa ấy đều hỉ hả nhƣ sắp về cơ quan kí sổ lĩnh tiền dự án…” [3, tr.139]. Có thể thấy, đám đông hiện lên qua ngòi bút Tạ Duy Anh với đầy rẫy những tật xấu, thói xấu: thù hận, định kiến, tăm tối, tàn nhẫn, vô tâm, rỗng tuếch, hám danh, giả tạo, ích kỉ, vụ lợi và là nguyên nhân của những tin đồn thất thiệt, thị phi. Đám đông này không loại trừ ở đâu: từ nông thôn đến thị thành, không loại trừ đối tƣợng nào: từ ngƣời dân quê đến các bậc trí thức… Có khi đám đông đƣợc miêu tả trực tiếp, có khi đƣợc xuất hiện gián tiếp. Có khi đƣợc nhắc đến trong những câu chuyện kể đơn thuần, có khi đƣợc tác giả đem ra bình luận và khái quát thành những triết lí hẳn hoi. Và điều đặc biệt là khi xây dựng nhân vật đám đông, bao giờ Tạ Duy Anh cũng không quên kèm theo một cái nhìn mỉa mai, giễu cợt đầy tính hài hƣớc sâu cay. 67 Việc xây dựng đám đông với bút pháp phê phán không phải là một sự ngẫu nhiên mà là một thủ pháp đƣợc ý thức của nhà văn. Nó bắt nguồn từ những suy nghĩ và cảm nhận của nhà văn về đám đông trong thực tế đời sống. Nhà văn từng tâm sự: “Trong kí ức tuổi thơ của tôi còn hằn nguyên những cuộc trả thù mà những ngƣời quê tôi (trong đó cả tôi cũng bị cuốn vào) trút lên đầu nhau một cách khốc liệt. Những mối thù di căn từ đời này sang đời khác khiến con ngƣời nhìn nhau không phải bằng cặp mắt con ngƣời nữa”. Phải chăng vì nhìn đám đông ở mặt trái và tính chất vô nghĩa lí của nó mà bản thân Tạ Duy Anh cũng rất ghét các cuộc tụ tập, nhà văn cho rằng những cuộc tụ tập ấy chỉ làm cơ thể mình rỗng ra, mình hoắng lên mà thôi…? Ở đây, chúng tôi không bàn luận cái nhìn đó là đúng hay sai, mà chỉ đƣa ra một lí do có liên quan từ thực tế khiến khi xây dựng nhân vật đám đông, Tạ Duy Anh bao giờ cũng viết với một cảm hứng phê phán triệt để. Chúng tôi sử dụng cụm từ “phê phán triệt để”, vì quả thật là, chƣa bao giờ trong tác phẩm Tạ Duy Anh, chúng tôi nhận thấy đám đông đem lại một ý nghĩa tốt đẹp nào cả. Đó chính là nét riêng của Tạ Duy Anh khi xây dựng nhân vật đám đông. 2.2. HÌNH TƢỢNG KHÔNG GIAN Hình tƣợng không gian hay còn gọi là “không gian nghệ thuật” là khái niệm để chỉ một yếu tố hình thức của tác phẩm, đƣợc hình thành thông qua sự mô tả của nhà văn. Không gian nghệ thuật là môi trƣờng hoạt động, là nơi xảy ra hoạt động của nhân vật. Tuy nhiên, đấy không phải là sự phản ánh giản đơn không gian địa lí hay không gian vật lí, vật chất mà là một “khổng quyển” tinh thần bao bọc cảm thức con ngƣời. Việc chiếm lĩnh và tái tạo không gian trong văn học không chỉ là hoạt động tái hiện thế giới, mà còn là hoạt động biểu hiện tƣ tƣởng, tình cảm của con ngƣời. Không gian nghệ thuật tồn tại ở nhiều hình thức: không gian hạn định, không gian không hạn định, không gian tâm tƣởng,… Trong khảo sát thi pháp học, không thể không khảo sát 68 hình tƣợng không gian vì đây là sản phẩm sáng tạo của nghệ sĩ nhằm biểu hiện con ngƣời và thể hiện một quan niệm nhất định về cuộc sống. 2.2.1. Không gian hiện thực - một không gian tù đọng và đầy bất trắc Không gian hiện thực hay còn gọi là không gian bên ngoài nhân vật, là không gian đời sống của nhân vật. Về mặt lí luận, không gian bên ngoài thƣờng có tính chất mở và là không gian của đám đông, không gian của sự kiện, không gian diễn ra hành động của nhân vật. Trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh, không gian này nổi bật với tính chất khép kín, chật chội, tù đọng và đầy bất trắc, dù đó là ở nông thôn nhƣ làng Đồng (Lão Khổ), làng Thổ Ô (Giã biệt bóng tối), hay ở thành thị nhƣ phố G (Đi tìm nhân vật) hay trong phòng chờ sinh (Thiên thần sám hối). Không gian trong Giã biệt bóng tối tập trung ở cái làng Thổ Ô nghèo đói, vất vả với những con ngƣời vừa đáng trách vừa đáng thƣơng. Mở đầu câu chuyện, ngƣời đọc đã phải chú ý ngay đến cái làng Thổ Ô này, nơi mà chỉ trong một thời gian ngắn đã xảy ra biết bao cái chết thƣơng tâm mà không rõ lí do. Không gian làng quê lẽ ra là không gian thân thuộc, không gian của sinh hoạt cộng đồng thì “bỗng nhiên” trở nên đáng sợ, nguy hiểm và đầy bất trắc khiến ngƣời trong làng không dám ra ngoài vào ban đêm, đi đâu cũng phấp phỏng lo sợ. Đến ngôi miếu thành hoàng của làng cũng bị bỏ quên và chỉ còn là nơi trú ngụ của một chú bé lang thang. Đó là chƣa kể trong Giã biệt bóng tối còn có sự xuất hiện của nhiều không gian hiện thực khác. Những không gian này có khuynh hƣớng càng ngày càng khép kín hơn, chật chội hơn, tù đọng hơn và cũng không kém gì không gian làng Thổ Ô ở khía cạnh khắc nghiệt và đầy bất trắc của nó. Xuất hiện trong không gian ấy, nhân vật trở nên dễ bị tổn thƣơng hơn bao giờ hết. Đó là không gian mà thằng Thƣợng ở, là cái “miếu hoang từ lâu đã không còn ai hƣơng khói”. Là không gian hội trƣờng, 69 không gian của quán bar đủ hạng ngƣời: gã xe ôm, mấy mụ cave, đám trí thức... Đó có khi là ngôi nhà kín cổng cao tƣờng của bọn nghiện hút mang đầy vẻ đáng sợ, nguy hiểm vì đã bắt nhốt thằng bé Thƣợng và nó đã phải tìm mọi cách để trốn thoát khỏi không gian ấy. Đó có khi là không gian hè phố, nơi để một ả cave kiếm tiền, nơi một chú bé lang thang cuộn tròn mình nằm chờ trời sáng. Thậm chí không gian tự nhiên mở đầu ngày mới cũng đƣợc tác giả miêu tả với đầy tính báo hiệu về một sự bất trắc nào đấy: “gió thổi nhè nhẹ, đuổi nhau ra tít xa xa rồi về lại điểm xuất phát. Tiếng con gà choai nào đó cất tiếng lên khe khé nghe rợn hết tóc gáy cả bình minh”. Tiếng gà gáy lúc bình minh mà lại “nghe rợn hết tóc gáy”? Phải chăng việc xây dựng một không gian khắc nghiệt và đầy bất trắc chính là một dụng ý của Tạ Duy Anh nhằm tạo “nền” cho sự xuất hiện các nhân vật của mình? Ngự trị trong không gian tối tăm ấy là thế lực của đồng tiền “không có đồng tiền nào bẩn hay sạch mà chỉ có tiền và tiền thôi”. Bởi thế, trong tâm hồn thơ ngây của một đứa trẻ bị quăng quật vào những không gian ấy thì “nơi nào cũng lạ lẫm”. Trong Giã biệt bóng tối nói riêng và trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh nói chung, rất hiếm khi xuất hiện những khoảng không gian bao la, rộng lớn. Thay vào đó, không gian mang tính chất khép kín, chật chội và tù túng. Nhƣ không gian ngôi miếu hoang - nơi thằng Thƣợng và “kẻ giấu mình trong bóng tối” thƣờng đối thoại. Nhƣ không gian phòng trọ của nhân vật Bính và ả cave. Nhƣ không gian kín cổng cao tƣờng của nhà bà chủ - ngƣời tình của Bính. Nhƣ không gian ở sở cảnh sát với những câu tra hỏi làm ức chế tinh thần nhân vật (không gian tƣởng chừng nhƣ trang trọng này lại chính là chỗ ẩn náu của bọn tri thức rởm đội lốt ngƣời thi hành công vụ). Tất cả khiến cho câu chuyện thấm đƣợm một không khí tù đọng giam hãm đến mức khó chịu, gây cảm giác bức bách cho chính ngƣời tiếp nhận cũng nhƣ những độc giả đang theo dõi câu chuyện. Ra khỏi không gian chật hẹp này, tác giả lại đƣa ngƣời đọc vào 70 một không gian chật hẹp khác. Đó là không gian nhỏ bé của nhà lão Bính. Các nhân vật gặp gỡ và đối thoại với nhau trong căn nhà mà lão Bính đã dốc hết tiền bạc để xây nên. Kết thúc câu chuyện, các nhân vật cùng nhau bƣớc ra khỏi không gian gò bó tối tăm ấy nhƣ một cách “giã biệt bóng tối”. Không gian trong tiểu thuyết Lão Khổ cũng quy tụ lại ở một cái làng, đó là làng Đồng. Mở đầu là hình ảnh một ngƣời hành hƣơng từ xa về tìm làng Đồng. Rồi đến câu chuyện của những ngƣời ở trong làng Đồng và những ngƣời rời làng Đồng đi xa. Làng Đồng đƣợc coi là không gian cộng đồng, không gian tập thể, nơi gắn kết của các nhân vật trong truyện. Nó đƣợc xem nhƣ một góc xã hội Việt Nam lúc bấy giờ. Vậy mà ấn tƣợng chung nhất về làng Đồng lại là sự ngột ngạt vì những con ngƣời hận thù nhau đến truyền kiếp, lại là sự hiểm nguy của nó vì những cuộc thanh trừng nhau đến đẫm máu. Con ngƣời tồn tại trong không gian ấy không có chút gì đảm bảo về sự an toàn cho chính bản thân mình. Đó là cái chết của Tài Lụy, mụ Quản, lão Phụng, ông Năm - những cái chết bất thình lình mà chẳng có gì báo trƣớc. Dễ dàng nhận thấy không gian làng quê trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh không phải là nơi để con ngƣời đoàn kết và bao bọc nhau nhƣ ấn tƣợng bao đời nay về làng quê đất Việt. Ngƣợc lại, làng quê lại là môi trƣờng sống khắc nghiệt và đầy bất trắc đối với bất kì ai. Đến Đi tìm nhân vật và Thiên thần sám hối, Tạ Duy Anh đã có một sự chuyển đổi không gian khác biệt. Đó không còn là không gian làng quê nữa mà đã không gian của thị thành. Nhƣng sự chuyển đổi không gian ấy vẫn không làm thay đổi tính chất không gian trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh, ấy là sự tù đọng và đầy bất trắc của nó. Trong Thiên thần sám hối, cái phòng chờ sinh nhỏ bé, chật hẹp lại là nơi xảy ra bao nhiêu chuyện đáng sợ. Không chỉ gieo vào lòng ngƣời đọc ấn tƣợng về sự tù túng, ngột ngạt, bức bách vì chuyện sinh nở khó, những tiếng kêu la vì “vƣợt cạn”, mà còn là nơi lắng lại 71 những câu chuyện kinh hoàng về tội ác liên quan đến chuyện bào thai và sinh đẻ. Không gian phố G trong Đi tìm nhân vật đƣợc Tạ Duy Anh chú thích là không gian chính của truyện. Là “phố” nên lẽ dĩ nhiên là đông đúc. Ấy thế mà, sự đông đúc ấy không sao xóa đi ấn tƣợng về một khu phố khắc nghiệt và đầy bất trắc cho con ngƣời. Đó là nơi xảy ra nhiều vụ án mạng đến nỗi không ai thèm bận tâm. Việc có một thằng bé đánh giày bị đâm chết hôm qua hay không lại trở thành chuyện khó xác tín vì không ai quan tâm đến thân phận một thằng bé đánh giày, vì “hôm nào chẳng có nhiều án mạng xảy ra”, vì ai cũng sợ liên lụy đến mình nên có khi biết mà phải đề phòng, không dám trả lời. Vậy ra, nơi phố phƣờng đông đúc mà mạng con ngƣời lại trở nên rẻ rúng quá, vô nghĩa quá. Tồn tại trong không gian ấy làm sao con ngƣời có cảm giác an toàn cho đƣợc? Sự khắc nghiệt và đầy bất trắc của không gian phố G còn thể hiện ở chi tiết một chị nhà quê lên phố thì bị cắt bóp, mất hết tiền và chỉ còn biết gào khóc trong khi những ngƣời xung quanh lại xem chị nhƣ một trò cƣời mua vui. Ấn tƣợng về một không gian tù đọng và đầy bất trắc còn đƣợc Tạ Duy Anh nhấn mạnh bằng cách để cho nhân vật xuất hiện ở những điểm không gian chật hẹp hơn nhƣ quán bar với tên gọi Cảm giác thiên đường, cửa hiệu thời trang với tên gọi Hơn cả sự gợi cảm. Nhƣng những không gian này đều ẩn chứa sự nguy hiểm đối với nhân vật chính. Vô tình lạc vào một quán bar, nhân vật tôi “cảm thấy bị uy hiếp từ bốn phía” [6, tr.60]. Không gian lúc đó càng trở nên đáng sợ hơn khi nhân vật tôi tiếp tục bị đẩy vào một không gian chật hẹp khác: “mụ không dẫn tôi vào căn phòng lúc trƣớc mà theo một lối hành lang vào sâu hơn rồi rẽ lên gác hai. Tại đây mụ dẫn tôi lòng vòng thêm một đoạn nữa trƣớc khi vào căn phòng trang trí loè loẹt, chỉ nhìn qua cũng biết là phòng ở riêng của mụ” [6, tr.65]. Một điều thú vị trong Đi tìm nhân vật 72 là không gian càng khép kín bao nhiêu thì càng trở nên đáng sợ, bất trắc và nguy hiểm bấy nhiêu. Còn gì khép kín hơn là căn phòng riêng của chính mình? Ấy thế mà, ngay cả khi trú ngụ trong căn gác nhỏ ở phía tít trên tầng của một khu tập thể - là nơi sinh sống riêng tƣ hằng ngày của mình, nhân vật tôi vẫn không sao vơi bớt cảm giác sợ hãi, vẫn phải quay cuồng trong nỗi đau vì đói khát, vì bệnh tật… Có thể nói, điểm chung của tất cả những không gian trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh là sự tù đọng và đầy bất trắc đối với nhân vật. Cho nên, có lẽ không có gì là sai khi khẳng định: tạo dựng một không gian khép kín, chật chội, tù đọng với đầy hiểm nguy và bất trắc chính là một nét thủ pháp thƣờng trực khi viết tiểu thuyết của Tạ Duy Anh. 2.2.2. Không gian tâm tƣởng - không gian của nỗi sợ hãi và sự cô đơn Không gian tâm tƣởng là không gian bên trong nhân vật, là kiểu không gian không hạn định và phi vật chất. Một nét đặc sắc trong thi pháp của Tạ Duy Anh là sự đan xen giữa không gian hiện thực và không gian tâm tƣởng. Nhân vật vì thế có sự phức tạp trong tính cách nhờ đƣợc soi chiếu trong cả hai kiểu không gian này. Trong không gian tâm tƣởng của riêng mình, các nhân vật của Tạ Duy Anh thƣờng xuyên phải đối diện với nỗi sợ hãi và sự cô đơn. Nỗi sợ hãi và sự cô đơn trở thành những đặc điểm nhất quán làm nên nét đặc sắc riêng cho kiểu không gian tâm tƣởng trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh. Ở Thiên thần sám hối đó là nỗi lo sợ bị báo ứng của những ngƣời mẹ đã trót bỏ con mình một cách tàn nhẫn, đó là nỗi lo sợ của chính nhân vật bào thai khi sắp sửa phải đối mặt với cõi đời “nhƣ một cái lò sát sinh”. Nỗi lo sợ này nhiều khi đƣợc đẩy lên đến cực điểm khi đã có lúc bào thai quyết định sẽ không đến với cuộc đời nữa. Trong Lão Khổ, những con ngƣời trong cái làng 73 Đồng ma ám ấy phải sống chui nhủi vì sợ hãi bị báo thù bởi những thế lực đối lập. Đôi khi nỗi sợ bên trong hiển hiện ra bên ngoài thành nỗi sợ những bóng ma, những lũ âm binh đòi mạng… Cái chết của lão Phụng, hành động giết nhầm ngƣời của Tƣ Vọc đều là kết quả của việc nỗi sợ bên trong đã lên đến đỉnh điểm và biểu hiện ra thành hành động bên ngoài. Không gian tâm tƣởng vì thế, góp phần lí giải cho hành động của nhân vật và là yếu tố để ngƣời đọc thấy đƣợc mạch logic trong tâm lí nhân vật. Nỗi sợ hãi đến Đi tìm nhân vật càng trở nên đậm đặc khiến không gian tâm tƣởng của các nhân vật trong tiểu thuyết này nhƣ bị “đặc quánh” lại. Ngay từ đầu truyện, tác giả đã dự báo một không gian ngập đầy nỗi sợ bằng một câu của Thánh Paul: “Nỗi sợ giống nhƣ cái gai đâm sâu vào da thịt ta”. Và Tạ Duy Anh đã nói về quá trình thai nghén cuốn sách nhƣ sau: “Cuốn sách viết về nỗi sợ. Thực ra, nỗi sợ ập đến ngay từ khi con ngƣời chui ra khỏi bụng mẹ, đối mặt với cái thế giới tƣơi đẹp nhƣng cũng đầy tai họa. Rồi có vô số điều không lƣờng trƣớc đƣợc. Rồi chiến tranh, sự phô diễn man rợ của các loại quyền lực, đủ thứ biến cố khủng khiếp, những bóng ma tinh thần...cứ ngày một đè nặng lên đời sống con ngƣời khiến nó bị đè bẹp, dị dạng, tha hóa về nhân cách và phẩm giá”. Những phát biểu của Tạ Duy Anh cho thấy tác giả hoàn toàn có ý thức và sự chủ động trong việc xây dựng một không gian tâm tƣởng tràn ngập nỗi sợ hãi. Điều đặc biệt trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh là không gian tâm tƣởng có vai trò quan trọng trong hành động của nhân vật. Nỗi sợ hãi và sự cô đơn chính là những nguyên nhân dẫn đến những hành động phi nhân tính của nhân vật. Không gian tâm tƣởng vừa chính là nguyên nhân vừa chính là hậu quả của sự phi nhân tính trong con ngƣời. Bởi sau những hành động tội lỗi, con ngƣời lại trở về trú ngụ trong cái không gian tâm tƣởng của riêng mình, lại tiếp tục gặm nhấm nỗi cô đơn và sự sợ hãi. Không 74 gian tâm tƣởng và hành động của nhân vật tác động chuyển hóa lẫn nhau, đấy là một vòng tròn luẩn quẩn mà con ngƣời khó có thể thoát ra đƣợc. Trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh, nỗi sợ hãi đi liền với nỗi cô đơn. Càng sợ hãi con ngƣời càng cảm thấy cô đơn. Và càng cô đơn, con ngƣời càng cảm thấy sợ hãi. Sống trong một thời đại mất Chúa, không còn gì là niềm tin tuyệt đối và chân lí độc tôn để bám víu, con ngƣời trở thành những mẩu, mảnh, lẻ loi cô độc, đáng thƣơng. Tạ Duy Anh tái hiện những biển ngƣời đông đúc, xô bồ nhốn nháo trong không gian hiện thực, nhƣng trong không gian tâm tƣởng thì mỗi ngƣời lại co mình thành một ốc đảo khép kín. Đó là nỗi cô đơn của thằng bé Thƣợng khi vô tình “dính phải” giao ƣớc với bóng tối, để rồi cuối cùng chỉ còn biết lặng im chịu đựng, không dám hé răng oán trách ai nửa lời. Là một đứa bé con nhƣng không gian tâm tƣởng của Thƣợng đã luôn ngập tràn trong nỗi cô đơn và sợ hãi, nhất là những khi Thƣợng hồi tƣởng về cái chết của bà. “Những khi đó lòng nó trống trải kèm theo một nỗi sợ bị bỏ bơ vơ trên đời” [3, tr.107] hay “lòng nó trở nên hoang vắng” [3, tr.107]. “Trống trải”, “hoang vắng” chính là những từ mà Tạ Duy Anh đã dùng để khắc họa nên một không gian tâm tƣởng với nỗi cô đơn thƣờng trực, không sao thoát ra đƣợc. Nếu chỉ khảo sát không gian hiện thực thì ta khó lòng nhận ra bản chất thật sự của nhân vật. Vì có những điều con ngƣời ta chỉ bộc lộ trong không gian tâm tƣởng của riêng mình. Trong Đi tìm nhân vật, nhờ việc xem xét không gian tâm tƣởng mà ta nhận ra dƣờng nhƣ con ngƣời bị ám ảnh bởi một quyền uy nào đấy. Nhân vật tôi luôn luôn sợ “một cái gì đó sẽ hút mình vào”, cảm giác bị rình rập, bị theo dõi bủa vây thƣờng trực bởi “nỗi sợ bị con thú nào đấy xô ra”. Nỗi sợ ấy chỉ có thể có khi con ngƣời luôn thấy mình nhỏ bé, bất lực, thậm chí là tàn phế. Tôi trong quá khứ thiếu tự tin vì “niềm kiêu hãnh đàn ông bị đánh cắp”. Cảm giác tàn phế khiến anh ta xấu hổ và căm giận 75 trƣớc hành động bất ngờ của cô gái câm. Hành động giết con chim và cƣỡng bức cô gái một cách đầy bản năng và thú tính chứng tỏ những dị tật và tàn phế về tâm hồn. Tiến sĩ N cũng là một ngƣời tàn phế. Chiến tranh không làm ông thƣơng tật mà chính là cuộc sống thuận lợi, xuôi chiều khiến ông phải hi sinh con ngƣời bản thể. Đối với nhân vật tiến sĩ N, điều đặc biệt là không gian tâm tƣởng của nhân vật này đƣợc tác giả khắc họa rõ nét qua hình thức lời tự thú trong một cuốn sổ tay mà tôi vô tình nhặt đƣợc trong “đống sách giấy cũ của bà buôn lông gà lông vịt”. Tìm hiểu không gian tâm tƣởng trong Đi tìm nhân vật, chúng ta nhận thấy luôn nổi bật một nghi vấn: “Tôi có còn là tôi không và thực sự thì tôi là ai?”. Nhân vật luôn tự hỏi về bản thân mình: “Nhƣng mà tôi là ai nhỉ? Hay tôi chính là cái thằng cha đi hỏi về cái chết của thằng bé đánh giầy? Tự dƣng tôi rất muốn đi tìm hắn để xem hắn có phải là tôi không? Hay tôi là hắn từ lúc nào mà tôi không biết? Hay tôi đã không còn là tôi từ đời tám hoánh nào rồi? Vậy thì tôi là ai? Là hắn hay là một tôi khác?”. Câu hỏi này không xuất hiện trực tiếp trên bề mặt hội thoại giữa các nhân vật với nhau nhƣng lại là câu hỏi xuyên suốt trong không gian tâm tƣởng của nhân vật. Nhờ thế, ta hiểu ra khi đối diện với chính bản thân mình, con ngƣời cảm thấy cô đơn biết bao. Không một sự đồng cảm và tin tƣởng, nó hoài nghi ngay cả chính sự tồn tại của mình. Giữa “tôi - thân xác” và “tôi - linh hồn”, giữa “tôi - quá khứ” và “tôi hiện tại”, giữa “tôi - nơi này” và “tôi - nơi khác” có khi lại hoàn toàn là những “thực thể” khác nhau, không liên quan gì đến nhau. Với Tạ Duy Anh, sự cô đơn đã đƣợc đẩy lên đến đỉnh điểm khi không chỉ là những “cá nhân cô đơn” mà còn là những cái Tôi cô đơn khác nhau nằm trong một cá nhân cô đơn. Vậy nên “đi tìm nhân vật” thực ra chính là cuộc đi tìm những mảnh, những mẩu trong chính bản thể của mình. Con ngƣời nhiều khi không hiểu nổi chính mình vì tuy nằm trong cùng một con ngƣời nhƣng không phải lúc nào những 76 mảnh, những mẩu kia đã hoàn toàn thống nhất với nhau. Và bản thân mình thực ra cũng hoàn toàn là một đối tƣợng khách quan chờ chính mình giải mã, khám phá. Cũng trong Đi tìm nhân vật, Cổng Vòm đƣợc xem là một không gian tâm tƣởng hơn là không gian hiện thực. Nhƣ tác giả đã chú thích: “không hiểu từ bao giờ đó là cái hình dung của tôi về Cổng Trời”. Cổng Vòm là nơi giữ bí mật của Thảo Miên mà tôi muốn bƣớc qua ranh giới của bí mật ấy thì phải vào trong chiếc Cổng Vòm này. Cổng Vòm cũng chính là nơi Thảo Miên đã tự thiêu để “hóa thân trở về làm trinh nữ vĩnh cửu” [6, tr.332]. Cổng Vòm vừa là biểu tƣợng của nỗi sợ hãi vừa là biểu tƣợng của nỗi cô đơn. Nó cứ ám ảnh nhân vật “tôi” từ khi phát hiện nàng đi mất hút vào sau cánh Cổng Vòm trong một buổi tối lạnh lẽo. Sợ hãi vì nếu biết đƣợc bí mật phía sau Cổng Vòm kia thì nàng liệu có còn thánh thiện nhƣ trong mắt tôi hiện giờ? Cô đơn vì nàng Thảo Miên, ngƣời duy nhất có thể cứu rỗi linh hồn của tôi, đồng cảm với tôi, nơi bám víu cho tôi đã mãi mãi ra đi ở đấy. Thế giới tâm hồn của tôi sẽ mãi chẳng bao giờ có thể mở ra với ai đƣợc nữa. Cổng Vòm đã vùi lấp “vẻ đẹp tinh khiết” hiếm hoi của cuộc đời rồi! Có thể nói, không gian tâm tƣởng lại chính là những điểm nhấn nghệ thuật giúp tác giả truyền đạt thông điệp thẩm mĩ của mình một cách tài tình nhất. Cô đơn và sợ hãi chính là một trong những đặc điểm của con ngƣời hậu hiện đại trƣớc sự đổ vỡ và tàn lụi của niềm tin vào một chân lí duy nhất. Khắc họa một không gian tâm tƣởng tràn ngập trong nỗi cô đơn và sợ hãi, Tạ Duy Anh tỏ ra là một nhà văn hiểu tâm lí của con ngƣời hậu hiện đại và để lại nhiều dấu ấn của khuynh hƣớng văn học hậu hiện đại trên mỗi trang văn. 2.3. HÌNH TƢỢNG THỜI GIAN Tiểu thuyết là tác phẩm tự sự nên đƣơng nhiên yếu tố thời gian đƣợc xem nhƣ một nhân tố cấu trúc nghệ thuật của truyện, “bởi truyện thuộc loại 77 hình nghệ thuật thời gian” [35]. Cũng nhƣ hình tƣợng không gian, hình tƣợng thời gian (hay còn gọi là “thời gian nghệ thuật”) là khái niệm để chỉ một yếu tố hình thức của tác phẩm, đƣợc hình thành thông qua sự mô tả của nhà văn. Trong tác phẩm văn học, thời gian nghệ thuật đƣợc đo bằng nhiều kích thƣớc khác nhau và xuất hiện dƣới những dạng khác nhau, không giống với thời gian thực tế (thời gian thực tế chỉ có một chiều). Sự đa dạng và linh hoạt về chiều hƣớng của thời gian là cách để thời gian, vốn là đại lƣợng tính đếm trở thành một hình tƣợng nghệ thuật. Nhà văn có quyền hƣ cấu, tƣởng tƣợng, đặt ra những quy luật riêng cho hình tƣợng thời gian trong tác phẩm của mình. Và không ngoại lệ, hình tƣợng thời gian trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh cũng mang “những quy luật” của riêng mình. 2.3.1. Thủ pháp phân mảnh thời gian Hình tƣợng thời gian trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh đƣợc tạo dựng theo kiểu phi tuyến tính, không giống với hình tƣợng thời gian thƣờng thấy trong văn học trƣớc 1975. Thời gian đƣợc “phân” thành nhiều “mảnh” nhỏ và đƣợc sắp xếp không theo một logic nào của đời sống mà hoàn toàn là một sự chắp ghép ngẫu nhiên, phân tán và rời rạc. Những “mảnh” thời gian đó cũng chính là những “mảnh” đời sống vốn vô cùng đa dạng và phức tạp, “tƣơng ứng với mỗi mảnh vụn ấy là mỗi mảnh của hiện thực đời sống đƣợc biểu hiện” [21]. Sử dụng thủ pháp phân mảnh thời gian, Tạ Duy Anh không chú trọng trình tự sự kiện, không tuân theo diễn tiến thời gian, không tuân theo logic thƣờng thức mà cốt tạo ra một hình tƣợng thời gian có khả năng thể hiện đúng bản chất của cuộc sống nhất, nhƣ Kristjana Gunnars đã nói “chúng ta không thể nào nhìn thấy đƣợc trạng thái toàn thể của sự vật, và nhãn quan của chúng ta đƣợc nhận biết bởi chính bản chất phân mảnh của thời gian” [22]. Tuy nhiên, mức độ “đậm ”, “nhạt”, đơn giản hay phức tạp của thủ pháp này ở từng tác phẩm của Tạ Duy Anh là có khác nhau. 78 Trong Lão Khổ, tuy tác giả chủ ý viết theo chiều dài cuộc đời nhân vật Tạ Khổ nhƣng thời gian vẫn đƣợc đan xen giữa hiện tại và quá khứ, giữa những “mảnh” khác nhau trong cuộc đời lão Khổ. Câu chuyện về cuộc đời lão Khổ chỉ đƣợc hiện lên khi ngƣời đọc tự xâu chuỗi các mảnh ghép ấy lại với nhau. Lần theo từng trang trong cuốn tiểu thuyết Lão Khổ có thể thấy rõ sự vận động của hình tƣợng thời gian trong tác phẩm này : Bảng 2.1: Bảng liệt kê các sự việc trong tiểu thuyết “Lão Khổ” theo thứ tự xuất hiện STT Trang Sự việc Thời gian 1. 7 → 15 - Lão Khổ có ý định tự tử, viết đơn tố - Thời điểm hiện tại cáo, sắp ra hầu tòa. - Lí giải về cái tên Khổ, thuở lão Khổ - Thời điểm quá khứ mới sinh. 2. 17 → 26 - Lão kéo xe bò kể cho ông khách lạ - Thời điểm hiện tại nghe chuyện đời lão Khổ. 3. 27→ 38 - Chuyện tình lão Khổ qua chính kí ức - Thời điểm quá khứ của lão. - Cuộc đối thọai giữa lão Khổ và vợ. - Thời điểm hiện tại 4. 39 → 56 - Năm 1942, lão Khổ đi ở cho Chánh - Thời điểm quá khứ tổng - Ông khách xuống xe, hỏi đƣờng về - Thời điểm hiện tại làng Vực. 5. 57→ 69 - Lão Khổ ở phiên tòa xét xử - Thời điểm hiện tại - Nhớ lại hồi làm Chủ tịch xã. - Thời điểm quá khứ - Trở lại không gian tòa án với vai trò - Thời điểm hiện tại bị can. 6. 70 → 92 - 30 năm trƣớc, lão Khổ cầm đầu cuộc - Thời điểm quá khứ nổi loạn, lật đổ Chánh tổng. - Ông Năm và cuộc gặp lại ông Tƣ. - Thời điểm hiện tại - Phản ứng của lão Khổ khi biết tin - Thời điểm hiện tại ông Năm muốn dựng lại chi họ để trả 79 thù. - Chi họ nhà Chánh tổng tụ tập, chờ - Thời điểm hiện tại trả thù lão Khổ. - Lão Khổ ngồi trong vƣờn và lo sợ bị - Thời điểm hiện tại trả thù. 7. 93 → 108 - Sự xuất hiện của nhân vật lão Phụng, - Thời điểm quá khứ hay đi dò la nhà ngƣời khác. 8. 109 → 124 - Chuyện vợ lão Khổ đẻ thằng Hai - Thời điểm quá khứ Duy - Chuyện về thằng Hai Duy - Thời điểm quá khứ - Những kỉ niệm giữa Hai Duy và con - Thời điểm quá khứ Tâm. 9. 124 → 131 - Lão Khổ phát hiện và ra sức ngăn - Thời điểm quá khứ cấm mối tình Hai Duy và Tâm 10. 132 → 144 - Giấc mơ sợ trả thù của Tƣ Vọc. - Thời điểm hiện tại - Cuộc tình vụng trộm của Tƣ Vọc và - Thời điểm quá khứ bà Ba. 11. 145 → 156 - Lão Khổ trở lại tòa án làm bị can. - Thời điểm hiện tại - Lão nhớ lại lần vào tù trƣớc đây của - Thời điểm quá khứ mình do bị tố là Việt gian. - Trở lại với thân phận bị can - Thời điểm hiện tại 12. 157 → 168 - Thời lão Khổ làm chủ tịch xã và lần - Thời điểm quá khứ lão tránh đƣợc lƣới tình mụ Quản. 13. 169 → 178 - Lá thƣ của Hai Duy 14. 179 → 195 - Trƣớc ngày lão Khổ ra tòa có 3 - Thời điểm hiện tại - Thời điểm quá khứ ngƣời khách tìm gặp lão Khổ. - Kỉ niệm lần đột kích vào nhà Chánh - Thời điểm quá khứ tổng với ông Sáu. - Trở lại cuộc gặp mặt với ông Sáu. - Thời điểm hiện tại 15. 196 → 209 - Cuộc gặp với ông già chống gậy trúc. - Thời điểm hiện tại - Nhớ lại chuyện rào đất của hợp tác - Thời điểm quá khứ hồi lão vừa về nghỉ hƣu. - Nhận ra ông Kiếm. - Thời điểm hiện tại 80 16. 17. 210 → 221 222 → 236 - Nhớ lại chuyện Vũ Xuân bị bắn. - Trở về cuộc gặp với ông Kiếm. - Thời điểm quá khứ - Thời điểm hiện tại - Biết đƣợc sự trở về của Tạ Bông - Thời điểm hiện tại - Nhớ lại vụ thanh trừng Tạ Bông - Thời điểm quá khứ - Cuộc gặp hiện tại với Tạ Bông - Thời điểm hiện tại - Giấc mơ của lão Khổ và hình phạt - Thời điểm hiện tại bắt về trần sống tiếp 18. 19. 237 → 246 247 → 255 - Lão Phụng báo tin thằng Hai Duy trở - Thời điểm hiện tại về cho ông Năm. - Cái chết của lão Phụng. - Thời điểm hiện tại - Tƣ Vọc giết nhầm ông Năm. - Thời điểm hiện tại - Lão Khổ nhớ lại lời nguyền của lão - Thời điểm quá khứ hôm mới biết tin Tƣ Vọc trở lại. - Lão Khổ nhớ lại lời nguyền của - Thời điểm quá khứ ngƣời chú xảy ra cách đây hơn 40 năm, thời lão còn đi chăn trâu cho nhà Chánh tổng. - Suy tƣ của lão Khổ trƣớc cuộc sống - Thời điểm hiện tại hận thù vô nghĩa. 20. 256 → 262 - Lão Khổ bƣớc ra khỏi phòng xét hỏi. - Thời điểm hiện tại 21. 263 → 267 - Lời ngƣời chép truyện - Thời điểm hiện tại Nhìn vào bảng liệt kê trên dễ dàng nhận thấy câu chuyện về cuộc đời lão Khổ không đƣợc kể theo diễn tiến thời gian mà là sự lồng ghép, đan xen giữa thời gian hiện tại và thời gian quá khứ. Sự đan xen này không phải chỉ thực hiện một lần mà là rất nhiều lần, hầu nhƣ cứ khoảng 5 trang viết là đã có sự đan xen hiện tại và quá khứ với nhau. Ngƣời đọc hình dung về cuộc đời lão Khổ qua việc chắp nối các mảnh ghép kể về cuộc đời lão. Các “mảnh ghép” này đƣợc xáo trộn một cách bất quy tắc, nhƣ : chuyện lão Khổ làm chủ tịch xã đƣợc kể trƣớc (ở trang 57 đến trang 69), chuyện lão Khổ đột kích vào nhà Chánh tổng với ông Sáu đƣợc kể sau (trang 179 đến trang 195) ; lời nguyền 81 của ngƣời chú cách 40 năm thời lão Khổ còn đi chăn trâu cho Chánh tổng đƣợc kể gần cuối truyện. Với việc đảo lộn bất quy tắc các sự kiện, với việc đan xen dày đặc hiện tại - quá khứ, quá khứ - hiện tại, có thể nói trong tiểu thuyết Lão Khổ, Tạ Duy Anh đã chú tâm sử dụng thủ pháp phân mảnh thời gian. Tuy nhiên, thời gian trong tiểu thuyết này vẫn dễ xác định và ngƣời đọc vẫn không khó để tự xâu chuỗi các sự kiện lại với nhau. Thủ pháp phân mảnh thời gian ở đây vẫn còn khá đơn giản. Trong Thiên thần sám hối cũng vậy. Cũng là hiện tại - quá khứ đan xen nhau. Hiện tại là thời gian ở trong bệnh viện, quá khứ là thời gian trong các câu chuyện mà mẹ bào thai nghe kể lại. Mỗi câu chuyện là một mảnh ghép trong bức tranh muôn màu về tội ác của con ngƣời. Tuy nhiên, cũng giống nhƣ Lão Khổ, cách phân mảnh thời gian ở đây vẫn còn khá đơn giản. Ngƣời đọc vẫn dễ dàng trong việc nắm bắt hình tƣợng thời gian của tác phẩm. Sự phức tạp và điêu luyện trong thủ pháp phân mảnh thời gian của Tạ Duy Anh phải kể đến ở hai tiểu thuyết: Đi tìm nhân vật và Giã biệt bóng tối. 82 Bảng 2.2: Bảng liệt kê các sự việc trong tiểu thuyết “Đi tìm nhân vật” theo thứ tự xuất hiện STT 1. Sự việc Trang 9 → 36 Thời gian - Tôi đi tìm tin tức vụ thằng bé đánh - Thời điểm hiện tại giày trên đƣờng phố G. - Quãng thời gian tôi sống độc thân, - Thời điểm quá khứ nghèo khó và sợ hãi ở khu tập thể. 2. 37 → 56 - Định thôi điều tra vụ thằng bé đánh - Thời điểm hiện tại giày. - Kể về vụ anh chàng thợ săn giết ông - Thời điểm quá khứ già gác rừng. - Nhớ lại buổi tối kẻ thù giết cha (nhân - Thời điểm quá khứ vật hắn) xuất hiện. - Vào cửa hiệu Hơn cả sự gợi cảm - Thời điểm hiện tại 3. 57→ 79 - Gặp rắc rối ở quán bar Cảm giác - Thời điểm hiện tại Thiên đường. - Lần đầu tiên gặp Thảo Miên. 4. 80 → 109 - Thời điểm hiện tại - Những câu chuyện vụn vặt trên phố - Thời điểm hiện tại G : chuyện một chị bị cắt bóp, chuyện tranh chấp nhà cửa của anh em trong nhà. 5. 110→ 128 - Vụ tiến sĩ N giết vợ và tự sát. - Thời điểm hiện tại - Nhớ lại cái chết của cha. - Thời điểm quá khứ - Nhớ lại chuyện tôi gặp gỡ với tiến sĩ - Thời điểm quá khứ N. 6. 129 → 160 - Nhiều năm sau cái chết của tiến sĩ N - Khó xác định và khi tôi đã chuyển ngành, tôi vô tình đọc đƣợc lời tự thú của tiến sĩ N. - Câu chuyện về thằng Thắng Đen - Thời điểm quá khứ trong ghi chép của tiến sĩ N. - Những suy tƣ của tôi về ý nghĩa cuộc - Khó xác định sống. 7. 161 → 173 - Sau cái chết của tiến sĩ N ít lâu, tôi - Thời điểm hiện tại 83 gặp gỡ với ông Bân. 8. 174→ 193 - Tôi thông báo cho Mặt Đen về việc - Thời điểm hiện tại sẽ tiếp tục theo đuổi vụ thằng bé đánh giày. - Kể về Mặt Đen. - Thời điểm quá khứ - Cùng ông Bân về quê tìm hiểu sự - Thời điểm hiện tại thật thảm kịch gia đình. 9. 194 → 210 - Trở lại phố G, hoang mang với mối - Thời điểm hiện tại nghi ngờ tôi không phải là tôi. 10. 211 → 230 - Cuộc thử nghiệm xem tôi có còn là - Thời điểm hiện tại tôi nữa hay không . - Đến Cảm giác thiên đường và nghe - Thời điểm hiện tại ngƣời khác kể lại cuộc thử nghiệm tối xen kẽ quá khứ qua của chính mình. - Thấy Thảo Miên đi khuất trong ngôi - Thời điểm hiện tại biệt thự. 11. 231→ 246 - Cuộc đối thọai với Thảo Miên vào - Thời điểm hiện tại hôm sau. - Nhớ lại một vài chuyện lặt vặt nhằm - Thời điểm quá khứ tìm ra lí lẽ bác bỏ mối nghi ngờ. - Đến gặp ông Bân, cái chết của ông - Thời điểm hiện tại Bân. 12. 247→ 261 - Những cuộc đối thọai với gã thanh - Thời điểm hiện tại niên trên phố. 13. 262→ 276 - Đọc những ghi chép của ông Bân. - Thời điểm hiện tại xen kẽ quá khứ 14. 277→ 311 - Chuyện một bài báo viết về phố G. - Thời điểm hiện tại - Lá thƣ của Thảo Miên kể về cuộc đời - Thời điểm hiện tại mình và thời gian sống với ông Bân. xen kẽ quá khứ 15. 312→ 331 - Cuộc hẹn với Thảo Miên dƣới Cổng - Thời điểm hiện tại Vòm, tôi đến muộn, Thảo Miên tự thiêu 84 Một trong những lí do khiến Đi tìm nhân vật bị kêu khó đọc, đó là độc giả sẽ rất khó khăn trong việc xác định hình tƣợng thời gian của tác phẩm này. Có những sự việc hầu nhƣ không thể xác định thời điểm xảy ra dù đã lấy một cốt mốc sự kiện làm chuẩn (nhƣ trong Đi tìm nhân vật đó là sự kiện nhân vật tôi đi hỏi tung tích về vụ án thằng bé đánh giày). Ở đây, Tạ Duy Anh không chỉ phân mảnh thời gian khách quan, thời gian vật lí mà còn phân mảnh cả thời gian bên trong của tâm trạng, thời gian vụt hiện của những mảnh hồi ức, những ý nghĩ chợt đến chợt đi. Với thủ pháp này, thật khó để hình dung toàn vẹn cuộc đời nhân vật tôi bởi các sự việc xảy ra không theo quan hệ nhân quả thƣờng thấy, từng mảnh đời nhân vật, thậm chí từng khoảnh khắc sống của nhân vật bị chia cắt ra, bị phân tán, lộn xộn, chắp nối và rời rạc. Tuy nhiên, ƣu điểm của thủ pháp này chính là ngƣời đọc có thể nhìn nhân vật từ bên trong để thấy hết những tầng vỉa sâu kín của tâm hồn. Trong Giã biệt bóng tối, một lần nữa, Tạ Duy Anh lại khai thác triệt để thủ pháp phân mảnh thời gian: Bảng 2.3: Bảng liệt kê các sự việc trong tiểu thuyết “Giã biệt bóng tối” theo thứ tự xuất hiện STT 1. Sự việc Trang 15 → 24 Thời gian - Thông tin về những cái chết kì lạ ở - Thời điểm hiện tại làng Thổ Ô. 2. 25 → 66 - Sự xuất hiện của nhân vật thằng bé : - Thời điểm quá khứ sống lang thang kể từ ngày bà mất, bị lừa chuyển hê-rô-in,... - Lời ngƣời dẫn chuyện kể về thằng bé - Thời điểm quá khứ đang nằm ở ngôi miếu hoang. - Lời ngƣời kể chuyện kể về cái chết - Thời điểm hiện tại bất đắc kì tử của một cô giáo. 85 3. 67 → 86 - Cuộc đối thọai giữa thằng bé và kẻ - Thời điểm quá khứ ẩn mình trong bóng tối ở ngôi miếu hoang. - Trở lại thời điểm thằng bé thoát khỏi - Thời điểm quá khứ ngôi nhà kín cổng cao tƣờng. 4. 89 → 148 xen kẽ quá khứ - Kể lại nguyên nhân cái chết của - Thời điểm quá khứ những kẻ xấu số - Lời ngƣời dẫn chuyện bị bóng tối - Thời điểm hiện tại chen ngang (về bản báo cáo của các nhà khoa học về nguyên nhân cái chết ở làng Thổ Ô). 5. 151 → 182 - Chuyện của gã đào mỏ với bà lớn - Thời điểm quá khứ 6. 183 → 197 - Gã đào mỏ trở về làng với ý định - Thời điểm hiện tại chuẩn bị xây nhà. 7. 198 → 206 - Gã đào mỏ qua cái nhìn của nhà thiết - Thời điểm hiện tại kế. 8. 207 → 213 - Lời tác giả chen ngang về nhân vật - Thời điểm hiện tại gã đào mỏ của mình. - Lời bóng tối chen ngang. 9. 231 → 223 - Thời điểm hiện tại - Chuyện ả cave bị đƣa vào trại phục - Thời điểm hiện tại hồi nhân phẩm. 10. 223 → 240 - Trích tự truyện của ả cave - Thời điểm quá khứ 11. 241 → 258 - Gã Bính chăm sóc thằng bé. - Thời điểm hiện tại - Tôi trở về ngôi miếu. - Thời điểm hiện tại - Lời từ biệt của bóng tối. - Thời điểm hiện tại Muốn xác định những mảnh ghép trong Giã biệt bóng tối thì trƣớc hết độc giả phải tự chọn sự kiện nào là sự kiện cột mốc đƣợc kể ở thời điểm hiện tại. Nếu lấy sự kiện những cái chết ở làng Thổ Ô làm cột mốc chính thì ta sẽ có cách xác định khác, nếu lấy thời điểm thằng bé Thƣợng bắt đầu đi lang 86 thang thì ta sẽ có cách xác định khác. Thủ pháp phân mảnh thời gian trong Giã biệt bóng tối đã đƣợc đẩy lên cao hơn ở chỗ ngƣời đọc có quyền tự chọn cho mình một thời điểm để bắt đầu câu chuyện. Trong bảng hệ thống trên, để chỉ ra sự phân mảnh của hình tƣợng thời gian, chúng tôi chọn sự việc: thông tin về những cái chết kì lạ ở làng Thổ Ô làm cột mốc chính. Vì thế, một số sự việc tuy đƣợc tác giả kể nhƣ đang ở hiện tại, nhƣng thực ra so với sự việc cột mốc này thì lại là quá khứ. Có thể nói, với thủ pháp này, cốt truyện của Giã biệt bóng tối là một bức tranh lắp ghép mà các mảnh vỡ bị đảo lộn lên, bị tung ra, lật nhào toàn bộ thứ tự, vị trí ban đầu của nó. Hình tƣợng thời gian, vì thế mang tính dồn nén, chồng chéo và trở thành một hình tƣợng độc lập đầy tính thách thức, mời gọi sự khám phá của độc giả. 2.3.2. Thiên về khai thác chiều thời gian quá khứ Điều đặc biệt trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh đó là hình tƣợng thời gian bao trùm luôn là hình tƣợng thời gian quá khứ. Câu chuyện đƣợc kể trong tiểu thuyết, xét trên tổng thể luôn đƣợc đặt ở thời điểm quá khứ bởi ngay từ đầu truyện, tác giả đã chủ tâm đẩy toàn bộ câu chuyện về thời quá khứ. Cái thời điểm hiện tại vì vậy chẳng qua là hiện tại so với thời điểm diễn ra câu chuyện mà thôi, chứ không phải là hiện tại so với thời điểm trần thuật. Trong Đi tìm nhân vật, toàn bộ câu chuyện đƣợc hạn định trong khung thời gian quá khứ bằng lời mở đầu nhƣ sau : “Khi chuyện này đƣợc kể lại thì nhiều năm tháng và sự kiện đã trôi qua” [6, tr.9]. Trong Lão Khổ, ở phần cuối truyện, tác giả không ngần ngại khẳng định đây là câu chuyện đƣợc kể lại dựa trên một số sự việc tình cờ tác giả đƣợc chứng kiến. Ở Giã biệt bóng tối, toàn bộ câu chuyện cũng đƣợc đặt dƣới thời quá khứ “Câu chuyện mà quý vị sắp nghe kể lại thuộc trong số những vụ việc nhƣ vậy” [3, tr.11]. Lời ngƣời dẫn chuyện xen ngang cũng cho thấy rõ điều đó: “Thằng Thƣợng đang lần hồi nhớ lại bằng những hình ảnh mù mờ, nửa hƣ nửa thực và liên tục bị ngắt quãng khi cơn sốt 87 làm đầu óc nó trở nên mông lung. Từ ngôi nhà kín cổng cao tƣờng ấy đến ngôi miếu hoang này còn cả một đoạn đƣờng khá dài” [3, tr.57]. Hình thức đẩy lùi câu chuyện về thời quá khứ trong Thiên thần sám hối đƣợc thể hiện ở chi tiết tác giả nêu cụ thể thời điểm đứa bé ra đời là “ngày hăm sáu tháng Sáu năm một ngàn chín trăm chín mƣơi sáu” trong khi thời điểm tác giả chép lại truyện là tháng 11 năm 2000. Nhƣ vậy xét trên tổng thể, câu chuyện trong các tiểu thuyết của Tạ Duy Anh luôn đƣợc đặt ở chiều thời gian quá khứ. Điều này khiến cho hình tƣợng thời gian trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh trở nên phong phú, phức tạp và đôi khi khó xác định bởi sự xen kẽ của các kiểu thời gian nhƣ: quá khứ của quá khứ, hiện tại của quá khứ. Bảng thống kê các sự việc theo thứ tự xuất hiện ở mục 2.3.1 cũng cho thấy, trong câu chuyện đƣợc kể ở thời quá khứ đó, thời gian quá khứ xuất hiện rất nhiều và thƣờng là điểm thời gian chứa đựng những sự việc quan trọng. Nhƣ vậy, trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh có hiện tƣợng thú vị là những quá khứ khác đƣợc đồng thời kể lại cùng, quá khứ lồng trong quá khứ, quá khứ của quá khứ, quá khứ xen kẽ quá khứ. Chẳng hạn nhƣ sự việc thằng Thƣợng nằm trong ngôi miếu hoang và nhớ lại khoảng thời gian mình bị giam hãm trong ngôi nhà kín cổng cao tƣờng [3, tr.67- 86]. Bản thân sự việc thằng Thƣợng nằm trong ngôi miếu hoang và lần đầu tiên nói chuyện với bóng tối đã là thời điểm quá khứ (so với thời điểm hiện tại là những cái chết đã xảy ra ở làng Thổ Ô). Từ thời điểm quá khứ, thằng bé Thƣợng lại tiếp tục nhớ lại một sự việc khác đã xảy ra trong quá khứ. Do vậy, hình tƣợng thời gian ở đây có sự lồng nghép và chồng chéo lên nhau. Điều đáng nói là những sự việc tiêu biểu, quan trọng của câu chuyện luôn đƣợc Tạ Duy Anh thể hiện ở thời điểm quá khứ. Đó là những sự việc: lão Khổ đi ở cho Chánh tổng rồi cầm đầu cuộc nổi dậy, sau trở thành Chủ tịch xã Hoàng, mối tình Hai Duy và Tâm trong tiểu thuyết Lão Khổ. Đó là các sự 88 việc liên quan đến nhân vật Mặt Đen, đến hắn trong Đi tìm nhân vật. Đó là các sự việc liên quan đến cuộc đời thằng bé Thƣợng từ khi rơi vào cảnh lang thang đến khi nhận ra chỉ một lời nguyền rủa thầm kín trong bụng mình là bóng tối sẽ nhân cơ hội thực hiện ngay lời nguyền ấy. Trong Thiên thần sám hối, chính bản thân những câu chuyện mà mẹ bào thai nghe kể lại mới là trọng tâm chính của cuốn tiểu thuyết chƣa đầy 200 trang. Có thể nói, hình tƣợng thời gian bao trùm trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh là thời gian quá khứ không phải chỉ vì tổng thể câu chuyện đƣợc đặt ở thời quá khứ mà còn vì tính chất chuyển tải sự việc quan trọng của dạng thời gian này. Trong tiểu thuyết Lão Khổ, sự việc lão Khổ sắp ra hầu tòa đƣợc nhắc đi nhắc lại nhiều lần, bởi đây nhƣ một cái cớ để từ thời điểm hiện tại này, lão Khổ ngẫm nghĩ về cuộc đời mình trong quá khứ. Trong Giã biệt bóng tối, chỉ xét riêng cách đặt tên các phần cũng cho thấy Tạ Duy Anh có khuynh hƣớng khai thác chiều thời gian quá khứ. Phần một: “đầu năm hai ngàn...”; phần hai: “cuối năm một ngàn chín trăm chín mƣơi ... ” ; phần ba: “chuyện giữa hai thế kỉ”. Nếu chỉ xét riêng về mặt diễn tiến thời gian thì cũng dễ dàng nhận thấy cuốn tiểu thuyết có ba phần thì phần hai và phần ba đã là thời gian quá khứ so với phần một. Trong Đi tìm nhân vật, ấn tƣợng về chiều thời gian quá khứ này có lúc đã đƣợc nhân vật tôi phát biểu trực tiếp: “cứ thế, tôi miên man lạc vào biển sƣơng mù quá khứ và thiếp đi trong cảm giác bị thời gian nhấn chìm xuống tận đáy” [6, tr.238]. “Miên man lạc vào biển sƣơng mù quá khứ” có lẽ không chỉ là cảm giác của nhân vật tôi trong truyện mà còn là cảm nhận của nhiều độc giả khi tiếp xúc với hình tƣợng thời gian trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh. *** Tiểu kết chương 2: Hiện thực cuộc sống có rất nhiều gam màu: mảng sáng chen mảng tối, hiện tại xen quá khứ, thực và giả, thật và mơ, cụ thể và trừu tƣợng, hạnh phúc và đau khổ, xiềng xích và tự do, cao thƣợng và đê hèn, 89 ích kỉ và bao dung,… Xã hội đƣơng đại Việt Nam với mỗi nhà văn là những lăng kính vạn hoa. Mỗi ngƣời có một góc nhìn khác nhau, và không có bất cứ một “ba-rem” nào chi phối những quan niệm của họ. Và Tạ Duy Anh đã chọn cho mình một góc nhìn, đó là nhìn thẳng vào những điều ác, điều xấu để viết. Vì thế, hình tƣợng nhân vật trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh chủ yếu đƣợc xây dựng với các thủ pháp: đặt nhân vật trong vòng xóay của tội ác, để nhân vật tự bộc lộ bản thể qua những giấc mơ. Nhân vật đám đông trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh cũng đƣợc khắc họa sinh động với cảm hứng chủ đạo là phê phán. Xây dựng hình tƣợng nhân vật ở phần khuất lấp với nhiều cái ác, cái xấu, hình tƣợng không gian và thời gian trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh cũng góp phần lí giải và soi chiếu nhân vật. Đó là không gian hiện thực với tính chất tù đọng và đầy bất trắc; đó là không gian tâm tƣởng của nỗi sợ hãi và sự cô đơn. Cũng nhƣ nhiều nhà văn đƣơng đại khác nhƣ Nguyễn Bình Phƣơng, Nguyễn Viện, Thuận, Bùi Hoằng Vị,... Tạ Duy Anh xây dựng thời gian nghệ thuật bằng thủ pháp phân mảnh thời gian nhằm biểu đạt sự phân rã, đổ vỡ của hiện thực đời sống đƣơng đại. Bên cạnh đó, thời gian nghệ thuật trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh còn mang nét đặc sắc riêng, đó là thiên về khai thác chiều thời gian quá khứ. Bên cạnh nét đặc sắc trong thủ pháp xây dựng thế giới hình tƣợng, ngôn ngữ và cách tổ chức tác phẩm của Tạ Duy Anh cũng có nhiều điểm riêng biệt. Xin đƣợc làm rõ thêm điều này ở chƣơng tiếp theo của luận văn. 90 CHƢƠNG 3 KẾT CẤU VÀ NGÔN TỪ NGHỆ THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT TẠ DUY ANH Trong khảo sát thi pháp học, bên cạnh thế giới hình tƣợng thì cách tổ chức tác phẩm và ngôn từ nghệ thuật là hai phƣơng diện quan trọng không thể bỏ qua. Đối với các tiểu thuyết đƣợc viết theo khuynh hƣớng cách tân thì hai phƣơng diện này càng trở nên quan trọng bởi quan niệm “tiểu thuyết nhƣ một trò chơi” sẽ khiến mỗi nhà tiểu thuyết phải luôn cố gắng tìm kiếm các hình thức lạ hóa ngôn từ, lạ hóa cách triển khai văn bản nhằm gây chú ý cho ngƣời đọc, thay đổi sự tập trung hoặc phi tập trung của việc đọc văn bản một cách thật biến hóa. 3.1. KẾT CẤU Kết cấu là sự tổ chức, sắp xếp các thành tố bên trong thành một chỉnh thể thống nhất, hoàn chỉnh. Cách thức mà nhà văn đã lựa chọn để liên kết các yếu tố trong tác phẩm của mình thành một chỉnh thể trọn vẹn chính là một thủ pháp đầy dụng ý của nhà văn. Tìm hiểu kết cấu trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh, chúng tôi nhận thấy có nhiều nét độc đáo đáng chú ý. Tuy nhiên, những điểm độc đáo này vừa là ƣu điểm vừa mang trong nó những hạn chế nhất định. 3.1.1. Cách tổ chức sự việc theo hƣớng phi lí Đọc Tạ Duy Anh dễ dàng nhận thấy nhiều sự việc đƣợc tổ chức và sắp xếp trái với logic thông thƣờng, hoặc lộ liễu đó chỉ là sự hƣ cấu, bịa đặt chứ không thể xảy ra trong thực tế… Chúng tôi gọi đó là cách tổ chức sự việc theo hƣớng phi lí. Trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh, yếu tố hiện thực đời sống rất đậm đặc, nhƣng bên cạnh đó yếu tố phi lí cũng không phải là ít. Đặc biệt, khi câu chuyện càng về phần kết thúc, Tạ Duy Anh càng có khuynh hƣớng sử dụng những sự việc phi lí để giải quyết vấn đề. Phải chăng vì quan niệm tiểu thuyết mang tính chất trò chơi nên sự hƣ cấu, bịa đặt ở đây đƣợc cố tạo cho lộ 91 liễu để vừa gián cách ngƣời đọc với câu chuyện (nhắc cho họ nhớ đây chỉ là tiểu thuyết), vừa là một thủ pháp nằm trong ý đồ của nhà văn? Trong tiểu thuyết Lão Khổ, một cuốn tiểu thuyết đƣợc giới nghiên cứu cho là chủ yếu đƣợc viết với bút pháp hiện thực thì ngƣời đọc vẫn dễ dàng nhận thấy những yếu tố phi lí. Chẳng hạn nhƣ chi tiết về cái chết của lão Phụng. Đêm đó lão Phụng trở lại nhà ông Năm trong tâm trạng háo hức khác thƣờng để thông báo tin quan trọng là Hai Duy mới chỉ leo đến cấp hạ sĩ. Trong tâm trạng nhƣ thế, cái chết của lão Phụng trên đƣờng đi là một sự việc vô cùng bất ngờ và đột ngột. Cách tác giả tả về cái chết của lão Phụng là đậm đặc yếu tố phi lí: “Lão Phụng qua khỏi cống Queo, bắt đầu chạm đầm vực thì chuyển trời. Lão Phụng tƣởng có cả bầy ngựa đang phi đằng sau lão. Đến Đồng Quan, lão thấy một đoàn ngƣời mặc áo xô trắng, nhảy múa nhƣ điên. Lão Phụng sợ mất vía. Hình nhƣ có tiếng hú hét, tiếng dao kiếm leng choeng. Đêm nay âm binh nổi loạn! Lão Phụng co cẳng chạy, chỉ thấy trƣớc mặt vùn vụt lùi lại những bóng ngƣời. Lão chạy mãi, luật quật một mình. Lão thấy mặt đất oằn oại mấy cái trƣớc khi cửa âm ti mở ra và lão lao đầu xuống chiếc vực xoáy đen ngòm. Bọn quỷ xúm vào lôi tuột lão đi, mặc lão quẫy đạp điên cuồng” [2, tr.245-246]. Cứ cho là lão Phụng chết vì sự hoang tƣởng nên những gì lão “thấy” chỉ là ảo ảnh, nhƣng riêng câu văn “Bọn quỷ xúm vào lôi tuột lão đi, mặc lão quẫy đạp điên cuồng” là câu đƣợc viết từ điểm nhìn của ngƣời kể chuyện. Vì vậy, có thể nói, ở đây Tạ Duy Anh đã có ý thức trong việc sử dụng yếu tố phi lí để tả về cái chết của lão Phụng. Đến các cuốn tiểu thuyết sau, Tạ Duy Anh đã bắt đầu sử dụng yếu tố phi lí đậm đặc hơn. Không chỉ có sự việc phi lí mà còn là sự xuất hiện của nhân vật phi lí thực hiện những hành động phi lí. Đó là “hắn” - cái phần bản năng vô thức của con ngƣời đƣợc cụ thể hóa thành nhân vật, với những hành động rất thật trong tiểu thuyết Đi tìm nhân vật. Qua lời gã thợ săn trong truyện, 92 “hắn” là “một kẻ vô hình nhƣng có mặt ở khắp nơi, ở bất cứ chỗ nào con ngƣời có sự ganh ghét, thù hận”. Để ngƣời đọc hình dung đƣợc sự chi phối của cái phần bản năng vô thức này trong mỗi một con ngƣời, Tạ Duy Anh đã xây dựng sự việc theo hƣớng phi lí hóa, tách cái phần bản năng khó gọi tên đó ra thành một nhân vật độc lập - nhân vật “hắn” và đẩy sự phi lí đi xa hơn khi để “hắn” cũng đối thoại và hành động nhƣ con ngƣời. “Hồi đó hắn xuất hiện trƣớc mặt tôi nhƣ một khối đen khổng lồ” [6, tr.45]. Hay sự xuất hiện của “hắn” trong đoạn hội thoại ở trang 47, 48: - Cuối cùng thì ông đã toại nguyện rồi chứ? - Mẹ hỏi bằng giọng vừa lo sợ vừa khinh bỉ. Hắn không trả lời ngay mà nhìn lên bàn thờ, nơi cụ nội và ông nội tôi đang im lặng xem tiếp màn kịch số phận. - Tôi thật sự không hài lòng bởi cái kết thúc quá dễ dàng ấy - Hắn xoay lưng lại để lộ ra chiếc cổ to như cổ trâu, giọng hắn trầm và nhỏ, như vọng lên từ âm ty - Tôi không nghĩ chồng bà lại đớn đến thế. Hắn làm tôi thất vọng. Tôi chờ để được chiến đấu cơ. - Chẳng qua thời thế khốn nạn đã rơi vào tay ông, một bàn tay gớm ghiếc… - Bà đừng tự ái - Hắn ngắt lời mẹ - Anh hùng phải biết tạo ra thời thế hoặc bắt thời thế chiều theo ý mình [6]. “Hắn” ở đây không phải là một nhân vật cụ thể của cuộc đời, không ai biết hình dáng “hắn” ra sao nhƣng luôn cảm nhận đƣợc sự có mặt của “hắn”. Phi lí hóa chi tiết nghệ thuật này, phải chăng Tạ Duy Anh muốn ngƣời đọc hình dung rõ hơn về cái phần bản năng vô thức trong mỗi con ngƣời mình? Không ai nhận thức rõ ràng bởi nó là bản năng, là vô thức nhƣng nó vẫn hiển nhiên tồn tại trong mỗi một con ngƣời và nhiều khi chi phối họ mà chính họ cũng không hề biết! 93 Một trong những cách để Tạ Duy Anh tổ chức sự việc theo hƣớng phi lí, đó là phóng đại sự việc. Để kiểm chứng cái ý nghĩ “thực ra tôi có phải là tôi không”, “tôi” đã tự tạo ra tình huống là tạm thời hóa đá bằng cách đứng tựa lƣng vào tƣờng, mắt nhìn ngƣớc lên ở một chỗ có đèn chiếu sáng trƣớc cửa hiệu Bướm Xanh. Và sau đây là bảng sơ đồ hóa diễn tiến các sự việc xảy ra đƣợc phóng đại theo mức độ tăng dần, và vì thế tính phi lí cũng tăng dần: Thoạt đầu có vài người dò xét (1) Đám đông bắt đầu hình thành dò hỏi (2) Nàng - Thảo Miên cũng không nhận ra tôi (3) Đám đông kéo dài sang hai bên, tràn ra đường, đùn lên trên các nóc nhà (4) Tôi lủi vào đám đông mà không ai biết, trở thành một thành viên của đám đông (5) Đám đông bàn tán về một hiện tượng dị thường, một xác chết đến đứng dưới ngọn đèn (6) Sự xuất hiện của xe cứu hỏa, của cảnh sát vì lí do có người tự thiêu gây cháy cửa hiệu (7) Bài báo đăng về hiện tượng tối qua: “một hiện tượng kì dị” và khả năng có người ngoài trái đất xâm nhập (8). Xem xét 8 sự việc đƣợc liệt kê thành chuỗi trên, dễ nhận thấy sự phát triển của các sự việc theo hƣớng càng ngày mức độ phi lí càng tăng. Từ cuộc thử nghiệm “tôi” giả hóa đá trƣớc một cửa hiệu đến khi sự việc này bị thổi phồng lên thành một hiện tƣợng kì dị trên mặt báo, trong khi “tôi” thì thoát ra dễ dàng đến nỗi chính “nàng” cũng không hề biết “tôi” chính là anh chàng hóa đá tối qua, và không một ai nhận ra “tôi” chính là ngƣời đã gây nên sự ùn tắc. Chọn cách sắp xếp sự việc theo hƣớng phi lí trong trƣờng hợp này, phải chăng Tạ Duy Anh muốn nói rằng đám đông chẳng đƣợc cái tích sự gì ngoài việc “đẻ ra” những tin đồn thất thiệt và bản thân mỗi ngƣời hoàn toàn có thể trở thành một đối tƣợng khách quan cho chính mình nhận thức, lí giải? Cũng trong Đi tìm nhân vật, càng về cuối truyện càng xuất hiện nhiều yếu tố phi lí. Nhƣ lời thoại của ông Bân: “Cậu cứ chờ đấy, tôi sắp có quà cho cậu. Tôi tin đó sẽ là món quà có ý nghĩa với cậu bởi vì đó chính là cái chết của tôi. Tôi sẽ 94 tặng cậu cái chết của tôi nhƣ một tặng vật ghi dấu tình bạn của chúng ta” [6, tr.246]. Hay sự việc vì tôi đến trễ mà Thảo Miên đã tự thiêu. Đúng nhƣ nhân vật tôi đã nhận xét: “Có cái gì cực kì phi lí vừa mới xảy ra” [6, tr.330]. Rõ ràng, xét trong toàn bộ diễn biến câu chuyện, động cơ để ông Bân và Thảo Miên tự tử là chƣa đủ, vì thế hành động tự tử của họ khiến ngƣời đọc thấy bất ngờ, đột ngột và không lí giải nổi. Đặc biệt với những độc giả vốn quen theo dõi cách tổ chức sự việc trong tiểu thuyết truyền thống sẽ cảm thấy khó chịu. Nếu hiểu rằng ở đây Tạ Duy Anh đã cố ý sử dụng yếu tố phi lí để dẫn dắt sự việc thì sẽ thấy ý đồ nghệ thuật của nhà văn. Cả hai nhân vật Trần Bân và Thảo Miên đều có một điểm chung, đó là sự mâu thuẫn giữa “cái bên trong” và “cái bên ngoài”, là bi kịch “trong - ngoài không thống nhất”. Ở Trần Bân là sự mâu thuẫn giữa con ngƣời chức năng, bổn phận và con ngƣời riêng tƣ, cá tính đƣợc bản thân nhận thức nhƣng không thể dung hòa. Ở Thảo Miên là sự mâu thuẫn giữa thân phận bị quy định bởi định kiến xã hội với vẻ đẹp tâm hồn thực sự ở bên trong, là bi kịch của những con ngƣời có tâm hồn thánh thiện, trong sáng nhƣng bị hiện thực đẩy vào những nơi hoen ố. Việc để cả hai nhân vật này cùng tự tìm đến cái chết là cách để Tạ Duy Anh thể hiện sự ý thức sâu sắc của họ về giá trị con ngƣời bên trong của chính mình. Ở đây, việc tổ chức sự việc theo hƣớng phi lí đã giúp tác giả chuyển tải đƣợc những thông điệp thẩm mĩ đến với độc giả. Trong Thiên thần sám hối, bản thân câu chuyện đã là một sự phi lí khi bào thai có thể nghe, hiểu những lời bên ngoài, có thể suy nghĩ và tự đƣa ra quyết định cho mình. Với Thiên thần sám hối, tạo dựng câu chuyện theo hƣớng phi lí là một thủ pháp đầy tính sáng tạo đƣợc tác giả công khai ngay từ đầu với độc giả. Đến Giã biệt bóng tối, Tạ Duy Anh còn cho thấy vai trò quan trọng của việc sắp xếp câu chuyện theo hƣớng phi lí, vì nhờ cách sắp xếp này mà tính 95 luận đề của câu chuyện mới đƣợc thể hiện rõ. Mở đầu tác phẩm, Tạ Duy Anh đã trình bày hàng loạt những sự việc phi lí khi tƣờng thuật những cái chết không rõ nguyên nhân ở làng Thổ Ô. “Ngƣời dân ở làng Thổ Ô đang vô cùng hoảng loạn khi phải chứng kiến những sự kiện lạ lùng xảy ra liên tiếp trong vòng có vài tuần lễ” [3, tr.15]. Tiếp theo là sự liệt kê hàng loạt những cái chết vô lí đó: ông Tung đang buổi trƣa nắng chang chang thì bị sét đánh chết, anh San chết trên bụng vợ, ông Thìn vƣớng vào bó rau muống ai đó đánh rơi chƣa kịp nhặt thì bị ngã mà chết… Với cách đƣa những sự việc phi lí này lên đầu truyện, Tạ Duy Anh đã tạo đƣợc sự hứng thú theo dõi câu chuyện cho ngƣời đọc, ai cũng tò mò muốn hiểu lí do của những cái chết đó là gì. Đến giữa truyện, ngƣời đọc hiểu đƣợc nguyên nhân của những cái chết phi lí kia, ấy chính là một nguyên nhân cũng hết sức … phi lí! Đó là do những ngƣời chết kia đều đã từng làm những việc tệ bạc, không tốt với thằng bé lang thang khiến nó bực tức và có những ý nghĩ nguyền rủa họ. Không ngờ, thằng bé này đã đƣợc “kẻ ẩn mình trong bóng tối” ban một “đặc ân”, ấy là chỉ cần có ý nghĩ nguyền rủa thì lập tức những ý nghĩ ấy sẽ đƣợc hiện thực hóa ngay. Một điều hết sức thú vị là, những việc tệ bạc mà họ từng đối xử với thằng bé đều là những việc rất thực, hoàn toàn rất dễ xảy ra trong hiện thực; nhƣng việc họ bị trừng phạt bằng cái chết lại là điều phi lí. Phi lí bởi trên đời làm gì có thứ quyền năng chỉ một ý nghĩ nguyền rủa là có thể ứng nghiệm ngay trong đời thực? Bản thân sự xuất hiện của nhân vật bóng tối đối thoại với thằng bé cũng là một sự việc phi lí. Tổ chức sự việc đi theo hƣớng này, phải chăng Tạ Duy Anh muốn cảnh báo rằng, đừng bao giờ khinh thƣờng những tổn thƣơng vô tình hay nhỏ nhặt mà mình đã gây ra cho ngƣời khác? Tính luận đề của tác phẩm Giã biệt bóng tối cũng đƣợc Tạ Duy Anh giải quyết bằng cách sắp xếp các sự việc theo hƣớng phi lí. Cái phi lí ở đây là sự chồng chéo ngẫu nhiên của hàng loạt sự việc trùng hợp, khó có thể xảy ra 96 ngoài đời. Nhƣ, chỉ một lần gặp gỡ mà cô gái điếm nhận ra thằng bé lang thang kia chính là mục đích sống của mình, là ngƣời mà cô sẽ nhận là con và sống cuộc đời còn lại vì nó. Nhƣ, sự việc gã Bính tình cờ gặp và lôi thằng bé Thƣợng từ khu miếu hoang về nhà mình để hành hạ. Rồi cũng tình cờ thằng bé nhận ra cô gái điếm gặp trên vỉa hè là ngƣời quen của gã Bính. Tình cờ (không biết bằng cách nào), gã Bính nhận ra thằng bé mình đang hành hạ chính là đứa bé mà ả gái làm tiền nhờ đi tìm và đi đến quyết định “đƣa thằng Thƣợng cùng đi tìm ngƣời đàn bà ấy”. Hàng loạt những sự việc ngẫu nhiên này khiến cho câu chuyện trở nên phi lí, không thực và ngƣời đọc cảm nhận đuợc bàn tay lộ liễu sắp xếp của tác giả nhằm thể hiện tính luận đề của tác phẩm. Đó là những ngƣời thân phận thấp hèn nhƣ thằng bé lang thang, cô gái điếm và những ngƣời đã đƣợc sức mạnh của tình yêu thƣơng cảm hóa nhƣ gã Bính sẽ tự tìm đến nhau để sƣởi ấm tâm hồn nhau. Sự nhẫn nhịn, cắn răng không nói lời nào của Thƣợng, của cô gái điếm chính là cách để Tạ Duy Anh truyền tải thông điệp: tình yêu thƣơng, sự nhẫn nhịn sẽ là cách duy nhất để xua tan bóng tối. Trong trƣờng hợp này, tổ chức và sắp xếp sự việc theo hƣớng phi lí chính là thủ pháp mà Tạ Duy Anh đã sử dụng nhằm thể hiện luận đề tác phẩm. Có thể nói, yếu tố hiện thực làm cho tác phẩm Tạ Duy Anh có nội dung xã hội, kéo ngƣời đọc về phía cuộc đời, nhƣng cách nhìn theo logic đời thƣờng thật không dễ truyền tải đƣợc thông điệp thẩm mĩ mà tác giả muốn gửi gắm. Trong khi đó, yếu tố phi lí sẽ tăng cƣờng hiệu ứng tâm lí - thẩm mĩ làm cho đầu óc ngƣời đọc phải làm việc một cách tích cực, độc giả vì thế có thêm khả năng lựa chọn để tự tìm cho mình một lời giải xuyên qua bức màn sƣơng khói của cái không thực. Dẫu vậy, vẫn phải thừa nhận một điều, không phải lúc nào Tạ Duy Anh sử dụng yếu tố phi lí cũng hiệu quả. Nhƣ trong Giã biệt bóng tối, cách mà Tạ Duy Anh sắp xếp sự việc theo hƣớng phi lí nhằm thể 97 hiện luận đề xem ra chƣa thực sự thuyết phục ngƣời đọc. Độc giả vẫn còn cảm thấy rất gƣợng, và vì thế thông điệp tác phẩm đến chƣa thật tự nhiên, vẫn còn bị gò bó, khiên cƣỡng. 3.1.2. Sự dịch chuyển liên tục giữa các điểm nhìn trần thuật Sự đa dạng hóa điểm nhìn trần thuật và luân phiên thay đổi điểm nhìn là một đặc điểm cách tân nổi rõ trong kết cấu tiểu thuyết Tạ Duy Anh. Khác với tiểu thuyết truyền thống thƣờng sử dụng điểm nhìn từ một ngƣời kể chuyện toàn tri, đáng tin cậy, “biết tuốt”, tiểu thuyết Tạ Duy Anh thƣờng lựa chọn trần thuật từ điểm nhìn của ngƣời kể chuyện không biết hết, thậm chí không đáng tin cậy, ngƣời kể chuyện có khi là những con ngƣời dị biệt, khác thƣờng. Đó là chƣa kể các nhân vật dƣờng nhƣ lại đều có khả năng thế chỗ nhà văn trong việc kể chuyện. Bởi thế, một sự kiện nhƣng đƣợc nhìn từ nhiều phía, với những thời điểm trần thuật không trùng nhau. Những điểm nhìn khác nhau nhƣ thế đã góp phần tạo thành những tiếng nói khác nhau trong tiểu thuyết, giúp tác phẩm mở rộng trƣờng nhìn. Trong tiểu thuyết Lão Khổ - cuốn tiểu thuyết đƣợc Tạ Duy Anh viết trong những tháng ngày còn học ở trƣờng viết văn Nguyễn Du nên chƣa có nhiều thể nghiệm táo bạo, điểm nhìn trần thuật bắt đầu từ ngôi thứ ba, là một ngƣời ngoài cuộc vô can, một nhân vật kể chuyện thƣờng thấy trong các tiểu thuyết truyền thống. Nhƣng dù ở ngôi thứ ba, ngƣời kể chuyện trong cuốn tiểu thuyết này đã có những điểm khác so với ngƣời kể chuyện truyền thống. Cái khác ở đây là ngƣời kể chuyện sẵn sàng bộc lộ tính cách sắc sảo, cái nhìn đánh giá của mình với đối tƣợng mà mình kể. Điểm nhìn trần thuật này còn luôn tìm cách nhấn mạnh với độc giả rằng đây chỉ là một câu chuyện kể: “Đến đây chúng tôi thấy cần phải dừng lại để ngó sang những chuyện khác cũng rất quan trọng, liên quan mật thiết với lão Khổ. Chẳng hạn nhƣ cái tên “Khổ” vì đâu mà có? Nó từng chìm nổi ra sao, rất đáng liệt vào phần chính 98 truyện” [2, tr.12]. Hoặc vừa kể vừa phản tỉnh: “Có thể ai đó khổ tai mà mắng rằng: Thật phí giấy chép chuyện một kẻ vô danh tiểu tốt. Thiên hạ đã hết anh hùng rồi ư? Nếu đƣợc thế tác giả đã coi là may mắn lắm (…). Còn nếu ai thấy khoái tai thì hãy tự thƣởng rƣợu mình, chỉ xin chớ đừng quên chúc tác giả một câu: Hãy quên tiệt những điều anh viết đi cho nhẹ óc. Bây giờ để cho nhẹ óc, ta sang những chuyện ngoài rìa” [2, tr.15]. Cuối tác phẩm, tác giả lại xuất hiện trong lời chúc tái sinh “màn chót” nhƣ “MC” (ngƣời dẫn chƣơng trình) ra kết lại sự kiện “Tôi ngƣời chép lại câu chuyện này hoàn toàn không để kiếm chác chút danh vọng hoặc tiền tài nào (…). Bạn đọc hẳn vừa mệt nhoài theo dõi câu chuyện của tôi” [2, tr.263]. Trong trƣờng hợp này, điểm nhìn trần thuật tuy vẫn chỉ có một (chủ thể trần thuật vẫn chỉ là “tác giả”) nhƣng ngƣời đọc nhƣ đƣợc gọi mời bƣớc sang một điểm nhìn khác, không phải nhìn cuộc đời lão Khổ trong tác phẩm mà là nhìn cuốn tiểu thuyết mà tác giả đang viết về lão Khổ. Đây là điểm nhìn bên ngoài tác phẩm, nó luôn nhắc ngƣời đọc những gì đang theo dõi về cuộc đời lão Khổ thực ra chỉ là một “sản phẩm” của nhà văn. Tạ Duy Anh cũng ý thức đƣợc thủ pháp này khi nhấn mạnh đến sự độc lập giữa nhân vật và tác giả qua lời độc thoại: “Lão Khổ ơi, có ai cấm lão tin (…). Cầu cho niềm tin của lão tái sinh trong một kiếp sống không biến con ngƣời thành quỷ dữ” [2, tr.267]. Đến các cuốn tiểu thuyết sau, Tạ Duy Anh đã có sự cách tân táo bạo hơn khi luôn cố gắng tạo sự dịch chuyển liên tục giữa các điểm nhìn trần thuật. Trong Đi tìm nhân vật, mở đầu là điểm nhìn của nhân vật tôi kể chuyện tình cờ vớ đƣợc mẩu báo đăng tin về cái chết của thằng bé đánh giày nên đã quyết tâm đi điều tra. Tôi vừa là nhân vật chính trong truyện vừa đóng vai trò của một ngƣời kể chuyện. Nhƣng đến đoạn kể về tiến sĩ N, tôi - Chu Quý đã nhƣờng chỗ cho tôi - tiến sĩ N dƣới hình thức một lời tự thú đƣợc ghi chép trong cuốn sổ tay. Tiếp đó, trong lời tự thú xƣng tôi của tiến sĩ N, ta lại bắt 99 gặp một điểm nhìn trần thuật ở ngôi thứ nhất nữa, nhƣng lần này thay vì xƣng tôi thì xƣng “mình”, ngƣời xƣng “mình” là một viên sĩ quan trẻ khá thƣ sinh vừa mới tự tử. Câu chuyện về viên sĩ quan trẻ này tuy là câu chuyện nằm trong lời tự thú của tiến sĩ N nhƣng ngƣời đọc vẫn đƣợc theo dõi qua điểm nhìn trần thuật thứ nhất. Có thể nói, trong trƣờng hợp này có đến ba điểm nhìn trần thuật đều ở ngôi thứ nhất của ba ngƣời khác nhau bị chồng xếp lên nhau theo thứ tự lớp lang. Đấy là một cách dịch chuyển điểm nhìn trần thuật của Tạ Duy Anh. Trong Đi tìm nhân vật, điểm nhìn của ngƣời kể chuyện còn đƣợc hoán chuyển cho nhân vật ông Bân khi ông này viết một cuốn sách và đặt tên cho nó là “Đi tìm nhân vật”: “Và rồi tôi nảy ra ý tƣởng viết cuốn sách mà tôi vừa kể. Tôi đặt cho nó cái tên: Đi tìm nhân vật. Tôi tƣởng tất cả do tôi bịa ra. Ai ngờ lại có một nhân vật ngoài đời hành động giống hệt nhƣ nhân vật của tôi. Thoạt đầu tôi phát hoảng, sau đó tôi thấy thú vị và lao bổ đi tìm anh ngay”. Nhƣ vậy, với cách dịch chuyển này, nhân vật ngôi thứ nhất đã thành nhân vật ngôi thứ hai, tôi- ngƣời kể chuyện thành “anh”, thành ngƣời tham gia đối thọai trực tiếp với nhân vật tôi - Trần Bân. Nhân vật tôi - Chu Quý, ngƣời kể chuyện còn đƣợc soi rọi từ điểm nhìn của tôi - Trần Bân khi ông Bân để lại cuốn Nhật kí về một người có tên là Chu Quý “ghi lại cuộc gặp gỡ giữa ông và tôi cùng những nhận xét, mô tả về tôi, tiểu sử… của tôi mà qua đó, lần đầu tiên tôi thấy tôi qua cặp mắt của ngƣời khác” [6, tr.262]. Đó là chƣa kể, nhân vật tôi - ngƣời kể chuyện có khi thành “nó”, “gã”, “hắn”, tức thành ngôi thứ ba trong lời bình luận của đám đông. Điều đáng nói là, tác giả hoàn toàn ý thức đƣợc cách kết cấu này sẽ tạo không ít khó khăn cho độc giả, vì vậy không ít lần đã để cho nhân vật tôi - ngƣời kể chuyện phải lên tiếng: “Sự xuất hiện một cách đƣờng đột của các nhân vật trong câu chuyện này khiến những ngƣời nóng ruột muốn biết chuyện gì xảy tiếp ở phố G cảm thấy bực tức. Xin 100 quý vị cứ bực tức đi, bực tức thay cho cả tôi, bởi vì, quả thật, chính tôi cũng đang nóng ruột trở lại công việc chính” [6, tr.161]. Có thể nói, với cách bàn giao điểm nhìn trần thuật cho nhiều nhân vật khác trong truyện, nhân vật đã trở thành ngƣời tự do thoát ra khỏi vòng kiểm soát của kẻ đã sinh ra họ, tức là tác giả. Thủ pháp dịch chuyển điểm nhìn làm cho nhân vật không còn là nhân vật dẹt, phẳng mà trở nên sống động bởi nhân vật không chỉ đƣợc nhìn từ phía ngƣời kể chuyện mà đƣợc soi chiếu từ nhiều góc độ, nhiều điểm nhìn. Với sự thay đổi điểm nhìn này, tác phẩm tạo nên những ô cửa sổ khác nhau nhìn vào thế giới nhằm đem lại sự phức điệu đa âm. Đến Thiên thần sám hối, tính phức điệu đa âm do nhiều điểm trần thuật mang lại càng đƣợc thể hiện rõ nét hơn. Trong tác phẩm này, điểm nhìn trần thuật xuyên suốt câu chuyện là điểm nhìn của nhân vật bào thai, đây vừa là nhân vật chính tham gia vào câu chuyện vừa đảm đƣơng vai trò kể chuyện. Nhƣng vì bản thân tác phẩm này là tập hợp của hàng loạt những câu chuyện nhỏ khác, nên ở mỗi câu chuyện chúng ta lại có một điểm nhìn trần thuật khác nhau. Mỗi câu chuyện mà mẹ bào thai nghe đƣợc hoàn toàn có thể đứng tách ra nhƣ một câu chuyện độc lập và mỗi câu chuyện lại có một ngƣời kể chuyện riêng biệt. Những câu chuyện kinh hoàng về tội ác không phải chỉ do một ngƣời, mà là do nhiều ngƣời ở những thành phần xã hội và địa vị khác nhau, với những hoàn cảnh và tâm sự khác nhau kể lại. Khi đó, nhân vật bào thainhân vật xƣng tôi lại trở thành ngƣời nghe. Cách kết cấu này đã làm tăng thêm sức thuyết phục cho bản thân mỗi câu chuyện đƣợc kể. Trong trƣờng hợp này, sự dịch chuyển liên tục giữa các điểm nhìn đã giúp cho nội dung câu chuyện đƣợc khách quan hóa tới mức tối đa, nới rộng không - thời gian về chiều kích (ngƣời đọc không bị bó hẹp không gian chỉ trong phòng phụ sản và thời gian ba ngày đi đẻ của mẹ bào thai). Tuy vậy, cách dịch chuyển điểm nhìn ở đây vẫn còn khá an toàn, không đủ tạo ra một sự bứt phá lạ lẫm để hấp 101 dẫn ngƣời đọc. Phải đến Giã biệt bóng tối, Tạ Duy Anh mới đẩy thủ pháp này lên một bƣớc xa hơn với kĩ thuật “trần thuật phi trung tâm”. Trong Giã biệt bóng tối, Tạ Duy Anh đã cố ý lộ rõ sự can thiệp của tác giả vào câu chuyện, biến tiểu thuyết thành một trò chơi ngôn từ, một sự thăm dò, thử nghiệm của nghệ thuật. Xem xét bảng thống kê sự thay đổi điểm nhìn trong cuốn tiểu thuyết này, chúng ta sẽ nhận ra điều đó. Bảng 3.1: Bảng liệt kê các điểm nhìn trần thuật trong tiểu thuyết “Giã biệt bóng tối” STT Trang Tiêu đề (do tác giả đặt) Điểm nhìn trần thuật 1. 5 → 12 - Lời ngƣời dẫn chuyện - Ngƣời kể chuyện xƣng “tôi” 2. 15 → 24 - Tƣờng thuật trên một bản tin thời sự - Ngƣời kể chuyện vắng mặt 3. 25 → 66 - Nhân vật xƣng tôi : thằng bé - Thằng bé Thƣợng - - Lời ngƣời dẫn chuyện xƣng “tôi” - Ngƣời kể chuyện vắng mặt 4. 67 → 86 - Nhân vật xƣng tao : kẻ ẩn mình trong - Kẻ ẩn mình trong bóng tối bóng tối - xƣng “tao” - Thằng bé Thƣợng xƣng “tôi” 5. 89 → 148 - Những kẻ xấu số - Lời ngƣời dẫn chuyện nhƣng bị chen ngang - Ngƣời kể chuyện vắng mặt - Kẻ ẩn mình trong bóng tối - xƣng “tao” - Ngƣời kể chuyện bị nhân vật bóng tối xen ngang. - Thằng bé Thƣợng xƣng “tôi” bị nhân vật bóng tối xen ngang. 102 6. 151 → 182 - Nhân vật phụ thứ nhất : gã đào mỏ, xƣng tớ cho thân tình và dễ phân biệt - Gã Bính - xƣng “tớ” 7. 183 → 197 - Giữa năm hai ngàn, ngày đầu tháng. - Gã Bính - xƣng “tôi” Nhân vật phụ thứ nhất chuyển sang - Thằng bé Thƣợng - xƣng tôi mà không giải thích lí do. xƣng “tôi”. - Nhân vật phụ thứ hai : nhà thiết kế - Nhà thiết kế - xƣng 8. 198 → 206 “tôi” 9. 10. 207 → 213 213 → 223 - Lời tác giả chen ngang và bị chen - Ngƣời kể chuyện, ngang nhân vật bóng tối, thằng bé Thƣợng - Một buổi chiều tại trại phục hồi nhân - Ngƣời kể chuyện - phẩm - lời ngƣời kể chuyện vắng mặt 11. 223 → 240 - Trích tự truyện của một cave - Cô gái điếm - xƣng “tôi” 12. 241 → 258 - Loạn khẩu - Thằng bé Thƣợng, nhân vật bóng tối, gã Bính 13. 259 → 262 - Lời kết hay là sự trở lại bất đắc dĩ - Ngƣời dẫn chuyện - của ngƣời dẫn chuyện xƣng “tôi”. Nhìn vào bảng liệt kê trên, dễ dàng nhận thấy điểm nhìn trần thuật đã liên tục đƣợc hóan đổi cho các nhân vật trong truyện. Hầu nhƣ nhân vật nào xuất hiện trong truyện, kể cả nhân vật phụ (nhƣ nhà thiết kế) cũng đều có quyền xƣng tôi và kể câu chuyện từ điểm nhìn của mình. Các điểm nhìn này đƣợc dịch chuyển liên tục đến mức có khi chƣa hết một lƣợt lời đã bị lời của nhân vật khác xen ngang, dẫn đến hiện tƣợng trong phạm vi một tiêu đề (do tác giả đặt) tồn tại nhiều điểm nhìn trần thuật khác nhau và xuất hiện các hiện tƣợng lời bị xen ngang nhƣ: lời ngƣời kể chuyện bị nhân vật bóng tối xen ngang, lời thằng bé Thƣợng xƣng tôi bị nhân vật bóng tối xen ngang, … Những cách xen ngang đột ngột này khiến việc dịch chuyển điểm nhìn trần thuật không những trở nên liên tục mà còn nhanh chóng, gấp rút. Có lẽ vì thế, 103 đến gần cuối truyện, tác giả đặt hẳn riêng một mục là “loạn khẩu”. Ở mục này, các nhân vật nhƣ đƣợc soi chiếu vào nhau khi lời của thằng bé Thƣợng xƣng “tôi” liên tục bị lời của nhân vật bóng tối xen ngang, khi nhân vật gã Bính vừa mới hiện diện trong lời của thằng bé Thƣợng ở ngôi thứ ba thì ngay sau đó đã thành ngôi thứ nhất, còn thằng Thƣợng thì lại thành ngôi thứ ba trong lời kể của gã Bính. Cách đặt tên tiêu đề trong tác phẩm này cũng là những chỉ dẫn để ngƣời đọc xác định đƣợc điểm nhìn trần thuật. Đấy là một cách để tƣờng minh hóa kết cấu tác phẩm. Chẳng hạn nhƣ các tiêu đề: “lời ngƣời dẫn chuyện nhƣng bị chen ngang”, “nhân vật phụ thứ nhất: gã đào mỏ, xƣng tớ cho thân tình và dễ phân biệt” hay “nhân vật phụ thứ nhất chuyển sang xƣng tôi mà không giải thích lí do”. Cách kết cấu này tạo cảm giác câu chuyện nhƣ một sân khấu, mỗi nhân vật đều có quyền lên sân khấu để trình bày về chính mình. Nếu nhƣ ở các cuốn tiểu thuyết trƣớc, tuy có sự dịch chuyển điểm nhìn nhƣng ngƣời đọc vẫn dễ dàng xác định đƣợc đâu là vị trí tƣờng thuật trung tâm, ai mới là ngƣời tƣờng thuật chính thì đến cuốn tiểu thuyết này, vị trí tƣờng thuật trung tâm đã bị phá bỏ. Cái quyền đƣợc xƣng “tôi” đã đƣợc san sẻ cho nhiều nhân vật trong tác phẩm. Ngƣời kể chuyện ở đây đƣợc nhắc đến nhƣ một nhân vật độc lập, tham gia vào “sân khấu” tác phẩm với vai trò “MC” và thậm chí đƣợc phân biệt rạch ròi với “tác giả”. “Tác giả” cũng có khi tham gia vào kể chuyện (mục “lời tác giả chen ngang và bị chen ngang”) nhƣng “tác giả” và “ngƣời dẫn chuyện” không phải là một. Minh chứng cho điều này, có thể kể đến những lời thoại sau: “Nhƣng thôi, tôi xin nhƣờng lại diễn đàn cho ngƣời dẫn chuyện - Vâng, xin cảm ơn. Thực ra thì chả ai biết cụ thể điều gì…” [3, tr.208] hoặc mục “lời kết hay là sự trở lại bất đắc dĩ của ngƣời dẫn chuyện”. Cách để cho nhân vật dẫn chuyện tồn tại độc lập nhƣ một nhân vật trong tác phẩm khiến cho độc giả liên tục bị đẩy ra khỏi tiến trình theo dõi câu chuyện 104 để nhận thức rằng: đây chỉ là một tác phẩm nghệ thuật, chứ không phải là một sự phản ánh hiện thực gì cả, và trong khi viết truyện này, ngƣời viết rất tỉnh táo và có thể tự nhận xét về nội dung mà mình đang kể. Với tinh thần “tiểu thuyết nhƣ một trò chơi”, nhiều nhà văn cũng luôn chú trọng nhắc điều này cho độc giả bằng những cách khác nhau. Hồ Anh Thái trong Mười lẻ một đêm đã chọn cách thông báo trƣớc: “Các anh nên đọc hết cuốn sách này. Đọc xong các anh có thể tin hoặc không, vì những chuyện tôi kể có thể rất nghiêm túc hoặc có thể hết sức tầm phào”. Trong tiểu thuyết Phố Tàu của Thuận, tác giả của nó cũng hé mở “hậu trƣờng văn học” bằng cách nhấn mạnh đây hoàn toàn là kết quả của tƣởng tƣợng: “Đầu tiên tôi muốn đó là một phụ nữ. Sau tôi do dự”. Trong Phố Tàu, nhà văn có thể chui vào miền đất ảo để sống với nhân vật do chính mình sáng tạo, trong khi đó nhân vật hƣ cấu lại có khả năng đến đƣợc thế giới thực của tác giả. Thủ pháp dịch chuyển liên tục điểm nhìn, phi trung tâm hóa chủ thể trần thuật thực ra là một biểu hiện của cảm quan hậu hiện đại. Bởi quan niệm hậu hiện đại cho rằng: “Cuộc đời là một mớ chân lí mà những con ngƣời tự chia lấy cho nhau” (Kundera). Không có chân lí nào là độc tôn tuyệt đối, không có chân lí nào là đúng hơn chân lí nào, vì vậy cũng không có cái nhìn nào là hơn cái nhìn nào. Quan niệm hậu hiện đại cho rằng mọi vật đều ngang giá, thế nên cũng có thể nói, bằng thủ pháp dịch chuyển điểm nhìn trần thuật, nhà văn muốn khẳng định rằng: mọi cái nhìn đều ngang giá, không có cái nhìn nào là độc tôn! Công bằng mà nói, trong “trò chơi cấu trúc” này, Tạ Duy Anh chƣa đi xa đƣợc nhƣ Phạm Thị Hoài, Nguyễn Bình Phƣơng, Thuận,… Bởi ở tiểu thuyết Tạ Duy Anh tuy có hiện tƣợng phân mảnh sự kiện nhƣng chƣa đạt đến độ “mạnh bạo” kiểu “tiện đâu kể đấy” nhƣ trƣờng hợp Thiên sứ của Phạm Thị Hoài; cách kết thúc câu chuyện vẫn mang hơi hƣớm của sự trọn vẹn chứ chƣa 105 khác xa là mấy so với truyền thống. Cách dịch chuyển điểm nhìn tuy liên tục nhƣng chƣa đƣợc đẩy tới mức xa nhƣ Khải huyền muộn của Nguyễn Việt Hà: “Chúng tôi thỏa thuận sẽ không tác lời của nhau. Tôi nghĩ thế nào tôi sẽ nói nhƣ vậy. Và anh, viết những cái ấy thành nhƣ thế nào, là chuyện của anh. Tôi chấp nhận sự hiện diện của tôi qua giọng kể của anh” (về mối quan hệ giữa ngƣời sáng tạo với nguyên mẫu). Hay nhƣ ở Phố Tàu của Thuận, cuốn tiểu thuyết dài hơn 200 trang thì đã có tới gần 50 trang ghi lại nội dung cuốn tiểu thuyết nhân vật chính đang viết có tựa đề I’m yellow. Ranh giới giữa hiện thực và tiểu thuyết bị xóa nhòa, từ nhân vật chính của Phố Tàu, ngƣời đàn bà tha hƣơng trở thành nhân vật phụ trong I’m yellow, từ ngƣời kể chuyện (xƣng “tôi”) cô thành ngƣời bị kể (“chị ta”). Nếu nhƣ ở Khải huyền muộn, nội dung cuốn tiểu thuyết về Cẩm My và câu chuyện đi tìm nhân vật của nhà văn lồng vào nhau khiến cho ngƣời đọc khó lòng phân biệt ranh giới giữa hiện thực và tiểu thuyết, thì ở tiểu thuyết Tạ Duy Anh ranh giới này vẫn khá rõ và không khó để phân biệt. Vì vậy, đặc điểm kết cấu trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh chỉ mới là “sự dịch chuyển liên tục giữa các điểm nhìn trần thuật” để bản chất của đối tƣợng hiện lên qua từng điểm nhìn khác nhau chứ chƣa phải đã đạt đến kết cấu tiểu thuyết trong tiểu thuyết nhƣ các trƣờng hợp Cơ hội của Chúa, Khải huyền muộn (Nguyễn Việt Hà), Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Thoạt kì thủy (Nguyễn Bình Phƣơng), Phố Tàu (Thuận),… Dẫu vậy, những thử nghiệm này của Tạ Duy Anh vẫn hết sức đáng chú ý và trở thành thủ pháp kết cấu quen thuộc của nhà văn khi viết tiểu thuyết. 3.2. NGÔN TỪ NGHỆ THUẬT Ngôn từ là chất liệu của mọi tác phẩm văn học. Tuy nhiên, cùng một “chất liệu” chung nhƣng mỗi nhà văn lại có cách sử dụng khác nhau, vì thế ngôn từ nghệ thuật cũng là phƣơng diện quan trọng thể hiện cá tính sáng tạo 106 của riêng từng nghệ sĩ. Tìm hiểu ngôn từ ở góc độ thi pháp tức là tìm hiểu cách thức trình bày ngôn từ trong văn bản văn học của nhà văn. 3.2.1. Dồn nén lƣợng thông tin cho ngôn ngữ Một điều dễ nhận thấy là các tiểu thuyết đƣơng đại thƣờng ngắn. Đó là Thiên sứ với số trang chƣa đến 80, đó là Vào cõi với 180 trang, đó là Thiên thần sám hối với 120 trang… Kristjana Gunnar giải thích rằng một trong những yếu tố để tiểu thuyết ngắn tồn tại đó là gia tăng lƣợng thông tin cho ngôn ngữ. Tiểu thuyết Tạ Duy Anh đã có độ lƣợc giản ngôn ngữ cần thiết, độ dồn nén súc tích của ý tƣởng, sự khơi gợi, lan tỏa của suy tƣ và tƣởng tƣợng. Với độ dồn nén lƣợng thông tin cao, ngôn ngữ trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh không chỉ hƣớng tới sự phản ánh theo cách tả thật mà còn hƣớng tới sự suy tƣởng, nghiền ngẫm. Xem xét ngôn ngữ trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh dễ dàng nhận thấy Tạ Duy Anh rất ít khi lãng phí, thừa thãi ngôn từ. Ngôn ngữ dƣới ngòi bút Tạ Duy Anh đƣợc dồn nén để gia tăng tính tốc độ thông tin. Tuy nhiên, không phải nhà văn nào cũng có cách dồn nén thông tin cho ngôn ngữ giống nhau. Ngôn ngữ dồn nén lƣợng thông tin trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh đƣợc thể hiện ở lối vào truyện nhanh, mạch truyện dồn dập, đối thoại giữ vai trò quan trọng trong sự mở rộng cốt truyện, dẫn dắt liên tƣởng, đối thoại nằm ngay trong độc thoại, thể hiện ở lối kể liệt kê, giản lƣợc tối đa những lời bình luận đánh giá, ở sự đậm đặc của các chi tiết nghệ thuật. Trong tiểu thuyết Lão Khổ, cách làm đậm đặc chi tiết của Tạ Duy Anh là không liệt kê sự việc theo thời gian mà chỉ kể những sự việc có tính chất quan trọng để ngƣời đọc tự lắp ghép lại. Với cách kể này, ngay cả những sự việc không mang tính chất quan trọng trong đời lão Khổ nhƣ chuyện lão với mụ Quản, với chị Thƣ vẫn đƣợc kể mà không làm cho ngƣời đọc có cảm giác lê thê. Để làm nổi rõ bức chân dung lão Khổ, ở gần cuối truyện, Tạ Duy Anh đã 107 sử dụng thủ pháp liệt kê khi để ba ông khách lần lƣợt tìm về nhà lão Khổ: ông Sáu- bí thƣ huyện, ông Kiếm - ngƣời bạn chiến đấu cũ và Tạ Bông - ngƣời có mối thù sâu sắc với lão. Sự xuất hiện của ba vị khách này trở thành “cơ hội” để lão Khổ hồi tƣởng lại những sự việc trong cuộc đời lão có liên quan đến ba ngƣời trên. Trƣờng hợp sự xuất hiện của nhân vật chị Thƣ cũng vậy. Nhân vật xuất hiện trƣớc, ngƣời đọc lúc đó không biết nhân vật là ai, có quan hệ nhƣ thế nào với lão Khổ, sau đó câu chuyện mới đƣợc kể lại. Cách này giúp tiết kiệm lƣợng ngôn ngữ (vì vừa nhân tiện kể chuyện quá khứ vừa thể hiện đƣợc mối quan hệ của các nhân vật trong hiện tại) nhƣng không tạo đƣợc cảm giác hấp dẫn cho ngƣời đọc bởi ngƣời đọc đôi khi thấy “phát mệt” vì sự xuất hiện liên tiếp của những nhân vật mới với những câu chuyện ít liên quan đến mạch truyện mà họ đang theo dõi. Đi tìm nhân vật nghiêng về đặc điểm của một cuốn tiểu thuyết tâm lí hơn là tiểu thuyết hiện thực. Với một cuốn tiểu thuyết tâm lí, việc dồn nén ngôn ngữ có vẻ khó khăn hơn vì phải đi vào phân tích, lí giải tâm trạng nhân vật. Thế nhƣng, Tạ Duy Anh vẫn có cách để dồn nén thông tin cho ngôn ngữ của mình. Đó là dùng hình ảnh so sánh để dẫn dắt, liên tƣởng giúp ngƣời đọc hình dung ra tâm trạng nhân vật chứ không cần phân tích dài dòng. Chẳng hạn, để diễn tả cảm giác khinh bỉ chính mình của nhân vật “tôi” vì đã chủ ý nói những lời khôn ngoan với một kẻ mà mình thừa biết là đạo đức giả, Tạ Duy Anh không phân tích mà chỉ dẫn dắt bằng hình ảnh so sánh: “Nếu bạn đã từng ngủ với gái điếm hẳn bạn sẽ thông cảm cho tôi. Sau khi xong việc bạn có thể nôn vì đã hôn vào một cái miệng nhung nhúc vi trùng, mà trƣớc đó bạn đã gắn môi mình vào bằng cảm giác say đắm hẳn hoi” [6, tr.109]. Ngƣời đàn ông tham lam, giả dối thì chỉ đƣợc bình luận, đánh giá duy nhất bằng một so sánh của nhân vật “tôi”: “Đồ Tác - tuýp” [6, tr.109]. 108 Để tăng lƣợng thông tin đánh giá, thông tin cảm xúc trong cùng một đơn vị ngôn ngữ (dồn nén thông tin biểu cảm), Tạ Duy Anh còn sử dụng các định dạng “font” chữ của máy vi tính. Đó là in nghiêng những từ, cụm từ cần đƣợc nhấn mạnh, hay cần bạn đọc lƣu tâm để nhận ra bản chất nhân vật. Chẳng hạn nhƣ đoạn văn sau: “- Cậu chén đi! Ông ta phồng mồm bảo tôi. - Chén tự nhiên đi. Tốt nhất cậu quẳng nó đi hộ tôi, cái của chia rẽ anh em ấy, cậu để vào cặp rồi à? Khéo nó nhầu nát đi. Tôi cắm cúi ăn và nghe - đúng nhƣ kịch bản. Khi tôi đứng dậy, ông ta nhắc tôi “nhớ cầm theo cặp kẻo thất lạc tài liệu”. Ông ta nhìn tôi đóng lại khóa cặp cẩn thận, vẻ tin tƣởng rồi tiễn tôi xuống tận chân cầu thang”. [6, tr.108]. Không một lời bình luận cụm về lời nói hay hành động của nhân vật nhƣng chỉ cần ngƣời đọc chú tâm vào những từ đã đƣợc in nghiêng này sẽ nhận ra bản chất thật sự của nhân vật ngay. Ngƣời đàn ông trong đoạn văn rất quan tâm đến tập bản thảo - cái có thể giúp ông ta kiện ngƣời em của mình để đòi lại căn hộ. Nhƣng ông ta không muốn mang tiếng mình đi tranh chấp, kiện cáo với em ruột nên luôn phải tỏ ra giả vờ không quan tâm. Kì thực ông này lại hết sức quan tâm làm sao để mau chóng kiện ngƣời em của mình ra tòa. Lời nói “tốt nhất cậu quẳng nó đi hộ tôi, cái của chia rẽ anh em ấy” là lời nói bên ngoài chứa đầy sự giả dối, “làm mẽ”, đạo đức giả. Trong khi cái khiến ông ta quan tâm thực sự là “cậu để vào cặp rồi à?”. Cụm từ này đƣợc in nghiêng bởi đấy mới chính là điểm bộc lộ bản chất nhân vật. Cũng nhƣ vậy, cụm từ “nhìn tôi đóng lại khóa cặp cẩn thận” đƣợc in nghiêng để cho thấy sự sốt sắng, mong cho việc gửi bản thảo đến tòa soạn để kiện ông em đƣợc chắc chắn. Có thể nói, chỉ với vài cụm từ đƣợc in nghiêng, Tạ Duy Anh trở thành ngƣời chỉ dẫn tài tình giúp ngƣời đọc tự nhận ra bản chất nhân vật mà không 109 cần phân tích, bình luận dài dòng. Đó là cách dồn nén thông tin cho ngôn ngữ của nhà văn họ Tạ này. Cách dồn nén thông tin cho ngôn ngữ trong tiểu thuyết Thiên thần sám hối lại thể hiện ở lối vào truyện nhanh, mạch truyện dồn dập, đối thoại giữ vai trò quan trọng trong việc mở rộng cốt truyện và việc giảm lƣợc tối đa những lời bình luận, đánh giá. Chỉ riêng xét về dung lƣợng, một cuốn tiểu thuyết khoảng 120 trang mà đã có đến hơn 11 câu chuyện nhỏ độc lập, đƣợc kể có đầu có đuôi, đó là chƣa kể những “mảnh vỡ” khác cũng đƣợc thấp thoáng nhắc đến trong cuốn tiểu thuyết này. Điều đó cho thấy ngôn ngữ Tạ Duy Anh ở Thiên thần sám hối đã có sự dồn nén đặc biệt. Trên một cái trục chính là mẹ bào thai tình cờ đƣợc nghe nhiều chuyện kể nhờ đang chờ sinh vì đẻ khó, thế là, hết câu chuyện này đến câu chuyện khác, sự việc này nối tiếp sự việc kia, nhân vật này vừa đi, nhân vật khác đã tới, ngƣời này vừa kể xong đã lại có ngƣời khác tới kể. Cứ thế, chỉ trong 3 ngày mà mẹ bào thai nghe đƣợc biết bao câu chuyện. Mạch truyện ở đây trở nên nhanh và dồn dập là vì thế. Do bản thân mỗi câu chuyện đều đậm sắc thái “đáng sợ” và “kinh hoàng” nên toàn bộ nhân cách của các nhân vật dù thoáng qua cũng đều bị lật tẩy mà không cần đến những lời bình luận, đánh giá của tác giả. Cách vào truyện cũng hết sức nhanh, gọn: “Câu chuyện khó tin này là của một đứa trẻ còn ở trong bụng mẹ. Nếu đọc xong quý vị vẫn không tin thì cũng không sao. Quan trọng chính là ở chỗ quý vị sẽ còn ám ảnh về chuyện có thể tin đƣợc hay không? Tôi thấy nói thế là vừa vặn đủ”. Phải chăng vì cách viết tăng lƣợng thông tin cho ngôn ngữ rất hợp với tâm lí đọc của thời hiện đại nên đã góp phần không nhỏ cho thành công của tác phẩm này? Đến Giã biệt bóng tối, Tạ Duy Anh lại sử dụng một thủ pháp đặc biệt khác để dồn nén lƣợng thông tin. Đó là bỏ hẳn những lời dẫn giới thiệu nhân vật tham gia đối thọai, tức để nhân vật phát ngôn liên tục với nhau mà không 110 cần lời dẫn (không có mô hình “A nói”, “B nói”, “C nói” nữa). Thậm chí, không có cả những gạch đầu dòng hay dấu ngoặc kép vốn là những kí hiệu lời thoại thƣờng thấy trong văn bản. Lời các nhân vật ở đây đƣợc viết liên tục và chỉ đƣợc phân biệt với nhau bằng cách in thẳng, in nghiêng hay in đậm. Chẳng hạn nhƣ đoạn văn sau: “Gã Bính trói tôi dốc ngƣợc đầu xuống, đặt phía bên dƣới chiếc chậu thau đã cũ chả hiểu gã lôi ở đâu ra. Gã làm nhƣ sắp sửa cắt tiết tôi. Nhận chứ, chú mày. Gã thong thả lần tìm gì đó trên cổ tôi. Nhận hay chết. Thà giết mày rồi chết còn hơn mất thể diện. Sau đó gã đổ đầy chậu nƣớc giải pha lẫn phân để mùi hôi thối thốc thẳng vào mũi tôi rồi bỏ đi đâu đó. Mắt tôi hoa lên và tôi thấy chậu nƣớc sóng sánh làm tan ra chập lại bộ mặt một con chuột già mốc, đầy gian manh. Nó sẽ quay lại ngay bây giờ. Mày không biết cái giá của sỹ diện đâu. Đã trót hứa hƣơu hứa vƣợn rồi, lấy đâu ra mặt mo bây giờ. Từ trong nhà gã thanh niên bƣớc trở ra, đúng là mông gã nhƣ teo đi, hai chân sắp dính vào nhau ở phần khoeo mỗi khi bƣớc. Nó đến rồi đấy” [3, tr.244]. Trong đoạn văn trên tồn tại đến bốn dạng lời thọai của bốn nhân vật: lời kể của thằng bé Thƣợng - in thẳng; lời của gã Bính - in nghiêng; lời của kẻ ẩn mình trong bóng tối - in đậm và lời của ngƣời kể chuyện - in thẳng. Dĩ nhiên điều này liên quan đến cách dịch chuyển liên tục giữa các điểm nhìn trần thuật (nhƣ đã phân tích ở mục 3.1.2) nhƣng hình thức thể hiện sự dịch chuyển này, cách tận dụng các khả năng của vi tính để tạo nên cách phân biệt lời thoại cho thấy Tạ Duy Anh hoàn toàn có dụng ý trong việc dồn nén thông tin cho ngôn ngữ. Không phải chỉ Tạ Duy Anh mới sử dụng ngôn ngữ dồn nén thông tin, bởi nhiều nhà văn đƣơng đại cũng có quan điểm viết ngắn nhƣng chuyển tải đƣợc nhiều lƣợng thông tin, đó trở thành một đòi hỏi của thời đại. Song 111 những thủ pháp, cách thức mà Tạ Duy Anh đã sử dụng vẫn có những nét riêng biệt tạo nên dấu ấn khó nhầm lẫn cho ngôn ngữ tiểu thuyết Tạ Duy Anh. 3.2.2. Giễu nhại bằng hình thức nói mỉa Các nhà nghiên cứu cho rằng giọng điệu nổi bật trong các tiểu thuyết theo xu hƣớng cách tân hiện đại là giọng giễu nhại và giọng vô âm sắc. Ở Tạ Duy Anh chúng tôi nhận thấy điểm đặc biệt khác với Nguyễn Bình Phƣơng, khác Thuận, khác Nguyễn Huy Thiệp là rất ít tồn tại giọng vô âm sắc. Dƣờng nhƣ Tạ Duy Anh không chủ trƣơng tẩy trắng giọng điệu, không chủ trƣơng sử dụng ngôn ngữ theo kiểu “ống kính máy quay”. Ngƣợc lại, ngôn ngữ trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh thƣờng kèm theo thái độ của tác giả, trong đó giọng chủ đạo là giọng giễu nhại đƣợc tạo ra bằng hình thức nói mỉa. Giễu nhại đƣợc hiểu một cách chung nhất là một giọng điệu nghệ thuật trong các tác phẩm tự sự, trong đó nhà văn dùng các phƣơng tiện ngôn ngữ để từ cách nói bộc lộ thái độ mỉa mai của mình đối với nhân vật hay sự việc, hiện tƣợng nào đó. “Nói mỉa” cũng đƣợc hiểu tƣơng đƣơng với nghĩa của “nói cạnh”, “nói khóe”. Hình thức nói mỉa là hình thức giễu cợt bằng cách nói cạnh, nói khóe hoặc nói lại điều ai cũng thấy rõ nhƣng buộc ngƣời nghe phải hiểu khác đi. Để nhận ra giọng giễu nhại bằng hình thức nói mỉa trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh, chúng ta cùng xem xét hình thức nói mỉa này ở các cấp độ ngữ âm, từ vựng, cú pháp và văn bản. Hình thức nói mỉa, xét ở cấp độ ngữ âm học, thƣờng thể hiện qua hai phƣơng diện: ngữ điệu và nhại giọng. Ngữ điệu mỉa mai thƣờng gắn với thái độ giễu nhại. Một phát ngôn nghe có vẻ bình thƣờng nhƣng nếu đƣợc thêm yếu tố kéo dài, nhấn mạnh hoặc lên giọng của phát âm… thì sẽ mang ý nghĩa mỉa mai rõ rệt. Trong hệ thống hình tƣợng nhân vật tiểu thuyết Tạ Duy Anh, nhân vật thƣờng xuyên phát ngôn với ngữ điệu mỉa mai này là “kẻ ẩn mình trong bóng tối” [3]. Ngữ điệu mỉa mai của nhân vật này thƣờng đƣợc thể hiện 112 ở cách dùng các hiện tƣợng “iếc hóa” nhằm nhấn mạnh, kéo dài với ngụ ý coi thƣờng, khinh miệt đối tƣợng đƣợc từ phản ánh. Có thể liệt kê hàng loạt những từ, cụm từ đã đƣợc “iếc hóa” với mục đích nhƣ thế: ăn iếc, ngủ nghiếc, làm tình làm tiếc, chết chiếc, thằng đội thằng điệc, lãnh đạo lãnh điếc, lí luận lí liệc, súng lục súng liệc, chủ tịch chủ tiệc, ngụ ngôn ngụ nghiếc, vô tình vô tiềng, đại gia đại giếc,… Cách sử dụng những từ này làm cho ngữ điệu của nhân vật đậm chất mỉa mai. Đây là nhân vật khinh bỉ tất cả, khinh miệt và chê bai những gì tốt đẹp của thế gian, muốn đạp đổ tất cả nhằm thống trị bằng bóng tối. Vậy nên, việc để nhân vật này phát ngôn bằng giọng giễu nhại đậm chất mỉa mai là điều hoàn toàn hợp lí trong việc thể hiện ý đồ nghệ thuật của tác giả. Nhại giọng cũng là một cách để tạo nên hình thức mỉa mai cho giọng giễu nhại. Chẳng hạn, câu văn sau đây là câu mang tính chất nhại giọng trong các bản tin lá cải: “Vấn đề sẽ còn thu hút nhiều sự quan tâm và chúng tôi hi vọng tiếp tục thông tin đến quý vị những diễn biến mới nhất” [3, tr.24]. Hay, để tỏ thái độ mỉa mai về việc đoàn các nhà khoa học phải đàm phán với lão chủ tịch xã mong lão chấp thuận kết quả nghiên cứu chẳng ra gì của đoàn, Tạ Duy Anh đã sử dụng hình thức nhại giọng trong các cuộc hợp tác quan trọng tầm quốc gia: “Ngay tối hôm ấy đoàn công tác phải cử ngƣời đi đàm phán với lão, trên tinh thần hiểu biết, lấy ổn định lòng dân và lợi ích lâu dài làm trọng, hai bên cùng có lợi” [3, tr.65]. Cấu trúc câu này rất quen thuộc trong các bản tin thời sự, và với cách dùng những từ “đao to búa lớn”, đậm màu sắc chính trị nhƣ “tinh thần hiểu biết”, “ổn định lòng dân”, “lợi ích lâu dài”, Tạ Duy Anh thực sự đã hƣớng mũi tên mỉa mai đầy sâu cay về phía đoàn các nhà khoa học và lão chủ tịch xã. Trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh, hệ thống từ ngữ hàm chứa ý nghĩa mỉa mai chiếm một khối lƣợng lớn. Nhiều khi chỉ với vài từ đặt đúng chỗ đắc địa 113 mà Tạ Duy Anh đã tạo ra đƣợc giọng giễu nhại cho cả câu văn, đoạn văn. Trong Lão Khổ, chỉ một câu mà Tạ Duy Anh đã mỉa mai đƣợc cái lối sính dùng từ ngữ của ngƣời đời và gọi đó là “những kẻ thích uốn éo”: Lão chỉ chăm chút đến thời khắc hiện tại hay nói như những kẻ thích uốn éo “cái chốc lát hiện hữu” [2, tr.27]. Hay cụm từ “giật lại vƣơng miện” trong câu văn sau không khỏi khiến ngƣời đọc bật cƣời: Có cảm giác chỉ lát nữa chiếc can trổ đầu rồng đặt hờ bên cạnh sẽ quật xuống giữa sập, như mệnh lệnh cho đám con cháu đớn hèn phải giật lại vương miện cho dòng họ [2, tr.84]. Việc trả thù và dựng lại chi họ bị li tán của đám con cháu cụ Chánh tổng bỗng trở nên hài hƣớc, lố bịch khi đƣợc “chuyển tải” bằng cụm từ “giật lại vƣơng miện”. Hàm ý mỉa mai mới sâu sắc làm sao! Hoặc ở một ví dụ khác: Đây sẽ là một thách thức lớn đối với những nhà khoa học và nếu họ chậm ra tay hoặc bất lực thì có bao điều buộc phải xem xét lại từ đầu [3, tr.23]. Bản thân cụm từ “chậm ra tay” thƣờng không phù hợp để nói về công việc của các nhà khoa học, nó làm mất đi tính khách quan, chuẩn xác, nghiêm túc vốn là những gì ngƣời ta hay nghĩ về các nhà khoa học. Cũng nhƣ thế, thay vì nói “giáo sƣ đầu ngành”, Tạ Duy Anh viết “giáo sƣ đầu đàn” khiến cho đối tƣợng bị hạ tuột xuống trong cái nhìn giễu cợt sâu cay: Lời kêu cứu khẩn thiết của dân làng Thổ Ô cuối cùng cũng được đáp lại. Một đoàn các nhà khoa học thuộc nhiều chuyên ngành đã được phái xuống. Đó là những giáo sư đầu đàn trong lĩnh vực pháp y (…) [3, tr.61]. Hay cụm từ “hiện nguyên hình” trong câu văn sau là rất đắc địa, mỉa mai đƣợc thói quen sống giả dối của các “hèn đại nhân”: Tao chỉ cần ném ra một đồng xu kêu leng keng là các hèn đại nhân hiện nguyên hình ngay [3, tr.144]. Cũng có khi hình thức nói mỉa đƣợc thể hiện qua bản thân một cụm từ độc lập (mà không cần đặt trong chỉnh thể cả câu văn), nhƣ trƣờng hợp: “đội ngũ tinh hoa cai trị bóng tối” [3, tr.73]. 114 Dùng phƣơng thức nói quá, phóng đại mức độ, quy mô, tính chất của sự vật, hiện tƣợng cũng là một thủ pháp tạo nên hình thức nói mỉa. Lối nói, cách sử dụng từ ngữ mang vẻ to tát, nghiêm trọng hóa có tác dụng mỉa mai rất lớn. Nhằm hƣớng cái nhìn mai mỉa đến các nhà khoa học nhân văn, chỉ biết bịa chuyện, chuyện bé xé ra to nhƣng lại luôn tỏ ra tin chắc vào điều mình nói, Tạ Duy Anh đã sử dụng thủ pháp phóng đại: - (…) Ai bịa? Làm sao bịa nổi một chuyện như thế - (…) Ông ta chưa biết tôi là ai đâu. Tôi là nhà khoa học nhân văn, mà các ông biết có nhà khoa học nào lại tự bôi nhọ thanh danh của mình, trừ lão viện trưởng của tôi nhưng lão sắp được đề bạt rồi - Gã tiếp tục ba hoa: Thực ra trên thế giới đã từng có trường hợp người chết bốc mùi, rồi tự dưng chạy được. Tôi nhớ không lầm thì ở Mỹ, Tây Ban Nha hay Camơrun gì đấy… Này ông kia, mất trật tự. Tất cả trật tự, để yên cho tôi nói… - Đấm vỡ mõm thằng khoa học đi! (…) Mọi người giãn ra, co lại, xô đẩy chí tử trong khi gã nhân văn vẫn phanh ngực chờ ai đó đấm [6, tr.216]. Ở đoạn văn trên, có thể thấy Tạ Duy Anh đã để cho nhân vật phóng đại câu chuyện mà mình nhìn thấy khi chỉ từ chuyện một ngƣời đàn ông đứng im nhƣ phỗng đã thành chuyện xác chết biết đi và liên hệ đến trƣờng hợp ở những đất nƣớc xa xôi nhƣ Mỹ, Tây Ban Nha hay Camơrun (cái nhìn to tát và nghiêm trọng hóa vấn đề). Hình thức nói mỉa còn đƣợc thể hiện qua cách dùng các từ định danh đầy ý hạ bệ, “giải thiêng” đối tƣợng: “thằng khoa học”, “gã nhân văn”. Hàm ý mỉa mai còn sâu sắc ở chỗ: nhà khoa học gì mà nói chẳng ai thèm nghe, phải liên tục kêu gọi mọi ngƣời giữ trật tự: “Này ông kia, mất trật tự. Tất cả trật tự, để yên cho tôi nói…”. Và chỉ với câu nói đầy tính phóng đại: “Đấm vỡ mõm thằng khoa học đi!”, Tạ Duy Anh đã thâm thúy hạ 115 bệ đối tƣợng những ngƣời làm khoa học rởm, tƣởng cứ đƣợc gắn mác khoa học là ƣa nói gì thì nói (bởi đã là khoa học thì nói gì mà ngƣời ta chẳng tin). Ở cấp độ từ vựng, hình thức nói mỉa còn đƣợc thể hiện qua cách đƣa những từ ngữ vần vè, những thành ngữ, những từ trong thơ ca vào lời thọai. Nhƣ “cờ bí gí tốt”, nhƣ từ phiên theo tiếng Anh “Ơ-rê-ca” (Eureka- chỉ một sự phát hiện ngạc nhiên, lí thú) trong đoạn văn sau: Thông thường khi cờ bí thì gí tốt. Các trí thức hàng đầu phân công nhau bóp trán suy nghĩ trước hết để tìm lối thoát cho chính họ. (…) Cuối cùng, thật kì lạ là gần như một trăm phần trăm các thành viên đều Ơ-rê-ca tìm ra rồi! [3, tr.63]. Không phải là “phân công nhau suy nghĩ” mà là “phân công nhau bóp trán suy nghĩ”. Cách thêm từ này cũng tạo hiệu ứng hài hƣớc, mỉa mai. Hoặc câu thơ trong Truyện Kiều “cò kè bớt một thêm hai” vốn đã trở thành cách nói quen thuộc trong đời sống cũng đƣợc đƣa vào: Đàm phán đến nửa đêm, cò kè bớt một thêm hai mãi mới đi đến ngã ngũ. Người đi người ở đều rạng rỡ mặt mày [3, tr.65]. Hay câu văn sau có đến hàng loạt các thành ngữ đƣợc đƣa vào: Hại nhân nhân hại sự nào tại ta mày cứ có voi vòi tiên có tiên vòi chức tước thế thì ông nội mày đây biết đường chó nào mà lần [3, tr.140]. Ở cấp độ cú pháp và văn bản, cách liên kết những câu văn thể hiện vấn đề quan trọng với những câu văn nói về những việc tầm thƣờng cũng là một cách tạo hàm ý mỉa mai, giễu nhại: Ngày hôm nay một dòng họ tái sinh. Ngày hôm nay một thế lực ghê gớm trở lại thời của nó. (…). Tái sinh hay tái dê… nghe cứ lơ lớ như nhau. “Mâm kia còn thiếu món thịt luộc…” [2, tr.83]. Hay, cũng trong Lão Khổ, sau lời ông Tƣ tuyên bố ủng hộ chi họ một cây vàng: Mọi ánh mắt cùng chan chứa tình máu mủ ôm chặt, vấn vít quanh cơ thể sắp nứt ra vì nóng của ông Tư… Có nhiều người cứ nhích sát về phía ông Tư, cố nhắc ông ta nhớ rằng bà con có năm bảy loại. Có người bắn đại bác chưa tới và ông phải biết cảnh giác [2, tr.89]. Cách viết này đầy tính mỉa mai bởi cái 116 hiển thị trên mặt chữ (“mọi ánh mắt cùng chan chứa tình máu mủ ôm chặt”) không phải là cái đích của phát ngôn. Bề mặt phát ngôn là A nhƣng đích hƣớng tới lại là A’. Vấn đề không phải ngƣời ta yêu quý ông Tƣ để so kè “ai bà con hơn ai”, mà vấn đề là ngƣời ta muốn mình có nhiều quyền lợi hơn trong một cây vàng đó. Lần này, mũi tên giễu nhại hƣớng thẳng vào đám con cháu tham lam, cơ hội nhà Chánh tổng. Giọng giễu nhại bằng hình thức mỉa mai có khi còn đƣợc tạo nên bằng các lƣợt lời đối đáp trong văn bản: Cuộc đối thọai giữa tôi và gã thanh niên trên phố G: Gã hỏi: - Hình như ông định hỏi tôi cái gì? (…) Tôi đáp: - Tôi định hỏi cái gì nhỉ? à, tôi định hỏi “có phải anh định hỏi tôi cái gì?” Gã nghiêng tai: - Há? Tôi a? Tôi định hỏi cái gì nhỉ? Tôi cười: - Có thế chứ! Gã hỏi: - Cái gì có thế chứ? - Anh phải biết cái gì có thế chứ, chứ! - Ông vui tính lắm. - Tôi vui tính à? Ngộ nhỡ tôi đang buồn thì sao? - Ồ, còn tôi thì đang buồn. - Đại loại thế! - Đại loại thế! Ông hỏi tôi câu gì đi. - Anh bạn muốn tôi hỏi câu gì? 117 - Ông muốn tôi muốn ông hỏi câu gì? [6, tr.248] Hay lời đối thoại sau trong Giã biệt bóng tối: Đừng để tôi rủa lão là đồ cặn bã- Thì tao là đồ cặn bã thứ thiệt đây chứ còn đâu nữa. Còn đây là cách mà Tạ Duy Anh đã nói cạnh, nói khóe các nhà văn, nhà thơ: Vì vậy xin quý vị - những người giàu lòng thể tất - nếu không thì biết bao nhà văn, nhà thơ của chúng ta chết sẽ không có chỗ chôn - nán đợi tôi thêm một lát [6, tr.161]. Phần nói mỉa chỉ xuất hiện nhƣ một phần phụ chú nhƣng hàm ý của nó thì thật sâu cay: sở dĩ các nhà văn, nhà thơ tồn tại đƣợc, chết vẫn có chỗ chôn là nhờ vào lòng bao dung, thể tất của bạn đọc! Hay cách nói cạnh, nói khóe về vai trò của văn học qua lời nhân vật bóng tối: Sự nguyền rủa tao còn chả sợ, ba cái trò chữ nghĩa ấy, chắc do bọn văn sĩ văn siếc cò mồi, bồi bút bịa ra, có mà gãi ghẻ. Hay, cũng qua lời nhân vật bóng tối, Tạ Duy Anh gửi gắm cái nhìn đầy mỉa mai, phê phán đến đám trí thức nƣớc nhà: Gớm chưa, đến tao cũng còn không dám dây với cái đám ấy. Còn gì đáng sợ hơn bóng tối? Thế mà đến bóng tối cũng “không dám dây” với đám trí thức. Đó là cách suy “tam đoạn luận” đầy tính giễu nhại. Hoặc nhƣ cách nói mỉa mai về những cái đƣợc gọi là “danh hiệu” ở đời: Thứ gì thối không ngửi được thì tao bọc cho một cái danh hiệu. Thế là tung hô nhau rầm trời. Kundera dành một vai trò hết sức quan trọng cho sự mỉa mai khi ông đối lập cái cƣời “ác quỷ” mang tính tra vấn, khiêu khích và do đó đƣa tới nhận thức, với cái cƣời “thiên thần” mang tính phụ họa, tán dƣơng, dẫn đến sự cảm nhận sai lệch về thế giới. Thế nên, cái cƣời giễu nhại đậm chất mỉa mai (nhờ vào hình thức nói mỉa) trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh là đáng trân trọng và sẽ luôn mang ý nghĩa, giá trị nhất định. Thủ pháp giễu nhại bằng hình thức nói mỉa cũng là một biểu hiện của cảm quan hậu hiện đại. Nó phá vỡ vẻ mực 118 thƣớc trang trọng thƣờng thấy của tiểu thuyết, biểu lộ thái độ phi thành kính, phi huyễn hoặc đối với đối tƣợng mô tả. *** Tiểu kết chương 3: Trong quan niệm của Tạ Duy Anh, sáng tác đồng nghĩa với tìm tòi kĩ thuật viết. Kĩ thuật, xét cho cùng là nỗ lực tạo ra hình thức và hiệu quả cao nhất cho tác phẩm. “Mỗi khi đặt bút viết là xuất hiện vấn đề kĩ thuật, tính toán về kết cấu, giọng kể, hình thức thể hiện ngay cả khi một nhà văn nào đó tuyên bố anh ta chỉ sáng tác theo bản năng”. Kết cấu tiểu thuyết Tạ Duy Anh nổi bật với hai đặc điểm: cách tổ chức sự việc theo hƣớng phi lí và sự dịch chuyển liên tục giữa các điểm nhìn trần thuật. Ở Tạ Duy Anh, kết cấu tiểu thuyết mới chỉ dừng ở hai đặc điểm nổi bật trên, chƣa thấy có những dấu hiệu táo bạo hơn nhƣ ở một số nhà văn khác, đã đẩy “cuộc chơi kết cấu” đi xa hơn. Những đặc điểm khác trong kết cấu tiểu thuyết Tạ Duy Anh nhƣ: sự xâm nhập của các thể loại khác (Đi tìm nhân vật), … tuy có xuất hiện nhƣng biểu hiện chƣa nhất quán nên chƣa phải là nguyên tắc cấu trúc của nhà văn họ Tạ, vì thế chúng tôi chƣa nâng lên thành đặc điểm của thi pháp. Về mặt ngôn ngữ, ở Tạ Duy Anh có hiện tƣợng ngôn ngữ dồn nén lƣợng thông tin và giễu nhại bằng hình thức nói mỉa. Với cách kết cấu và cách sử dụng ngôn ngữ này, thi pháp tiểu thuyết Tạ Duy Anh dù ý thức hay không đã có nhiều ảnh hƣởng của chủ nghĩa hậu hiện đại. 119 KẾT LUẬN Nhƣ “con dã tràng lặng lẽ và cô đơn” trên hành trình đi tìm chân lí, từ một ngƣời tập tành viết lách chỉ nhƣ một niềm đam mê, đến nay Tạ Duy Anh đã sở hữu riêng cho mình nhiều tác phẩm từng là hiện tƣợng độc đáo trong đời sống văn học nƣớc nhà và trở thành cái tên đƣợc độc giả hoan nghênh đón chờ trong sự háo hức. Đó hoàn toàn không phải cuộc “đổi thịt thay da” diệu kì chỉ trong một đêm nhƣ truyện cổ tích mà là phần thƣởng Tạ Duy Anh xứng đáng đƣợc nhận cho sự miệt mài lao động nghệ thuật và quyết liệt với chính bản thân mình. Dƣ luận xung quanh những tác phẩm Tạ Duy Anh cho đến thời điểm này chƣa có dấu hiệu của sự lắng xuống. Chắc chắn có ngƣời thích và ngƣợc lại có kẻ không ƣa. Điều này thể hiện sự phức tạp trong việc nghiên cứu các sáng tác của các nhà văn hiện đại. Tuy nhiên, dù khen hay chê, có một điểm chắc chắn khi đọc tác phẩm Tạ Duy Anh cũng nhƣ của các tác giả khác ở thời kỳ này, đó là: “Hình nhƣ có một dấu hiệu của cái hay bây giờ là sự không hời hợt, bắt ngƣời ta phải suy nghĩ” (Phong Lê). Và xét đến cùng, tất cả thái độ đánh giá không quan trọng bằng việc: có những cây bút đã không chỉ nghĩ, không chỉ nói mà đã hành động, đã thể nghiệm, đã sáng tạo thực sự. Dẫu biết không phải thể nghiệm nào cũng tới đích, và có những nhà văn sẽ chẳng bao giờ đi hết con đƣờng. Nhƣng, họ đã dám mở những con đƣờng mới, dám bứt phá khỏi cái bóng của chính mình, đã dám viết những gì mình thích - một điều mà nền văn học Việt chƣa bao giờ đạt tới. Và họ xứng đáng đƣợc hoan nghênh. Có một nhà nghiên cứu đã từng nêu đề nghị rằng: “Không nên dè dặt với cái mới, với cả cái mới chƣa hay”. Con đƣờng của tiểu thuyết trong hơn 30 năm qua cũng trải qua không ít thăng trầm, nhƣng vẫn luôn là sự vận động 120 với những tìm tòi nỗ lực để đổi mới. Vậy thì, thái độ của ngƣời đọc, của những ngƣời nghiên cứu nhƣ chúng ta là “không nên dè dặt” với những cái mới đó. Với gần 120 trang luận văn, chúng tôi đã cố gắng trình bày những nét mới và khác lạ của tiểu thuyết Tạ Duy Anh ở phƣơng diện “kĩ thuật tự sự”. Xét về kĩ thuật xây dựng thế giới hình tƣợng, hình tƣợng nhân vật trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh chủ yếu đƣợc tạo dựng bằng các thủ pháp: đặt nhân vật trong vòng xóay của tội ác, để nhân vật tự bộc lộ bản thể qua giấc mơ và bút pháp phê phán nhân vật đám đông. Xây dựng hình tƣợng nhân vật ở phần khuất lấp với nhiều cái ác, cái xấu, hình tƣợng không gian và thời gian trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh đã góp phần lí giải và soi chiếu nhân vật. Đó là không gian hiện thực với tính chất tù đọng và đầy bất trắc; đó là không gian tâm tƣởng của nỗi sợ hãi và sự cô đơn. Thời gian nghệ thuật trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh đƣợc tạo dựng bằng thủ pháp phân mảnh nhằm biểu đạt sự phân rã, đổ vỡ của hiện thực đời sống đƣơng đại. Bên cạnh đó, thời gian nghệ thuật ở đây còn mang nét đặc sắc riêng, đó là việc thiên về khai thác chiều thời gian quá khứ. Vƣợt khỏi những ba - rem, đƣờng mòn kết cấu đã định sẵn, tiểu thuyết Tạ Duy Anh có cách tổ chức sự việc theo hƣớng phi lí. Với quan điểm, mỗi con ngƣời có rất nhiều bộ mặt tùy thuộc vào điểm nhìn đƣợc bàn giao trong tác phẩm, Tạ Duy Anh đã cố gắng khai thác các điểm nhìn trần thuật, nỗ lực soi chiếu vấn đề từ nhiều góc nhìn khác nhau. Ngôn ngữ tiểu thuyết Tạ Duy Anh có độ dồn nén thông tin và giễu nhại bằng hình thức nói mỉa, nói cạnh, nói khóe. Với những kĩ thuật này, dễ dàng nhận thấy tiểu thuyết Tạ Duy Anh có nhiều đặc điểm mang hơi hƣớm của chủ nghĩa hậu hiện đại. Đó là một tín hiệu vui, bởi ít nhiều điều đó thể hiện chúng ta đang nhìn ra, hƣớng tới và khao khát đƣợc hòa cùng dòng chảy văn học thế giới. Trong quá trình nghiên cứu thi pháp tiểu thuyết Tạ Duy Anh, chúng tôi cũng nhận ra rằng, sự tìm tòi về thủ pháp phải đi liền với sự khám phá mới và 121 sâu sắc về đời sống, phải dựa trên nền tảng tƣ tƣởng có chiều sâu thì mới phát huy đƣợc tính hiệu quả của nó. Việc nghiên cứu tiểu thuyết Tạ Duy Anh ở góc độ thi pháp là hết sức cần thiết. Bởi trong cùng công việc là “cày xới mảnh đất hiện thực”, ai “trồng đƣợc cây” tốt hơn có nghĩa là ngƣời đó phải có một kĩ thuật riêng, ở đó phát huy đầy đủ và hiệu quả nhất toàn bộ bí quyết, kĩ năng, kĩ xảo và sở trƣờng của anh ta. Trong quá trình tìm hiểu thi pháp tiểu thuyết Tạ Duy Anh, càng đi sâu chúng tôi càng bắt gặp nhiều điều thú vị, cũng ví nhƣ một vỉa đá ngầm mà dƣới mỗi mũi khoan đều hiện lên những lớp quặng quý hiếm. Không muốn và cũng không đủ sức làm ngƣời “tham lam”, chúng tôi đành tự bằng lòng với việc khai thác một phần nhỏ trong bộn bề những thủ pháp nghệ thuật của Tạ Duy Anh. Từ thi pháp tiểu thuyết Tạ Duy Anh có thể hƣớng đến tìm hiểu kĩ thuật tự sự trong toàn bộ sáng tác của Tạ Duy Anh hoặc phong cách nghệ thuật Tạ Duy Anh… là những hƣớng nghiên cứu mà những ngƣời đi sau có thể tiếp tục khai thác, ngõ hầu có thể đem đến một bức chân dung toàn diện hơn về nhà văn này. Khi đƣợc hỏi về điều ƣớc, Tạ Duy Anh đã không hề giấu diếm: “Tôi ƣớc mình có tài”. Với Tạ Duy Anh, có tài để luôn thay đổi và làm mới mình, đó là lẽ sống của sự sáng tạo. Tạ Duy Anh không lúc nào không nghĩ về sự “thay đổi”, thay đổi để tiếp tục sáng tạo. Chúng tôi hi vọng trong tƣơng lai, với khát vọng chân chính này, “lão Khổ trong văn chƣơng” sẽ còn cho ra mắt bạn đọc nhiều tác phẩm hay - những tác phẩm để đọc, để phục và để nhớ… TÀI LIỆU THAM KHẢO Tiếng Việt : [1] Tạ Duy Anh (2004), Thiên thần sám hối, NXB Đà Nẵng. [2] Tạ Duy Anh (2005), Lão Khổ, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội. [3] Tạ Duy Anh (2008), Giã biệt bóng tối, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội. [4] Tạ Duy Anh (2008), Ngẫu hứng sáng trưa chiều tối, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội. [5] Tạ Duy Anh (2008), Những giấc mơ của tôi, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội. [6] Tạ Duy Anh (2008), Trò đùa của số phận, NXB Tổng hợp Đồng Nai. [7] Tạ Duy Anh (2008), Truyện ngắn chọn lọc, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội. [8] Đào Tuấn Ảnh (2004), Văn học hậu hiện đại thế giới, những vấn đề lý thuyết, NXB Hội Nhà văn, Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội. [9] Lại Nguyên Ân (biên soạn) (1999), 150 thuật ngữ văn học, NXB Đại học quốc gia, Hà Nội. [10] M.Bakhtin (1998), Những vấn đề thi pháp của Dostoievski, (Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vƣơng Trí Nhàn dịch, NXB Giáo dục, Hà Nội. [11] M.Bakhtin (2003), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội. [12] Nguyễn Thị Bình (1996), Những đổi mới của văn xuôi nghệ thuật Việt Nam sau 1975, Luận văn PTS Ngữ văn, ĐH Sƣ phạm Hà Nội. [13] Nguyễn Thị Bình (2001), “Cảm hứng trào lộng trong văn xuôi sau 1975”, Tạp chí Văn học, số 3. [14] Nguyễn Thị Bình (2003), "Một vài nhận xét về quan niệm hiện thực trong văn xuôi nƣớc ta từ sau 1975", Tạp chí Văn học, số 4. [15] Nguyễn Minh Châu (1983), “Vài suy nghĩ về tiểu thuyết”, Tạp chí Văn nghệ, số 39. [16] Nguyễn Minh Châu (1987), “Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa”, Tạp chí Văn nghệ, số 49. [17] Nguyễn Văn Dân (Khảo luận và tuyển chọn giới thiệu tư liệu) (2004), Văn học phi lí, NXB Văn hóa Thông tin, Hà Nội. [18] Đặng Anh Đào (1991), “Một hiện tƣợng mới trong hình thức kể chuyện hiện nay”, Tạp chí Văn học, số 6. [19] Đặng Anh Đào (2001), Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết Phương Tây hiện đại, NXB Đại học quốc gia, Hà Nội. [20] Phan Cự Đệ (1994), “Những đặc trƣng thẩm mỹ của tiểu thuyết”, Tạp chí Ngôn ngữ, số 1. [21] Phan Cự Đệ (2003), Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, NXB Giáo dục, Hà Nội. [22] Nguyễn Đăng Điệp (2003), Vọng từ con chữ, NXB Văn học. [23] Lê Bá Hán (1999), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Đại học quốc gia, Hà Nội. [24] Hoàng Ngọc Hiến (1992), Năm bài giảng về thể loại, Trƣờng Viết văn Nguyễn Du, Hà Nội. [25] Đỗ Đức Hiểu (2002), Thi pháp hiện đại, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội. [26] Phạm Thị Hoài, (1999), Mê lộ, Nhà xuất bản Tổng hợp Phú Khánh. [27] Đoàn Hƣơng (2004), Văn luận, NXB Văn học. [28] Phạm Thị Hƣơng (2005), Tạ Duy Anh - Từ quan niệm nghệ thuật đến những đổi mới trong sáng tác truyện ngắn, Khóa luận Tốt nghiệp, ĐH Sƣ phạm Hà Nội. [29] Hoàng Ngọc Hiến (2006), Những ngả đường vào văn học, NXB Giáo dục. [30] Nguyễn Thị Mai Loan (2004), Nông thôn trong sáng tác của Tạ Duy Anh, Luận văn Thạc sĩ Ngữ văn, ĐH SP Hà Nội. [31] Nguyễn Văn Long - Lã Nhâm Thìn (Đồng chủ biên) (2006), Văn học Việt Nam sau 1975, NXB Giáo dục, Hà Nội. [32] Phƣơng Lựu (1998), Lý luận Văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội. [33] Nguyễn Đăng Mạnh (2003), Nhà văn Việt Nam hiện đại. Chân dung và phong cách, NXB Văn học. [34] Nguyễn Phong Nam (2010), Thi pháp học, Đại học Đà Nẵng (lƣu hành nội bộ). [35] Nguyễn Phong Nam (2010), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, Đại học Đà Nẵng (lƣu hành nội bộ). [36] Lê Thanh Nga (2002), Nghệ thuật trần thuật trong truyện của Nguyễn Huy Thiệp, Luận văn Thạc sĩ Ngữ văn, ĐH Vinh. [37] Nguyễn Thị Thu Nguyên (2004), Thiên sứ của Phạm Thị Hoài, những cách tân trong bút pháp và một triển vọng biểu đạt tiểu thuyết, Luận văn Thạc sĩ Ngữ văn, ĐH Sƣ phạm Hà Nội. [38] Nguyễn Thanh Sơn (2002), Phê bình văn học của tôi, NXB Trẻ, Hà Nội. [39] Trần Đình Sử (1997), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Đại học quốc gia, Hà Nội. [40] Tạp chí Khoa học các ngành khoa học xã hội (2005), XXXIV (2B), NXB Văn hóa Thông tin, Vinh. [41] Bùi Việt Thắng (2000), Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, NXB Văn hóa Thông tin, Hà Nội. [42] Nguyễn Đình Thi (1969), Công việc của người viết tiểu thuyết, NXB Văn học, Hà Nội. [43] Trần Nhật Thu (2008), Thế giới nghệ thuật truyện ngắn Tạ Duy Anh, Luận văn Thạc sĩ Khoa học Văn học, ĐH Huế. [44] Nguyễn Thị Minh Thủy (2005), Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến nay, Luận văn Thạc sĩ Ngữ văn, ĐH Vinh. [45] Trƣờng Đại học Sƣ phạm Hà Nội, Khoa Ngữ văn (2004), Tự sự học, NXB Đại học Sƣ phạm, Hà Nội. [46] Trƣờng Đại học Vinh, Khoa Ngữ văn (2004), Những vấn đề văn học và ngôn ngữ học, NXB Đại học Quốc gia, Hà Nội. Trang Website : [47] Lại Nguyên Ân (2005), Tiểu thuyết và lịch sử, http://www.vnn.vn. [48] Tạ Duy Anh, “Bất kỳ sự buông thả nào cũng phải trả giá”. http://www.vnExpess.net/Vietnam/Van-hoa/guong-mat-nghe sy/10/3B9D723F./. [49] Tạ Duy Anh, “Mô típ tội ác và trừng phạt sẽ còn ám ảnh các nhà văn”. Hồ Thị Hòa phỏng vấn. http://www.eVan.com.vn/... Thứ năm, 27.5.2004. [50] Tạ Duy Anh, “Cần phân biệt giữa sống để viết và viết để sống”. Từ Nữ Triệu Vƣơng phỏng vấn. http://eVan.com.vn/... Thứ Hai, 2.10.2004. [51] Tạ Duy Anh, “Nhà văn chả cứ phải đi thực tế”. http://.laodong.com.vn/pls/pld/folder$.view_item_detail (116551). [52] Tạ Duy Anh, “Tạ Duy Anh sợ đƣợc dƣ luận nuông chiều”. http://www.VnExpress.net/Vietnam/vanhoa/2004/08/3B9D591A/. [53] Tạ Duy Anh, “Tạ Duy Anh giữa lằn ranh thiện – ác”. http://www.vnn.vn/vanhoa/diembao/2004/09/260794/#02. [54] Tạ Duy Anh, “Nhà văn Tạ Duy Anh không từ bỏ gốc gác nhà quê”. Vnexpress.net/Vietnam/vanhoa/guongmat – nghe si/2005/06/03. [55] Tạ Duy Anh, “Chỉ thân xác không thôi http://www2.vietnamnet.vn/service/2006/09/20. rất đáng sợ”. [56] Nguyễn Vy Khanh (2004), Thế kỷ tiểu thuyết, http://www.tienve.org. [57] Thụy Khuê (1999), Sóng từ trường II, Phạm Thị Hoài – Thiên sứ, http://thuykhue.free.fr. [58] Thụy Khuê (2003), Tạ Duy Anh, người đi tìm nhân vật , Sóng từ trường III, http://thuykhue.free.fr. [59] Milan Kundera (2005), Tiểu thuyết là xé rách tấm màn ngăn với cuộc đời, http://www.eVan.com.vn. [60] Milan Kundera (2005), Sứ mệnh của tiểu thuyết, (Ngân Xuyên dịch), http://www.VietNamNet.vn. [61] Milan Kundera (2005), Đối thoại về nghệ thuật tiểu thuyết, (Trịnh Y Thƣ dịch), http://www.nhanvan.com. [62] Michel Butor (2004), Tiểu thuyết như một tìm tòi, (Nguyễn Đăng Thƣờng dịch), http://www.talawas.org. [63] Nguyên Ngọc (2004), Văn xuôi Việt Nam hiện nay, lô-gích quanh co của các thể loại, những vấn đề đang đặt ra và triển vọng, http://www.edu.net. [64] Phạm Xuân Nguyên (1991), Phân tích tâm lí trong tiểu thuyết, Tạp chí Văn học, số 2. [65] Phạm Xuân Nguyên (2003), Văn học Việt Nam: nỗi buồn tiểu thuyết, http://www.eVan.com.vn. [66] Nguyễn Hƣng Quốc (2004), Vu vơ về việc viết văn: Xa lộ là tử lộ, http://www.tienve.org. [67] Văn Giá (2004), Thử nhận diện loại tiểu thuyết ngắn ở Việt Nam những năm gần đây, http://www.eVan.com.vn. [68] Lƣu Thị Thu Hà (2006), Hiện tượng phân rã cốt truyện trong “Phiên chợ Giát” và “Thân phận tình yêu”, http://www.eVan.com.vn. [69] Dana Healy (2005), Văn học quá độ - Khái quát văn học Việt Nam thời đổi mới, http://www.talawas.org. [70] Đào Duy Hiệp (2005), Độ dài và cấu trúc tiểu thuyết, http://www.eVan.com.vn. [71] Hoàng Ngọc Tuấn (2005), Vấn đề cái mới trong tiểu thuyết thế kỉ XX, http://www.tienve.org. [72] Nguyễn Huy Thiệp (2003), Thời của tiểu thuyết, http://www.talawas.org. [73] Trịnh Thanh Thủy (2005), Siêu tiểu thuyết của thời hậu hiện đại, http://www.eVan.com.vn. [74] Đỗ Ngọc Yên (2006), Về cái mới trong văn chương Việt Nam hôm nay, http://www.tienve.org. [...]... chƣơng: Chƣơng một: Tiểu thuyết Tạ Duy Anh trong bối cảnh đổi mới tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 Chƣơng hai: Thế giới hình tƣợng trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh Chƣơng ba: Kết cấu và ngôn từ nghệ thuật trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh 12 CHƢƠNG 1 TIỂU THUYẾT TẠ DUY ANH TRONG BỐI CẢNH ĐỔI MỚI TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1975 1.1 KHÁI LƢỢC VỀ NHỮNG THÀNH TỰU CỦA TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1975 1.1.1 Tiểu thuyết và cuộc... những nét mới trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh gồm: hệ đề tài, chủ đề, kết cấu, nhân vật và ngôn ngữ Bên cạnh đó tác giả cũng nêu lên những hạn chế của Tạ Duy Anh trên con đƣờng cách tân tiểu thuyết Luận văn Nhân vật tiểu thuyết Tạ Duy Anh của Võ Thị Xuân Hà (Đại học Vinh, 2006) Có thể nói, đây là lần đầu tiên có một luận văn đặt vấn đề nghiên cứu nhân vật trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh một cách tƣơng đối... của Tạ Duy Anh (Nguyễn Thị Mai Loan) + Cảm thức về cái Phi Lý trong sáng tác của Tạ Duy Anh (Cao Tố Uyên) + Tạ Duy Anh - từ quan niệm Nghệ thuật đến những đổi mới trong sáng tác truyện ngắn (Phạm Thị Hƣơng) + Đặc điểm truyện ngắn Tạ Duy Anh (Trần Văn Viễn) + Thế giới nhân vật trong sáng tác của Tạ Duy Anh (Phạm Quỳnh Dƣơng) + Nghệ thuật kết cấu trong một số tiểu thuyết huyền ảo triết luận của Tạ Duy Anh, ... tài, chúng tôi đã kế thừa đƣợc nhiều kết quả nghiên cứu quý báu về thế giới nhân vật trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh- một trong những phƣơng diện quan trọng làm nên thi pháp tiểu thuyết Tạ Duy Anh Tiểu kết: Trên đây, chúng tôi đã điểm qua một số bài viết và công trình đƣợc coi là khá tiêu biểu về tiểu thuyết Tạ Duy Anh Đối với những bài viết có quy mô nhỏ, có thể thấy, mặc dù mỗi bài có những phát hiện... Anh Thái (Nguyễn Thị Kim Lan) + Nhân vật trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh (Võ Thị Xuân Hà) + Tạ Duy Anh và việc làm mới nghệ thuật (Nguyễn Thị Hồng Giang) Trong đó chúng tôi đặc biệt chú ý đến các công trình sau: Luận văn Nông thôn trong sáng tác của Tạ Duy Anh của Nguyễn Thị Mai Loan (ĐHSP HN, 2004) Trong luận văn này tác giả nghiên cứu những đổi mới của Tạ Duy Anh về mặt tƣ tƣởng và nghệ thuật tiểu thuyết. .. nhƣ Tạ Duy Anh Trƣớc khi hoàn thành khóa học ở trƣờng viết văn Nguyễn Du, ông cho công bố tiểu thuyết Khúc dạo đầu (1991), tiếc là tiểu thuyết đầu tay này còn quá khó đọc và Tạ Duy Anh chƣa thực sự để lại dấu ấn của mình ở mảng thể loại này Nhƣng, chỉ một năm sau, Tạ Duy Anh đã kịp chứng minh tài năng của mình khi cho ra đời tiểu thuyết Lão Khổ (1992) Nhà phê bình Hoàng Ngọc Hiến cho đó là “một giả thuyết. .. biết ngay đó là Tạ Duy Anh) mà còn vì nhiều điểm tƣơng thích khá thú vị giữa Tạ Duy Anh với nhân vật lão Khổ của mình Có lẽ sự tƣơng thích này không hoàn toàn là ngẫu nhiên mà nhƣ Tạ Duy Anh từng nói: “mỗi nhà văn thực ra chỉ viết cuốn sách về chính anh ta” Và phải chăng, cũng không hoàn toàn ngẫu nhiên khi nhà văn đặt tên cho nhân vật của mình là Tạ Khổ? Những ngƣời xung quanh Tạ Duy Anh thƣờng nói... bài Tạ Duy Anh giữa lằn ranh thi n ác [52] gọi Tạ Duy Anh là “nhà văn của thời điểm” và đƣa ra một số cái nhìn cơ bản về quan niệm con ngƣời của tác giả Tạ Duy Anh: “Nhân vật của Tạ Duy Anh không có sự trung gian, nhờ nhờ, xam xám về ngoại hình Ngƣời xấu thì cực xấu nhƣ lão Phụng… ngƣời đẹp thì nhƣ hoa nhƣ ngọc nhƣ Quý Anh, chị Túc, bà Ba, nhƣ sản phụ chờ sinh Nhƣng bản chất con ngƣời thì luôn ở ranh... tân của Tạ Duy Anh trong việc tìm đến một hình thức nghệ thuật tiểu thuyết mới Đặc biệt bà nhấn mạnh tính đa âm trong tiểu thuyết của Tạ Duy Anh: “Lão Khổ vẫn giữ bút pháp hiện thực cổ điển, Đi tìm nhân vật đã biến chuyển nhiều để tạo ra một hiện thực mới, mà kí ức, hồi ức không còn thụ động, không còn bất động trong nỗi trở về Những nghi vấn đầu tiên này đã là một bƣớc ngoặt đặt ra cho tiểu thuyết: ... khẳng định: Tiểu thuyết là lịch sử cuộc sống” Tiểu thuyết phải bao quát những bức tranh hiện thực lớn lao, những hình tƣợng kì vĩ, những thăng trầm lịch sử, Song song với việc quan niệm tiểu thuyết phải phản ánh trung thực đời sống, quan niệm truyền thống còn cho rằng tiểu thuyết nhất thi t phải tồn tại trên một cốt truyện và chủ yếu thuyết phục ngƣời đọc ở các diễn biến sự kiện Tiểu thuyết đến với