CHƯƠNG 1: SỰ BẤT TỬ - TIỂU THUYẾT CỦA TÍNH ĐA ÂM 1.1. Đa âm trong quan điểm sáng tạo của Milan Kundera Thuật ngữ “polyphony” theo cách dịch của Nguyên Ngọc trong Nghệ thuật tiểu thuyết là “đa âm”. Thế nhưng thuật ngữ nãy không chỉ đến tập tiểu luận Nghệ thuật tiểu thuyết (1985) của Milan Kundera mới xuất hiện mà “polyphony” đã có mặt từ trước đó trong công trình nghiên cứu Những vấn đề thi pháp của Dostoevsky của nhà lý luận văn học người Nga M. Bakhtin (1895 – 1975). Hiện nay, chúng ta vẫn biết đến khái niệm này với tên dịch là “đa thanh”. Tuy nhiên, cũng có một số nhà nghiên cứu như Thụy Khê trong Phê bình văn học thế kỷ XX khi viết về Bakhtin đã chọn cách dịch là “đa âm”. Theo đó, “polyphonic” được dịch là tính phức điệu hay tính đa âm và “polyphonic fiction” có thể dịch là tiểu thuyết phức điệu hay tiểu thuyết đa âm. “Polyphony” là thuật ngữ phát xuất từ âm nhạc khi nói đến sự phối hợp nhiều giai điệu, nhiều âm thanh khác nhau để làm thành bản nhạc. Những phát hiện của Bakhtin về “đa thanh” (polyphony) và “tính phức điệu” (polyphonic) xuất phát từ trong công trình nghiên cứu của ông về tiểu thuyết Dostoevsky. Dựa trên những kiến thức âm nhạc, Bakhtin cho rằng đa thanh trong văn học là hiện tượng có nhiều phát ngôn, nhiều giọng nói, nhiều tư tưởng cùng tồn tại trong một tác phẩm. Nhân vật không còn đại diện cho ý thức chủ quan của nhà văn như trong văn học truyền thống mà mang một tiếng nói độc lập, một ý thức riêng biệt với ý thức của nhà văn, cùng đứng ra đối thoại với nhau. “Nó có tính tự lập rất cao trong cấu trúc tác phẩm, nó vang lên dường như ngay bên cạnh tiếng nói tác giả và kết hợp một cách đặc thù với tiếng nói ấy và với những tiếng nói của nhân vật khác cũng đầy đủ giá trị như nó” [18,263]. Từ đó, Bakhtin đã chứng minh rằng tiểu thuyết của Dostoevsky có cấu trúc ngôn ngữ đối thoại rất mới mẻ so với những tiểu thuyết trước đó, có khả năng làm suy yếu bản chất khép kín của văn học truyền thống, tạo nên một hình thức cởi mở cho văn chương. Phát hiện của Bakhtin về hiện tượng đa thanh đã làm thay đổi cấu trúc tiểu thuyết, mở ra một bước phát triển mới trong việc nghiên cứu thi pháp tiểu thuyết. Bản thân Milan Kundera cũng vay mượn thuật ngữ “polyphony” trong âm nhạc để định danh phương thức sáng tạo nghệ thuật trong tiểu thuyết của mình. Là người sinh ra trong một gia đình có truyền thống âm nhạc, có cha Ludvik Kundera là một nhạc sĩ, Milan Kundera được tiếp xúc với âm nhạc từ rất sớm. Niềm say mê âm nhạc, hơn nữa lại sinh trưởng ở Châu Âu, cái nôi phát sinh ra nền âm nhạc giao hưởng độc đáo trường tồn với thời gian, đã góp phần hình thành nên một cảm thức âm nhạc ăn sâu vào tâm hồn Milan Kundera, và hiện hữu một cách vô thức trong văn chương ông. Trong tiểu thuyết cũng như tiểu luận, ông luôn dành nhiều khoảng trống để bàn luận về âm nhạc. Như trong Sự bất tử, Kundera đã lồng vào câu chuyện những suy nghĩ của ông về nhạc của Beethoven, Bach, Mahler, cả âm nhạc đương đại. Ông khá thích thú và say mê âm nhạc của Bach, Janacek, Stravinski, Tư duy âm nhạc, những kiến thức về nhạc lý là một trong những yếu tố giúp Kundera định hình tư duy tiểu thuyết. Khái niệm “đa âm” (polyphony) được Milan Kundera trình bày trong Nghệ thuật tiểu thuyết là “lối triển khai đồng thời hai hay nhiều giọng (tuyến giai điệu), những giọng này tuy là hoàn toàn gắn liền vào nhau song vẫn giữ tính độc lập tương đối của chúng” [14]. Theo Kundera, tính đa âm đã xuất hiện từ trong tiểu thuyết của Broch qua tác phẩm Những kẻ mộng du. Tác phẩm của Broch là “một dòng sông “đa âm” gồm có năm "giọng", năm tuyến hoàn toàn độc lập với nhau: năm tuyến này không được nối liền với nhau bằng một hành động chung hay những nhân vật giống nhau và mỗi tuyến đều hoàn toàn khác nhau về hình thức” [14]. Tính nhạc, tính đa âm được thể hiện trong sáng tác của Broch cũng là một trong những đặc trưng mà Kundera tìm kiếm cho cấu trúc tiểu thuyết của mình. Đa âm với Kundera là sự gắn kết những tiếng nói, hình thức, thể loại khác nhau thành một chỉnh thể duy nhất. Ý tưởng về đa âm (polyphony) của Bakhtin và Milan Kundera khá tương đồng nhau. Cả hai đều cho rằng tiểu thuyết là tập hợp những tiếng nói độc lập khác nhau. Thế nhưng, không thể cho rằng lí thuyết đa âm của Kundera chịu ảnh hưởng của Bakhtin. Bản thân Milan Kundera cũng khẳng định rằng quan điểm của mình không chịu ảnh hưởng của Bakhtin. Theo Svetlana Sherlaimova trong bài viết Sứ mệnh của tiểu thuyết trong thời đại cáo chung của văn học (Ngân Xuyên dịch) thì sự trùng hợp giữa hai quan niệm của Bakhtin và Kundera chỉ là “sự trùng hợp thuần tuý “loại hình”: bởi Kundera trong các cấu trúc lý thuyết tiểu thuyết của mình, khác với Bakhtin, dựa phần nhiều vào các quan điểm mỹ học của các nhạc sĩ tiền phong chủ nghĩa thế kỷ XX. Kundera thường nhắc đi nhắc lại rằng ông viết về tiểu thuyết với tư cách nhà thực hành chứ không phải nhà lý thuyết. Điều quan trọng đối với ông là xác định vị trí của mình trong hàng ngũ các nhà tiểu thuyết, chứ không phải các nhà lý thuyết” [53]. Với Bakhtin, đa âm là một quan điểm trong lý luận văn học, thì với Kundera, đa âm là một nguyên tắc cho nghệ thuật sáng tạo tiểu thuyết của mình. Nhấn mạnh đến tính thực hành hơn lý luận, Kundera muốn rũ bỏ tính hàn lâm khoa học trong những công trình nghiên cứu văn học mà hướng đến đời sống sinh động trong tiểu thuyết. Vai trò của nhà tiểu thuyết theo Kundera không phải là người phát ngôn, dẫn dắt tác phẩm mà chỉ đi sau và tan biến đằng sau nó, để tiểu thuyết tự nói lên những tiếng nói của nó. Trong Nghệ thuật tiểu thuyết, Kundera còn so sánh tính đa âm trong tiểu thuyết của Broch với Lũ quỷ của Dostoevsky và cho rằng Broch đi xa hơn nhiều, mặc dù kĩ thuật của Broch khiến ông không thỏa mãn khi chưa có sự gắn kết trong năm tuyến truyện khác nhau. Vì thế ông đặt ra cho tiểu thuyết đa âm của mình nguyên tắc về sự kết nối thông qua một chủ đề chung. Những cuốn tiểu thuyết của ông như Sách cười và quên lãng, Đời nhẹ khôn kham, Sự bất tử, đều được xây dựng theo lối kiến trúc như vậy. Việc sáng tạo theo nguyên tắc đa âm của Kundera là ý thức tìm kiếm một hình thức, kỹ thuật mới nhằm thoát khỏi lối cấu trúc một dòng - kể liên tục một câu chuyện trong văn chương truyền thống. Nguyên tắc đa âm trong tiểu thuyết của ông là tạo sự bình đẳng giữa các giọng nói, và sự không thể chia cắt giữa các tuyến truyện trong một tổng thể. Đa âm hiện diện như một tính chất đặc trưng trong tiểu thuyết của Milan Kundera. Tính đa âm cùng với những thủ pháp nghệ thuật của Milan Kundera sẽ lần lượt được chúng tôi tìm hiểu qua ba phương diện kết cấu, trần thuật, và nhân vật. 1.2. Tính đa âm trong Sự bất tử 1.2.1. Đa âm kết cấu và cốt truyện 1.2.1.1 Kết cấu con số bảy - kết cấu âm nhạc Khái niệm kết cấu chỉ “sự sắp xếp, phân bố các thành phần hình thức nghệ thuật – tức là sự cấu tạo tác phẩm, tùy theo nội dung và thể tài” [21,715]. Kết cấu có thể xem là phương tiện để đưa tác phẩm đạt đến giá trị nghệ thuật cao nhất, thể hiện được ý đồ và đặc trưng nghệ thuật của tác giả. Trong Sự bất tử, tính đa âm được thể hiện một cách sáng rõ thông qua kết cấu. Khát vọng của Milan Kundera thể hiện ở những tập tiểu luận cho thấy ông luôn khao khát tìm kiếm cho mình một cấu trúc tiểu thuyết bền vững. Những tiền đề về âm nhạc đã tạo cho ông một cơ sở, điểm tựa để xây dựng một thứ kết cấu tiểu thuyết độc đáo, riêng biệt. Kết cấu đó được Kundera gọi là “những biến tấu của một kiến trúc chung cơ sở trên số bảy” [14]. Ứng với con số bảy là cách phân chia cấu trúc một quyển tiểu thuyết thành bảy phần mà hầu hết những sáng tác của Kundera như Đời nhẹ khôn kham, Những mối tình nực cười, Sách cười và lãng quên, Sự bất tử, đều được xây dựng theo nguyên tắc như vậy. Con số bảy có thể xem là con số định mệnh trong tiểu thuyết của Milan Kundera. Dù có khi trong dự định ban đầu của ông không hề có ý định phân chia tác phẩm thành bảy phần nhưng sau khi xem xét, chỉnh sửa thì nó lại trở về với con số bảy. Cấu trúc trên con số bảy đến với ông một cách tự nhiên, không hề có tính toán trước như một ám ảnh từ vô thức. Thậm chí, bản nhạc mà ông soạn cho bốn nhạc cụ năm 25 tuổi cũng có bảy phần. Không hẹn mà gặp, con số bảy trong âm nhạc cũng tượng trưng cho bảy nốt nhạc cơ bản Đồ, Rê, Mi, Fa, Son, La, Si đã “là yếu tố điều hòa các dao động, những dao động mà nhiều truyền thuyết nguyên thủy coi là bản thể của vật chất” [6,70]. Căn cứ trên góc độ biểu tượng, số bảy trong Kinh Thánh cũng như trong văn hóa của nhiều dân tộc được xem là con số thiêng liêng, đầy quyền năng. Con số bảy tượng trưng cho một chu trình hoàn chỉnh như thời gian bảy ngày mà Thượng Đế tạo lập thế giới, là vòng quay của một tuần, Dù là vô thức hay hữu thức thì kết cấu trên con số bảy mà Milan Kundera sử dụng cũng giống như một vòng tuần hoàn lặp đi lặp lại qua các tác phẩm, và tạo nên sự hòa hợp, thống nhất, vững chắc trong nội tại tác phẩm. Milan Kundera thường so sánh tác phẩm của mình với bản nhạc. “Mỗi phần là một chương nhạc. Các chương sách là các khuôn nhịp. Các khuôn nhịp hoặc ngắn, hoặc dài hoặc có độ dài bất thường” [14]. Nhịp độ của một chương nhạc cũng tương quan với độ dài một phần trong tiểu thuyết. Dựa trên cách Milan Kundera phân tích nhịp độ trong tiểu thuyết Cuộc sống ở mãi ngoài kia với nhịp độ trong âm nhạc qua tiểu luận Nghệ thuật tiểu thuyết, mà khi xem xét sự tương quan giữa độ dài với số chương từng phần trong tiểu thuyết Sự bất tử, ta cũng có thể định ra các ký hiệu âm nhạc như sau: Phần thứ nhất có 9 chương gồm 59 trang, moderate (vừa phải); Phần hai có 17 chương gồm 55 trang, allegro (nhanh); Phần ba không phân chia theo số chương mà theo chủ đề, có tất cả 21 chủ đề trong 132 trang, moderate (vừa phải); Phần bốn có 17 chương gồm 44 trang, prestissimo (cực nhanh), Phần năm có 20 chương gồm 83 trang, allgretto (nhanh vừa), Phần sáu có 23 chương gồm 83 trang, allegro (nhanh); Phần bảy có 5 chương gồm 23 trang, adagio (khoan thai). Có thể thấy trong cấu trúc trên, những phần nhanh được đặt xen kẽ với phần chậm, những không gian cảm xúc khác nhau được đặt cạnh nhau tạo nên sự dồn nén và bùng phát khiến cho sự vận động trong tác phẩm không rơi vào đơn điệu mà luôn biến đổi đa dạng, đều đặn. Theo Milan Kundera, cấu trúc tiểu thuyết được xây dựng bằng cách “đặt cạnh nhau những không gian xúc cảm khác nhau và theo tôi đấy là nghệ thuật tinh vi nhất của một nhà tiểu thuyết” [14]. Nếu như dòng chảy ở phần ba Đấu tranh được diễn ra với một nhịp điệu khá bình thường, lặng lờ nhưng mỗi nốt nhạc vang lên lại đầy kịch tính với cuộc đối đầu không ngừng nghỉ giữa các tuyến nhân vật khiến cho không khí tác phẩm trở nên căng thẳng tột cùng thì phần bốn Homo Sentimentalis lại tương phản hoàn toàn với phần trên. Những dồn nén ở phần ba đã tạo nên sự bùng phát trong tốc độ ở phần bốn. Diễn ra cực kỳ nhanh chóng và mang theo hệ lụy từ phần trên làm không khí của phần bốn trở nên trầm xuống, chất chứa nhiều ưu tư. Một trong những nguyên tắc mà Milan Kundera đặt ra để liên kết các phần, các hình thức khác nhau trong tiểu thuyết của mình là sự thống nhất về chủ đề. Chủ đề theo Milan Kundera là “một câu hỏi hiện sinh là sự khảo sát những từ đặc thù, những từ - chìa khóa” [14]. Chủ đề được xem là nền móng, là những cây cọc để tạo dựng ngôi nhà là tác phẩm. Những từ - chìa khóa của Sự bất tử được tìm thấy trong chính tiêu đề mỗi phần là khuôn mặt, sự bất tử, đấu tranh, con người tình cảm (homo sentimentalis), cái ngẫu nhiên, lễ mừng. Nguyên tắc này có sự tương đồng với cấu trúc fugue trong âm nhạc. Fugue là “một thể nhạc, cấu trúc chặt chẽ, gồm nhiều bè viết theo phong cách và thủ pháp đối vị, trên nguyên tắc mô phỏng” [46]. Người có công phát triển và hoàn thiện hình thức fugue là nhà soạn nhạc người Đức J.S.Bach cũng là nhạc sĩ có sức ảnh hưởng lớn đến Milan Kundera. Fugue là cấu trúc được xây dựng trên một chủ đề được lặp đi lặp lại qua nhiều chương. Điều này dễ dàng bắt gặp trong tiểu thuyết Sự bất tử của Milan Kundera khi toàn bộ các chương, các tuyến truyện tuy khác nhau nhưng đều liên đới với nhau bởi chủ đề liên quan đến sự bất tử của con người. Chủ đề này thường trở đi trở lại trong tác phẩm. Kỹ thuật lặp là hình thức nhấn mạnh dùng để tạo ra những giai điệu trong âm nhạc, còn trong văn chương nó thể hiện sự truy vấn, tìm kiếm diễn ra xung quanh chủ đề. Tác phẩm mở đầu bằng cái vẫy tay của bà già sáu mươi bên hồ bơi để từ đó nhân vật tôi hay tác giả sáng tạo ra Agnès cùng câu chuyện về cuộc đời Agnès và kết thúc bằng hình ảnh nhân vật tôi ăn mừng cuốn tiểu thuyết của mình kết thúc tại cái nơi mà ý tưởng về Agnès xuất hiện đầu tiên trong tâm trí tác giả. Có thể thấy, sự sáng tạo tác phẩm đi theo kết cấu vòng tròn, đầu và cuối tương ứng với nhau. Kết cấu vòng tròn là cách thức tổ chức tác phẩm theo một trật tự mới nhằm thoát khỏi lối kết cấu tuyến tính đơn điệu trong văn chương truyền thống. Vòng tròn tượng trưng cho vòng quay cuộc sống, cho những quy luật sinh tử của đời người. Vòng tròn không chỉ chi phối hình thức tác phẩm mà còn chi phối quá trình vận hành cuộc sống của các nhân vật. “Thế giới đường bộ là thế giới người cha, thế giới đường xe là thế giới người chồng. Và cuộc đời Agnès như một vòng tròn khép kín: từ thế giới đường bộ bước sang thế giới đường xe, rồi lại quay lùi trở lại” [13,301]. Cái vẫy tay của người đàn bà là điểm khởi phát cho toàn bộ sự tạo dựng của tác giả để rồi khi nhân vật đi hết vòng tròn của mình, tác giả cũng hoàn thành vòng tròn sáng tạo của mình để trở về nơi khởi đầu. Điểm kết thúc là sự lặp lại của điểm khởi đầu nhưng ở một vị thế cao hơn khi công cuộc sáng tạo đã hoàn tất, mọi giá trị đều được tri nhận. Cấu trúc của một bản nhạc thường đi theo hướng trình bày (exposition), phát triển (developmental), tái hiện (codetta). Trong tương quan đó, cấu trúc Sự bất tử cũng có thể được xem xét như vậy. Phần một Khuôn mặt có thể xem là phần giới thiệu để dẫn vào tác phẩm và phần bảy Lễ mừng là phần kết thúc tác phẩm. Phần một mở ra câu chuyện về Agnès, còn phần bảy là đoạn vĩ thanh nói về cuộc sống gia đình Agnès sau cái chết của cô. Phần hai và phần ba có thể xem là phần trình bày với sự khai triển lần lượt chủ đề tác phẩm. Hình thức này khá tương đồng với hình thức hai đoạn trong âm nhạc mà ở đó từ một chủ đề chính có hai giai điệu, hai chủ đề nhỏ được triển khai riêng biệt. Phần hai với chủ đề là Sự bất tử xoáy vào mối quan hệ giữa Goethe và Bettina và cuộc tìm kiếm sự bất tử của Bettina. Phần ba có chủ đề Đấu tranh tập trung vào mối quan hệ giữa Agnès - Paul – Laura và cuộc đấu tranh giành lấy sự bất tử của Laura. Phần bốn Homo Sentimentalis có thể xem là phần phát triển trong bản nhạc. Đây là phần diễn ra với tốc độ cực nhanh, mang tính cô đọng cao, chủ đề được triển khai ở phần trình bày tiếp tục được phát triển và khái quát lên thành nhiều tầng bậc suy ngẫm, triết luận. Phần tái hiện là sự lặp lại và có biến đổi của phần trình bày. Phần năm Sự ngẫu nhiên có thể xem là phần tái hiện, câu chuyện ở đây quay lại câu chuyện về cuộc sống của Agnès với những diễn biến, tình tiết mới. Phần sáu là một phần khá đặc biệt trong sự sáng tạo của Milan Kundera. Ở phần này, tác giả đưa vào tác phẩm một câu chuyện về một nhân vật hoàn toàn khác biệt so với toàn bộ đường dây câu chuyện đã được tạo dựng lúc trước. Đó là Rubens và sự chiêm nghiệm của anh về những cuộc tình đã trải qua với các cô A, B, C, ở từng giai đoạn, thời kỳ của cuộc đời. Phần này có thể xem tương đương như một đoạn solo trong âm nhạc, là khúc tự sự với một giọng duy nhất là Rubens. Cách xây dựng trên đã tạo cho tiểu thuyết một hình thức tự do. Tuy nhìn trên tổng thể đây có vẻ là một tuyến truyện độc lập nhưng xem xét kĩ lưỡng thì nó vẫn có một sự liên kết chặt chẽ, không thể tách rời khỏi toàn tác phẩm. Sự liên kết đó, ngoài ở chủ đề còn nằm trong sự kết nối giữa các nhân vật mà đến cuối phần tác giả mới hé lộ. Đó là cô Đàn Luthiste - một trong những người tình của Rubens chính là Agnès, nhân vật xuất hiện trong phần đầu tiên của tác phẩm. Sự trải nghiệm của Rubens còn là một hình thức soi chiếu vào những khía cạnh khác trong cuộc sống Agnès. Do đó, phần thứ sáu là một khúc nhạc vừa độc lập vừa bổ kết cho toàn tác phẩm. 1.2.1.2. Đa tuyến cốt truyện Nổi lên trong Sự bất tử là ba tuyến truyện chủ đạo. Tuyến thứ nhất xoay quanh nhân vật tôi và giáo sư Avenarius. Nhân vật tôi chính là hiện thân của tác giả và bản thân việc hư cấu ra tác phẩm đã trở thành một phần của tiểu thuyết. Tuyến thứ hai tập trung vào cuộc sống và mối quan hệ xoay quanh ba nhân vật Agnès, Paul, Laura. Tuyến thứ ba nói về cuộc truy đuổi tình yêu - sự bất tử của Bettina đối với Goethe. Trong tuyến này cũng xuất hiện nhiều nhân vật lịch sử khác như Hemingway, Beethoven, Napoleon, Mỗi tuyến truyện đều đóng vai trò quan trọng trong tác phẩm, vừa độc lập vừa gắn kết với nhau. Trong đó, tuyến thứ hai được khởi sinh từ tuyến thứ nhất. Câu chuyện về Agnès là sự sáng tạo của nhân vật tôi. Todorov trong Thi pháp văn xuôi đã chỉ ra “Truyện kể bao giờ cũng biểu đạt; nó biểu đạt một truyện kể khác” và “Bước chuyển từ một truyện kể này sang truyện kể kia có thể thực hiện được nhờ sự tồn tại của một mã” [32,81]. Mã ở đây là điểm chung, sự tương đồng giữa hai tuyến truyện nhằm làm cầu nối liên kết hai phần lại với nhau. Trong trường hợp này, mã được tìm thấy thông qua hành động của nhân vật là cử chỉ và sâu bên trong tác phẩm là sự thống nhất về chủ đề. Nhờ cử chỉ giơ cánh tay lên của người phụ nữ trong hồ bơi mà nhân vật Agnès mới xuất hiện trong tâm trí tác giả và câu chuyện về Agnès được hình thành. Thế nhưng tuyến truyện thứ hai không đơn thuần chỉ là công cuộc sáng tạo của tác giả mà đứng độc lập, ngang hàng, tách biệt khỏi bàn tay của tác giả. Mối dây liên hệ duy nhất của nhân vật tôi trong tác phẩm là giáo sư Avenarius. Đặc biệt, giáo sư Avenarius lại có sự tiếp xúc, tương tác một cách trực tiếp với Paul, Laura là những nhân vật trong tuyến thứ hai - tuyến truyện được khởi đầu bằng sự tạo dựng của nhân vật tôi. Vì thế tuyến truyện thứ hai ở đây vừa là một thế giới trong tưởng tượng của nhân vật tôi đồng thời cũng vừa là một thế giới cùng hiện tồn với thế giới của nhân vật tôi. Hai tuyến truyện trên không chỉ được đan cài, lồng ghép mà còn song hành cùng nhau. Trong mỗi tuyến truyện trong tác phẩm lại có những câu chuyện nhỏ đan xen tạo nên một bản hòa tấu đa thanh điệu. Câu chuyện đó có thể xuất hiện trong lời kể của nhân vật, liên quan trực tiếp đến tuyến truyện chính, như Paul trong cuộc nói chuyện với Laura đã kể về gia đình Bernard - người yêu của Laura. Cũng có khi đó là những giai thoại, những câu chuyện độc lập được tác giả dẫn ra để minh họa cho những vấn đề triết luận của mình như giai thoại về Beethoven, về danh họa Salvador, về Hemingway, Kết cấu truyện lồng truyện vốn là đặc trưng của kiểu truyện khung nổi tiếng thường gặp ở Ấn Độ, Trung Cận Đông, trong đó tất cả những câu chuyện như những hạt ngọc xâu vào sợi dây là câu chuyện chính trong tác phẩm. Trong Nghìn lẻ một đêm, câu chuyện về nàng Shahrazad là truyện nền và những câu chuyện nàng phải kể cho vị vua vào mỗi đêm để người không sát hại các cô gái vô tội chính là những hạt ngọc. Sự bất tử tuy không phải là kiểu truyện khung nhưng cấu trúc của nó cũng giống như chiếc vòng có nhiều câu chuyện được đan vào một sợi dây chính. Có điều sợi dây liên kết ở đây không phải là một câu chuyện nền nào đó mà lại là chủ đề, chủ đề về cuộc truy tìm sự bất tử của con người. Sự bất tử là tác phẩm tập hợp nhiều tuyến truyện khác nhau. Trong đời sống tác phẩm có sự hiện tồn của nhiều văn bản, tác phẩm khác. Trong đó, tác giả không ngần ngại đưa ra nhiều trích dẫn văn học, kể cả những trích dẫn trong tác phẩm trước đây của mình. Chẳng hạn như khi nói về nhân vật Paul, tác giả liền liên tưởng tới nhân vật Jaromil trong cuốn tiểu thuyết Cuộc sống không ở đây của mình. “Trong tâm trí tôi, anh lẫn với Jaromil, nhân vật trong cuốn tiểu thuyết mà tôi đã kết thúc cách đây đúng hai mươi năm và một chương sau tôi sẽ gửi lại cho giáo sư Avenarius trong quán rượu trên phố Montpartnasse” [13,188]. Dẫn ra nhân vật Jaromil, tác giả còn thuật lại cuộc đời của Jaromil để từ đó so sánh với Paul. Việc đưa ra các trích dẫn đã tạo ra một sự liên đới giữa các tác phẩm với nhau. Ngoài ra, trong phần suy tưởng triết luận về kiểu người Homo sentimentalis (Con người tình cảm), tác giả còn dẫn ra câu chuyện Don Quixote yêu Dulcinée của Cerventes để có thể minh họa cho vấn đề của mình. Điều này cho thấy liên văn bản là một tính chất đặc trưng trong Sự bất tử. Hầu hết văn chương phương Tây thế kỷ XX đều có sự hiện diện dày đặc của yếu tố liên văn bản. Thuật ngữ liên văn bản được J. Kristéva đưa ra vào năm 1967 đã trở thành một đề tài thường xuyên được đề cập đến trong các cuộc tranh luận văn học nửa sau thế kỷ XX. Lý thuyết liên văn bản cho rằng không có văn bản nào được sáng tạo một cách độc lập tuyệt đối, văn bản như một giao điểm trong mạng lưới vô cùng rộng lớn của những văn bản khác. Trong đó, văn học, văn hóa, lịch sử, triết học trở thành những văn bản tiền đề để tạo lập nên một văn bản khác. Sự bất tử của Kundera chính là một tấm kính vạn hoa được tô vẽ bằng nhiều trích dẫn văn học, lịch sử, kết hợp với những kiến thức âm nhạc, triết học, kể cả những tin tức thời sự. Đa tuyến cốt truyện trong Sự bất tử gắn liền với tính chất phi trung tâm. Những tác phẩm truyền thống luôn có một cốt truyện chính, một hạt nhân trung tâm dù có thể có nhiều câu chuyện nhỏ được lồng vào. Cốt truyện trong Sự bất tử của Milan Kundera là tập hợp của nhiều tuyến truyện nhưng không có tuyến nào là chính, tất cả các tuyến truyện đều độc lập, có vai trò tương đương nhau. Các tuyến truyện được sắp xếp, phân bố xen kẽ nhau vào mỗi phần trong tác phẩm. Phần một chủ yếu tập trung vào câu chuyện của Agnès. Phần hai hướng về mối quan hệ giữa Goethe và Bettina. Phần ba quay lại tuyến thứ hai, nhưng mở rộng thêm đời sống của các nhân vật như Laura, Paul, Bernard. Phần bốn bao gồm tuyến truyện của Bettina và Goethe, Laura và Paul. Phần năm là sự song hành của tuyến thứ nhất và tuyến thứ hai. Phần sáu xuất hiện một nhân vật và câu chuyện hoàn toàn mới là Rubens. Phần bảy là đoạn vĩ thanh của tuyến thứ nhất và thứ hai. Nhìn vào sự phân bố trên, [...]... 68 CHƯƠNG 3: SỰ BẤT TỬ - TIỂU THUYẾT CỦA CHẤT TRIẾT LUẬN 3.1 Tiếng gọi của tư duy học 74 - 3.2 Sự bất tử tiểu thuyết thuyết 77 tiểu luận thuyết và triết bàn về tiểu 3.3 Sự bất tử - tiểu thuyết luận bàn về các vấn đề nhân sinh 80 3.3.1 Cái chết và sự bất tử 80 3.3.2 Sự tồn tại của con người xã hội hiện đại 84 3.3.3 Sự hư vô của tình yêu 88 KẾT LUẬN... gian trần thuật 32 1.2.3 Đa âm nhân vật 34 1.2.3.1 Hiện sinh nhân vật 34 1.2.3.2 Vô thức nhân vật 42 CHƯƠNG 2: SỰ BẤT TỬ - TIỂU THUYẾT CỦA SỰ CHƠI 2.1 Từ lý thuyết đến quan điểm về sự chơi trong văn chương của Milan Kundera 45 2.1.1 Nhu cầu của sự chơi trong văn chương 45 2.1.2 Quan điểm về sự Kundera 47 chơi trong văn chương của Milan 2.1.2.1... sẽ đưa vào phần tiếp theo của tiểu thuyết một nhân vật hoàn toàn mới, và ngay sau đó ở phần thứ sáu Rubens lần đầu tiên xuất hiện trong tác phẩm Không chỉ vậy, tác giả còn thường xuyên bày tỏ những suy nghĩ, quan điểm của mình về nghệ thuật tiểu thuyết Điểm lại: nhà văn Milan Kundera viết tiểu thuyết Sự bất tử, trong đó sáng tạo ra người kể chuyện là nhà văn hư cấu Milan Kundera, nhà văn hư cấu này... giải cho cuốn tiểu thuyết trên Tiểu thuyết theo đó là tiểu thuyết về tiểu thuyết, tiểu thuyết tự nói về sự sáng tạo của chính mình Những luận giải trong văn bản là một hình thức đưa cách hiểu của tác giả và áp đặt lên độc giả Liệu điều này có mâu thuẫn với tính đối thoại, cởi mở trong văn bản như đã nói ở trên không? Vấn đề này trong văn học hậu hiện đại được gọi là “mặt nạ tác giả” Thuật ngữ “mặt... thức tự sự ngày càng bị xóa nhòa Sự bất tử của Milan Kundera là một minh chứng cho việc xóa mờ, đan xen các lối trần thuật Tiểu thuyết Sự bất tử được mở đầu bằng lời kể của nhân vật tôi Toàn bộ tác phẩm khi đó được đặt dưới điểm nhìn của nhân vật tôi Thế nhưng nhân vật tôi không phải là nhân vật trung tâm mà có vị thế ngang hàng với các nhân vật khác Ngoài giáo sư Avenarius là người có mối quan hệ... việc sáng tác văn chương của ông Điện ảnh là thể loại bị giới hạn bởi thời gian nên cần phải có sự cô đúc Mỗi một phân cảnh, một góc quay đều phải có dụng ý, chuyển tải được ý đồ của đạo diễn Tuy tiểu thuyết không bị bất kỳ giới hạn nào, nhưng bản thân Milan Kundera luôn quan niệm tiểu thuyết cần phải có sự cô đúc, những chi tiết đưa ra đều không vô nghĩa, không thể loại bỏ Do đó, ông mang vào tiểu thuyết. .. tân mạnh mẽ Hầu hết nhân vật trong tiểu thuyết của Milan Kundera đều được xây dựng theo cách thức mà ông đã định ra trong công trình tiểu luận của mình Mỗi nhân vật trong Sự bất tử đều có mã hiện sinh riêng biệt Chẳng hạn như mã hiện sinh của Bettina là quyền của một đứa trẻ Để hiểu thế nào là quyền của một đứa trẻ, đầu tiên tác giả đề cập đến mối tình trong sáng của mẹ Bettina và Goethe Mối tình này... thế giới bên kia để hiểu được cái nhìn của hậu thế về sự bất tử, cái họ quan tâm là đời sống của nhà văn hay là bản thân tác phẩm của họ Chính qua những tình huống hiện sinh, mà mã hiện sinh của nhân vật lần lượt được lộ diện Khác với nhân vật trong tiểu thuyết hiện thực được lấy từ nguyên mẫu trong cuộc sống có tên tuổi, tiểu sử, hình dáng rõ ràng, nhân vật của Kundera lại bị lược bỏ tất cả những yếu... bắt lấy bản chất cục diện hiện sinh của nó” [14] Nhân vật là cái tôi thử nghiệm của tác giả, tức một cái tôi sáng tạo, một cái tôi giả lập của tác giả Nhà văn tạo nên nhân vật rồi đặt nhân vật vào một tình huống, từ đó đưa ra sự phân tích, suy nghĩ của mình về tình huống đó, qua đó làm bật lên cái mã hiện sinh của nhân vật Định hướng của Kundera về cách xây dựng, sáng tạo nhân vật cho thấy ông là nhà... gọi của trò chơi - sự chơi với tiếng cười 47 2.1.2.2 Tiếng gọi của thời gian - sự chơi với lịch sử 50 2.2 Biểu hiện của sự tử 52 chơi trong Sự 2.2.1 Mô hình trò chơi 52 2.2.2 Tính diễn kịch 57 2.2.3 Tình hài hước 62 2.2.3.1 Thủ pháp giễu nhại 62 bất 2.2.3.2 Cái hài theo tính chất Kafka 68 CHƯƠNG 3: SỰ BẤT TỬ - TIỂU THUYẾT . CHƯƠNG 1: SỰ BẤT TỬ - TIỂU THUYẾT CỦA TÍNH ĐA ÂM 1.1. Đa âm trong quan điểm sáng tạo của Milan Kundera Thuật ngữ “polyphony” theo cách dịch của Nguyên Ngọc trong Nghệ thuật tiểu thuyết là “đa. nghĩ, quan điểm của mình về nghệ thuật tiểu thuyết. Điểm lại: nhà văn Milan Kundera viết tiểu thuyết Sự bất tử, trong đó sáng tạo ra người kể chuyện là nhà văn hư cấu Milan Kundera, nhà văn. cuốn tiểu thuyết trên. Tiểu thuyết theo đó là tiểu thuyết về tiểu thuyết, tiểu thuyết tự nói về sự sáng tạo của chính mình. Những luận giải trong văn bản là một hình thức đưa cách hiểu của tác