Giải cấu trúc và chuyển đổi hình thái diễn ngôn trong lí luận, phê bình văn học Trung Quốc Sau khi kết thúc đại cách mạng văn hoá, cùng với việc đập tan bè lũ bốn tên, phê phán đường lối cực tả, lập tức diễn ra một cuộc đổi thay diễn ngôn trong lí luận phê bình văn học. Thay cho giai cấp, đấu tranh giai cấp là diễn ngôn nhân đạo chủ nghĩa, nhân danh con người, cá tính, cái tôi, cá nhân, cá thể, nhu cầu, khát vọng. Đầu những năm 80 còn diễn ra cuộc tranh luận giữa chủ nghĩa nhân đạo theo tinh thần khai sáng, phục hưng với chủ nghĩa nhân đạo của chủ nghĩa Mác, nhấn mạnh đến tính xã hội, tính tập thể, phê phán chủ nghĩa cá nhân, cho rằng trong đó có nhiều hiểm hoạ cho xã hội. Nhưng chẳng bao lâu, với sự truyền bá tư tưởng giải cấu trúc, hậu hiện đại đã diễn ra một cuộc thay đổi diễn ngôn mới. Đặc điểm của thời kì chuyển đổi hệ hình lí luận là nhìn lại, phản tư, phê phán các khái niệm then chốt cũ, làm nên cuộc chuyển đổi hình thái diễn ngôn của thời đại. Diễn ngôn là cách nói, cách tự sự với những từ then chốt (từ khoá quan trọng) làm nên quyền lực của một thời, quy định cách tư duy và cách nói cụ thể của cá nhân trong ngữ cảnh xã hội. Các từ then chốt ấy từng là những mắt lưới quan trọng trong cái lưới lí luận đầy quyền lực chính trị và học thuật, nếu không gỡ ra, lí luận mới khó bề thoát khỏi để vươn tới một không gian thông thoáng mới. Trong Lời Tựa của Đổng Kiện viết cho cuốn sách Thoát ra khỏi huyền thoại của văn học hiện đại nhắc lại ý kiến của tác giả Mã Tuấn Sơn[1] đã viết: “Qua mấy chục năm tích luỹ, trong văn học hiện đại và trong nghiên cứu văn học hiện đại đã chồng chất rất nhiều khái niệm và giả thiết mà chưa được phê phán. Tôi gọi đó là huyền thoại. Những huyền thoại tưởng đúng mà hoá sai ấy cho đến nay vẫn đang trói buộc tư tưởng của chúng ta, nhiễu loạn bước chân của chúng ta trên đường đi tới chân lí”. Cho đến bây giờ vẫn còn cái lô gích quái gở là, sách nào hoặc ông to bà lớn đã nói câu gì được trích dẫn nhiều lần, thế là coi như thiên kinh địa nghĩa, không cho ai được hoài nghi. Các khái niệm như “tính dân tộc”, “tính nhân dân”, “tính đại chúng”, “tính đảng”, “chủ nghĩa hiện thực cách mạng”, “trăm hoa đua nở”… đều là những huyền thoại như thế, bởi chúng được định nghĩa như thế như thế, mà thực ra không phải như thế hoặc không hoàn toàn như thế như thế. Bước ra huyền thoại là một nhu cầu của đông đảo bạn đọc. Từ năm 1998, theo yêu cầu của tờ tạp chí “Văn đàn phương Nam” ở Quảng Tây nêu mục “Các từ then chốt của văn học đương đại” đã được nhiều tác giả hưởng ứng, sau đó in thành sách. [2] Sách tập hợp dược các từ sau: Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, Hai kết hợp, Cải tạo tư tưởng, Đấu tranh tư tưởng văn nghệ, Phương châm song bách (trăm hoa đua nở, trăm nhà đua tiếng), Ca tụng, phơi bày, Hoa thơm, cỏ độc, Can dự đờ i sống, Nhân vật chính diện, Sáng tác tập thể, Tiểu thuyết lịch sử cách mạng, Thơ trữ tình chính trị, Đường lối chuyên chính đen trong văn nghệ, Ba đột xuất, Mặt trận văn nghệ, Đời thường, Viết chân thực, Chủ đề trọng đại…Chẳng hạn khái niệm “Hai kết hợp” chỉ phương pháp sáng tác do Mao Trạch Đông đề xuất vào năm 1958, muốn có một cách nói khác để không dùng thuật ngữ của Liên Xô mà chỉ vài năm sau, cuộc mâu thuẫn của hai nước lớn đã trở nên gay gắt, chứ không phải do yêu cầu khoa học. “Cải tạo tư tưởng” là khái niệm chỉ chính sách đối với trí thức bắt nguồn từ cách đánh giá của Mao Trạch Đông đối với trí thức. Mao Trạch Đông đánh giá trí thức theo giai cấp xuất thân (tư sản hay địa chủ, tiểu tư sản), xem họ là lớp người có thể lợi dụng chứ không đáng tin cậy. Ông ghét họ “cậy có kiến thức, lên mặt hiểu biết, mà không biết cái thế đó chỉ có hại cho họ. Họ nên biết, rất nhiều phần tử trí thức không có trí thức gì so với phần tử công nông”. [3] Do nhận thức đó mà ông chủ trương trí thức phải cải tạo tư tưởng và phong trào cải tạo tư tưởng bắt đầu từ 1951. Theo Mao Trạch Đông, trí thức phải chịu khổ, chịu đau một chút thì mới có thể tiến bộ. Sau phong trào cải tạo tư tưởng này đến năm 1952 nhà nước sắp xếp lại đội ngũ trí thức trong các trường đại học và cơ quan, đoàn thể khoa học, văn nghệ. Rõ ràng cải tạo tư tưởng trí thức lúc ấy là biện pháp để sự bố trí trí thức sau khi thành lập nước được dễ dàng. Phương châm “trăm hoa đua nở, trăm nhà đua tiếng” được đưa ra vào năm 1956, nhưng không có nội dung cụ thể, bởi vì “hoa” nào được nở, “nhà” nào được đua tiếng không được nói ra, mà chỉ quy định “nở” trong phạm vi tư tưởng Mác Lê nin, thế giới quan vô sản, mục tiêu phục vụ công nông binh. Qua mỗi lần đề xướng, nội dung khẩu hiệu được giải thích khác nhau. Người ta hiểu ra đó chỉ là một phương sách chính trị để đối phó với trí thức mà thôi. Khái niệm “đấu tranh tư tưởng văn nghệ” có từ những năm 30, là khái niệm do các phái trí thức văn nghệ Trung Quốc lợi dụng, mượn uy chính trị để khẳng định uy thế của phái mình so với phái khác, nó khác với “văn tự ngục” đời Thanh là do các quan lại lợi dụng tính mập mờ của văn tự để tâng công với triều đình… Các giáo trình lịch sử văn học đều miêu tả các cuộc đấu tranh tư tưởng trong văn nghệ như là sự thể hiện của đấu tranh chính trị, đấu tranh giai cấp trong lĩnh vực học thuật. Bắt đầu từ năm 1980, các giáo trình văn học và lí luận văn học Trung Quốc nói chung đã thay đổi, người ta không gọi “đấu tranh tư tưởng văn nghệ” nữa, mà gọi là “tranh luận văn nghệ”. Mã Tuấn Sơn trong cuốn sách nêu trên nhìn lại khẩu hiệu “Đi vào đời sống”. Khẩu hiệu này bắt nguồn từ lời khuyên của Lenin đối với Gorki, vào năm 1917, 1919 ở Peterburg, nhà văn sống trong sự bao vây của tầng lớp quý tộc và tư sản, không thấy được cuộc sống mới. Theo Lenin, Gorki nên đi vào các khu công nhân, khu dân nghèo, binh lính để thấy cái mới của cách mạng. Lenin coi Gorki là đồng chí, và lời khuyên chân tình. Các nhà văn Trung Quốc trong Hội nhà văn cánh tả bắt đầu sử đụng khẩu hiệu trên vào những năm 30 với yêu cầu bắt buộc, đòi hỏi nhà văn “phải vô sản hoá”. Sau này Mao Trạch Đông yêu cầu nhà văn đi vào đời sống, cải tạo tư tưởng, phục vụ chính sách, mang tính chất hẹp hòi, thực dụng và có tính chất hành chính, nhằm giải quyết khủng hoảng việc làm cho trí thức (tr. 27 – 31). Mã Tuấn Sơn cũng phân tích tác phẩm của một nhà văn Trung Quốc điển hình như Dương Sóc, toàn bộ tác phẩm không có gì khác ngoài sự “sáng tạo huyền thoại” về nước Trung Quốc mới. Nhà lí luận Dư Hồng vạch ra sự thật các huyền thoại trong các khái niệm “chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa”, khái niệm “hiện thực”. Chúng ta thường nói “Văn học là sự phản ánh của hiện thực”, nhưng đó là “hiện thực” nào? Ông chỉ ra “hiện thực” chỉ là cái vật được tạo ra phù hợp với mục đích chính trị, không phải hiện thực khách quan nào cả. “Đứng trên lập trường giai cấp vô sản” có nghĩa là thế nào? Đó là giai cấp vô sản nước nào, ở thời nào? Thực ra, cái gọi là lập trường vô sản chỉ là một lập trường ý thức hệ, là chính sách của người lãnh đạo đương quyền, chứ không phải của giai cấp cụ thể, thực tế nào hết. “Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa” thực chất là diễn ngôn chính trị của Đảng cầm quyền về văn học, là chính sách, chiến lược văn học của những người lãnh đạo, phái sinh từ diễn ngôn ý thức hệ của chủ nghĩa Mác. Phương pháp sáng tác “hai kết hợp” là “diễn ngôn của lãnh tụ” Mao Trạch Đông. Miêu tả “điển hình” trên thực tế là miêu tả “điển phạm”, “mô phạm”, tức là các tấm gương chiến sĩ thi đua, các anh hùng, các tấm gương anh hùng của thời đại mới. Tác giả Dư Hồng còn giải cấu trúc nhiều khái niệm khác thịnh hành một thời, chỉ ra nội dung thực tế của chúng thường bị bề ngoài huyền thoại che đậy. [4] Giải cấu trúc trong các trường hợp này là vạch ra cái phần bị che giấu. Các nhà thơ thời kì mới thường nêu cao khẩu hiệu “văn học biểu hiện cái tôi”. Nhà thơ Vương Gia Tân tiến hành giải cấu trúc nội dung huyền thoại trong các khái niệm như “cái tôi”, “chủ thể”,“tác giả”, “linh cảm”, “tính độc sáng”, “thiên tài”… [5] Theo Vương Gia Tân, “cái tôi” là một huyền thoại. Ông dựa vào lí thuyết bản thể của thi ca và lí thuyết về tồn tại phi chủ thể tính để giải cấu trúc cái tôi. Thơ vốn không phải sản phẩm của cái tôi của nhà thơ, bởi vì thơ là một tồn tại khác độc lập với cái tôi nhà thơ, muốn vào được tồn tại của thơ bản thân nhà thơ phải “vượt qua” cái tôi của chính mình. Bởi vì “thơ” là cái cõi mà con người và thế giới gặp nhau, cõi thơ, theo Heidegger là nơi thế giới không bị che đậy, mà trước khi vào thế giới này con người phải vứt bỏ lại cái tôi và chủ kiến cá nhân của mình, bởi vì đó là một “quan hệ cảm tri phi chủ thể”. Tác giả dựa vào lí thuyết của K. Jung, lật ngược thường tình, cho rằng không phải nhà thơ làm ra bài thơ, mà chính bài thơ kêu gọi người bình thường trở thành thi sĩ. Không phải nhà thơ đem chủ quan của mình phủ trùm lên thế giới, mà thơ được biểu hiện, được hát lên thông qua hay bằng nhà thơ. Nếu coi “cái tôi là trung tâm thì thơ chỉ là công cụ để biểu hiện của cái tôi. Mà khi thơ bị hạ thấp xuống hàng công cụ thì nó cũng mất phẩm chất thẩm mĩ”. Xét về một mặt khác, chỉ thông qua hoạt động ngôn ngữ thì thơ mới hiện ra, ngôn ngữ thơ là một thứ ngôn ngữ có tính sinh thành, không phải là ngôn ngữ công cụ hay ngôn ngữ biểu đạt thông thường. Quan điểm này bắt nguồn từ quan điểm của Heidegger phân biệt ngôn ngữ thơ với ngôn ngữ đời thường ở tính chất sinh thành và tính chất phi công cụ. Với tính chất này thì quan niệm “cái tôi” sáng tạo ra thơ là một quan niệm hư nguỵ. Chỗ này thiết nghĩ cần nói thêm cho rõ. Theo tôi, cần phân biệt cái tôi nhà thơ trong thực tế với “cái tôi” thẩm mĩ trong bài thơ như là sản phẩm sáng tạo của nhà thơ. Không phải mọi mặt của cái tôi đời thường của nhà thơ đều có ý nghĩa và giá trị. Khi sáng tác, tác giả thật đứng ngoài sản phẩm nghệ thuật và im lặng. Khi làm thơ, nhân vật trữ tình của nhà thơ viết những câu thơ từ trong thế giới thơ của mình. Mọi lời thơ hay lời văn đều là lời của những chủ thể do nhà văn nhà thơ tạo ra. Như thế ý của Vương Gia Tân cho thấy nhà thơ sáng tạo ra thơ một cách gián tiếp, chứ khó lòng phủ nhận vai trò sáng tạo của tác giả. Vương Gia Tân nói, chúng ta thường có thói quen nói “tôi biểu đạt cái này, cái kia”, kì thực cái gọi là “cái này” không tồn tại trước khi viết, mà cho dù có thì sau khi viết nó cũng trở thành một cái khác. Trường hợp này gợi nhớ ý của nhà thơ Tố Hữu nói: khi làm thơ câu thơ đầu gọi câu thơ thứ hai, câu thơ thứ hai gọi câu thơ thứ ba, cứ tiếp tục như thế cho đến khi không gọi thêm câu thơ nào nữa thì bài thơ dừng lại. Như thế tức là thơ gọi ra thơ. Nhà thơ Chế Lan Viên cũng có lần nói: Không phải Hàn Mặc Tử làm thơ mà Hàn Mặc Tử “bị thơ làm”, cũng cùng chân lí đó. Và theo Karl Jung, không phải Goethe sáng tác ra Faust, mà là Faust sáng tạo ra Goethe. Ta cũng có thể nói không phải Hồ Xuân Hương sáng tạo ra thơ gọi là của Xuân Hương mà chính thơ kiểu Xuân Hương sáng tạo ra nhà thơ Hồ Xuân Hương như là “Bà chúa thơ Nôm”. Như thế cái gọi là thơ “biểu hiện cái tôi” chỉ là một huyền thoại. Nhà lí luận Trần Hiểu Minh cũng giải cấu trúc khái niệm “tính chủ thể” trong bài Bạo lực và trò chơi: diễn ngôn vô chủ thể [6] . Ông cũng giải cấu trúc các khái niệm “cái tôi”, “hiện thực” ,”con người”, “chúng ta”, “chủ thể” trong cuốn sách Sự tưởng tượng thừa thãi [7] . Theo ông, “Chủ thể cũng là một huyền thoại. Chủ thể ở Trung Quốc nhưng năm 80 không phải là chủ thể thần học (thượng đế), hay chủ thể nhân học ở phương Tây, mà là chủ thể (giai cấp vô sản) của chủ nghĩa Mác. Ví dụ, thơ Ân Phu: “Tôi đã bị tập đoàn mà tôi thuộc vào quyết định tiền đồ. Tiền đồ không phải của tôi, mà của giai cấp của chúng tôi” – 1930) chuyển thành chủ thể chủ nghĩa nhân đạo (chẳng hạn Từ Kính Á tuyên bố: “Nhà thơ trước hết là con người, con người phổ thông công dân, xã hội, cá nhân…”). Đến những năm 90 mới thực sự xuất hiện những chủ thể cá nhân thoát khỏi “chúng ta” trong trào lưu viết “cá nhân hoá”. Như vậy nội hàm “chủ thể” đổi thay theo lịch sử. Vương Tiểu Hoa đề ra chủ trương lí luận văn học “Vượt qua lí luận chủ thể” [8] . Trần Hiểu Minh cũng phơi bày tính hư cấu của khái niệm “hiện thực”. Hiện thực theo cách hiểu chung không còn là cái thực tế hiện thời, mà đã trở thành một khâu của “tất yếu của lịch sử”. Ông viết: “Hiện thực hay sự thật lịch sử từ trước đến nay đều là kết quả của tưởng tượng, đều là cái mà người ta giả định và cho phép, một sự thật muốn tồn tại thì trước hết phải được phú cho một ý nghĩa” [9] thuộc hình thái ý thức, do đó không có một hiện thục nào khách quan cả. Theo Trần Hiểu Minh, chủ nghĩa hiện thực là một khái niệm hai lần ngộ nhận. Một là ngộ nhận có một hiện thực khách quan làm đối tượng của văn học, và hai là ngộ nhận có một phương pháp tái hiện thực như nó vốn có. Thực chất đó chỉ là phương pháp “phỏng chân”, bắt chước sự thật mà thôi. [10] Sự giải cấu trúc ngôn từ thời kì trước và thời kì mới chứng tỏ sự chuyển mình đổi thay của diễn ngôn trong thời kì mới. Lịch sử sẽ chứng kiến sự chết đi của hàng loạt từ ngữ và sinh sôi nhiều từ ngữ mới về văn học và lí luận văn học. Và chỉ khi nào hệ thống các từ ngữ ấy chết đi thì thời kì mới mới thực sự có nội hàm hiện đại. [11] Theo bài báo của Cổ Phong Từ từ ngữ then chốt xem sự phát triển của lí luận văn học Trung Quốc hiện đại [12] , cho biết, từ 1946 trở về trước, trong các sách lí luận văn học chủ yếu là các từ then chốt sau: định nghĩa, đặc chất, nguồn gốc, tình cảm, tư tưởng, tưởng tượng, hình thức, quốc dân tính, thời đại, nhân sinh, đạo đức, cá tính… Từ 1947 đến 1979 các thuật ngữ lí luận gồm ba nhóm. Một là thuật ngữ ý thức hệ như hạ tầng cơ sở, thượng tầng kiến trúc, phản ánh, tính xã hội, tính giai cấp, tính đảng, tính nhân dân, thế giới quan, tính khuynh hướng. Hai là nhóm từ sáng tác như phương pháp sáng tác, tư duy hình tượng, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, phong cách, cá tính sáng tạo, trường phái, trào lưu, cá tính hoá, điển hình hoá. Ba là nhóm từ gắn với đặc trưng hình tượng, như tính cách, điển hình, tính chân thật, tính nghệ thuật, nội dung và hình thức… Từ những năm 1980 đến 2000 giáo trình có đến 40 bộ, từ giữa những năm 80 bình quân mỗi năm du nhập khoảng trên dưới 800 từ ngữ mới, tổng cộng có đến 7000 từ mới. Các giáo trình, chuyên luận xuất hiện trong thời gian này nổi bật lên là các từ ngữ sau: hoạt động văn học, sản xuất văn học, hình thái ý thức thẩm mĩ, tiêu dùng văn học, tiếp nhận văn học, thế giới, tác phẩm, tác giả, người đọc, văn bản, diễn ngôn, kí hiệu, chủ thể, khách thể, tái hiện, biểu hiện, ý tượng, giải thích, tầm đón đợi, cấu trúc mời gọi, người đọc hàm ẩn, đối thoại, lời nói, đọc kĩ, đọc nhầm, ngữ cảnh, lưu truyền… Nguồn gốc của các từ ngữ ấy khá đa dạng nhưng chủ yếu là phương Tây. Ví sao Âu hoá nhiều thế, Cổ Phong giải thích là vì nhu cầu: nhu cầu đào tạo nhân tài, nhu cầu thời đại hiện đại hoá, vì nhu cầu xây dựng nền lí luân văn học mới, cũng vì cần chữa trị chứng “lí luận mất tiếng nói”. Nếu không du nhập vào thì không biết lấy gì mà nói. Theo kết luận của của Dương Tuấn Lôi trong sách: Nghiên cứu sự thay đổi hình thái diễn ngôn lí luận văn học đương đại Trung Quốc, sau khi điểm lại sự thay đổi diễn ngôn do tiếp xúc toàn cầu hoá, do thay đổi tri thức, do kĩ thuật thay đổi, do giải cấu trúc lí luận “Phương Đông”, do ngữ cảnh văn hoá hậu hiện đại, do xây dựng lại tinh thần, đã kết luận: “Lí luận văn học mới sẽ là một thực tiễn kết hợp tính cá thể với tính xã hội, nó cố tránh sự cưỡng chế và khống chế [...]...của các diễn ngôn quyền lực, trên cơ sở sức xuyên thấu mà sự tích đọng lịch sử tạo ra, vừa nói bằng văn bản, vừa nói với văn bản, cách hiểu sâu sắc này có thể đạt đến một viễn cảnh đa dạng, dị chất và hài hoà Hướng tới tính khoa học, nó còn muốn giữ được chất nghệ thuật có tính sống động, biến hoá, kết hợp toàn diện tinh thần nhân văn và sức hấp dẫn nghệ thuật, làm cho diễn ngôn lí luận toả ra... học, nó còn muốn giữ được chất nghệ thuật có tính sống động, biến hoá, kết hợp toàn diện tinh thần nhân văn và sức hấp dẫn nghệ thuật, làm cho diễn ngôn lí luận toả ra ánh sáng bắt nguồn từ cuộc sống và sự sống”[13] . Giải cấu trúc và chuyển đổi hình thái diễn ngôn trong lí luận, phê bình văn học Trung Quốc Sau khi kết thúc đại cách mạng văn hoá, cùng với việc đập tan bè lũ bốn tên, phê phán. không du nhập vào thì không biết lấy gì mà nói. Theo kết luận của của Dương Tuấn Lôi trong sách: Nghiên cứu sự thay đổi hình thái diễn ngôn lí luận văn học đương đại Trung Quốc, sau khi điểm. các giáo trình văn học và lí luận văn học Trung Quốc nói chung đã thay đổi, người ta không gọi “đấu tranh tư tưởng văn nghệ” nữa, mà gọi là “tranh luận văn nghệ”. Mã Tuấn Sơn trong cuốn sách