Nghịch dị trong nghệ thuật khắc họa chân dung nhân vật của Oe Kenzaburo (Qua tiểu thuyết "Một nỗi đau riêng") Sự xuất hiện của Oe Kenzaburo (1935) đã khiến dòng chảy hiện đại của nền văn xuôi Nhật Bản trở nên mạnh mẽ, tân kì hơn. Oe Kenzaburo được coi là nhà văn hiện đại thực sự đầu tiên của nền văn học quốc đảo Phù Tang. Sự nghiệp sáng tác của Oe vô cùng phong phú gồm cả truyện ngắn, tiểu thuyết cùng nhiều tiểu luận về các đề tài chính trị, xã hội, văn chương và ông cũng giành được nhiều giải thưởng văn học uy tín của Nhật Bản như giải Akutagawa, giải Tanizaki, giải Shincho. Tác phẩm của Oe Kenzaburo đã trở nên nổi tiếng trong xứ sở hoa anh đào và khá quen thuộc với độc giả toàn thế giới: truyện ngắn Nuôi thù(1957), Quái vật trên không (1964), Tiếng thét câm lặng (1967), Khi vị cứu tinh bị hành hạ (1993), Chao đảo (1994),Cây xanh rực lửa (1995) Những cố gắng và đóng góp của Oe Kenzaburo cho nền văn học Nhật Bản nói riêng và văn học hiện đại thế giới nói chung giúp ông vinh dự là nhà văn thứ hai của Nhật Bản, sau Kawabata Yasunari, được nhận giải Nobel Văn học năm 1994 tại Stockholm. Một nỗi đau riêng (1964) là một trong những tiểu thuyết hay nhất của Oe Kenzaburo, góp phần mang lại cho ông vị trí chủ soái trên văn đàn Nhật Bản những năm hậu chiến. Trong tiểu thuyết này, chân dung nhân vật được khắc họa như những bức họa nghịch dị độc đáo. Với hệ thống hình tượng nghịch dị này, nhà văn thể hiện ảnh hưởng đặc biệt của mình từ Franỗois Rabelais - tiểu thuyết gia vĩ đại của các nền văn học châu Âu, “một Voltaire của thế kỉ XVI”, “thiên tài của nhân loại” (1) , cả về phương diện kỹ thuật tiểu thuyết và tư tưởng nghệ thuật. Nghịch dị (grotesque- có khi còn được dịch là kệch cỡm) là “một kiểu tổ chức hình tượng nghệ thuật (hình tượng, phong cách, thể loại), dựa vào huyễn tưởng, vào tính trào phúng, vào tính ngụ ngôn, ngụ ý, vào sự kết hợp và tương phản một cách kì quặc cái huyền hoặc và cái thực, cái đẹp và cái xấu, cái bi và cái hài, cái giống thực và cái biếm họa” (2) . Kiểu hình tượng nghệ thuật nghịch dị này đã có từ xa xưa, đặc trưng cho văn hóa dân gian, biểu hiện “quan niệm duy vật tự phát của dân gian về tồn tại” (3) . Trải qua các giai đoạn lịch sử, nghịch dị với tư cách là một thủ pháp nghệ thuật đã có nhiều biến đổi, bổ sung, mỗi thời kì có một màu sắc riêng. Đến thế kỉ XX, nghịch dị lại trở thành một hình thức tiêu biểu của nghệ thuật. Xu thế của kiểu nghịch dị này là, “sự biến hóa đột ngột từ thế giới quen thuộc của ta thành thế giới xa lạ và thù nghịch, do nó cai quản, nó là một thế lực phi nhân và không thể hiểu được, một tính tất yếu tuyệt đối biến con người thành con rối Kiểu nghịch dị hiện thực chủ nghĩa vẫn thiên về tố cáo một chiều nhưng hướng tới sự luận bàn triết lý về những xung đột xã hội và tinh thần của thế kỉ XX” (4) . Ngoại hình nhân vật trong Một nỗi đau riêng là sự kết hợp nghịch dị giữa cái bình thường và bất bình thường, nhân hình và phi nhân hình. Thế giới nhân vật trong Một nỗi đau riêng là thế giới người với những đường nét chim thú, hình tượng nhân vật phụ nữ mang âm hưởng giễu nhại mỹ học truyền thống và những biến dạng của khuôn mặt trẻ thơ. 1. Người với những đường nét chim thú Sự lai ghép nét người và chim thú trong diện mạo của Điểu - nhân vật chính trong cuốn tiểu thuyết tạo nên bức tranh ngoại diện hết sức kệch cỡm. So sánh, liên tưởng đã được Oe Kenzaburo vận dụng hết sức linh hoạt và sống động. Bên cạnh đó, hiệu quả của thủ pháp tấm gương đã mang lại cho bức tranh nghịch dị ấy một chiều sâu tư tưởng vô cùng đặc biệt. Thủ pháp tấm gương từng là một công cụ đắc lực trong việc khai thác thế giới nội tâm của con người, thể hiện màu sắc hiện đại trong tiểu thuyết của Kawabata Yasunari. Tấm gương, trong Xứ Tuyết hay ở bất kì tác phẩm nào khác, theo Donald Keene, “được Kawabata thường xuyên sử dụng để biểu thị sự quan sát khách quan” (5) . Trong Xứ tuyết, qua ô cửa kính toa tàu, vẻ đẹp huyền ảo của Yoko hiện lên khiến Shimamura bàng hoàng, “một ánh lửa tít xa trong núi bỗng lóe sáng ở giữa gương mặt đẹp của người đàn bà trẻ, khiến cho vẻ đẹp không thể nào tả xiết ấy đạt tới đỉnh điểm” (6) . Trong Trăng soi đáy nước, chiếc gương con sóng đôi với vợ chồng Kyoko, mở ra cả một thế giới trù phú, tươi đẹp. Tấm gương, “một vật vô tri vô giác, lại đóng vai trò một người dẫn đường, cao hơn nữa, là một người khai sáng và giác ngộ trở thành một hình ảnh biểu tượng rực rỡ cho sự trong sáng, khách quan, đầy sâu thẳm của tâm hồn nhà văn, của chủ thể phản ánh hiện thực” (7) . Đến Oe, tấm gương cũng biểu thị sự quan sát nhưng là sự tự quan sát trong hành trình nhận thức bản thân của Điểu. Nếutấm gương của Kawabata soi chiếu cái Đẹp thì tấm gương của Oe lại soi chiếu cái Nghịch dị. Mỗi lần tấm gương xuất hiện là một lần diện mạo kệch cỡm nửa người nửa chim thú của Điểu lại hiện ra rõ hơn. Và theo suốt chiều dài tác phẩm, tấm gươngcho người đọc thấy quá trình biến động mạnh trong ngoại hình nhân vật. Mở đầu tác phẩm, Điểu chăm chú nhìn mình hiện ra một cách chập choạng qua ô cửa kính bày hàng. Hiển hiện trong thế giới ảo mà chân thực ấy là cái tướng mạo của Điểu, “vụng về, chập chờn như một thây ma chết đuối trong biển kính đen xì vẫn còn giống như một con chim” (8) . Nghệ thuật so sánh kép gợi ra trường liên tưởng rộng mở, tướng mạo vừa giống một thây ma chết đuối, vừa giống một con chim. Diện mạo dù giống một thây ma nhưng vẫn còn là một con người hiển hiện qua một vài đường nét khắc khổ, “anh nhỏ con và gầy trừ cái dạ dày thon lỏn trong bụng, còn lại chỉ là xương với da. Khi đi, tay chân anh lòng thòng còn hai vai thì co rút. Lúc anh đứng yên cũng vẫn cái tư thế như vậy. Anh chẳng khác nào một ông già còm cõi mà xưa kia đã từng là một lực sĩ”. Nhưng chủ yếu, ngoại diện của Điểu mang những nét giống như chim. Những đường nét chim này đang lấn át và chiếm ưu thế trước nhân hình còn sót lại ở Điểu. Không phải chỉ có đôi vai rủ xuống giống như đôi cánh xếp mà những nét đặc trưng của anh đại khái đều giống như chim. “Cái mũi nâu sạm, bóng mượt nhô ra khỏi gương mặt giống như mỏ chim, quặp thẳng xuống đất. Đôi mắt không hồn mờ đục màu keo dán và hầu như chẳng có lúc nào biểu lộ chút tình cảm, năm thì mười họa mới chớp chớp vì một sự ngạc nhiên không thái quá. Đôi môi mỏng và thô luôn luôn dán chặt trên hai hàm răng. Hai đường từ lưỡng quyền cao chạy thẳng xuống cằm tạo thành hình chữ V nhọn góc. Tóc như những ngọn lửa hồng liếm bầu trời cao”. Bức tranh chân dung hiện lên qua tấm gương khiến Điểu nhận thức được tình trạng đang thoái hóa của mình. Điểu tự hỏi còn bao lâu nữa anh cứ tiếp tục giống như một con chim. Bổ sung cho gương mặt với cái mũi như mỏ chim, đôi mắt không hồn mờ đục, đôi môi mỏng, thô ấy là chiếc cổ cò gầy guộc và giọng nói đặc biệt của Điểu, “một giọng hơi khàn khàn như vịt đực, một đặc điểm càng làm anh giống chim”. Tấm gương càng lúc càng thể hiện vai trò quan trọng của mình trong tác phẩm. Với tấm gương lấp lánh như một tấm biển trăng ở quán cắt tóc, Điểu thêm một lần nữa khám phá ra mình. “Đầu tóc của anh tết lại chẳng khác nào một ổ rơm, nhưng khuôn mặt anh từ hai gò má cao đến cằm đều nhẵn bóng và đỏ au như bụng một con cá hồi bảy sắc”. Vận dụng rất nhiều thủ pháp so sánh mà trong đó chủ thể so sánh là con người, còn đối tượng dùng để so sánh lại là con vật, Oe muốn hàm ý đến trạng thái hiện sinh tha hóa của con người đương đại. Trạng thái tha hóa này không có cách nào cưỡng lại nổi dù con người đầy đủ ý thức về nó. Điểu choáng váng trước khuôn mặt của mình hiện lên trong chiếc gương soi hình bầu dục, “những giọt mồ hôi nhờn lấp lánh từ trán xuống mũi, đôi môi thì mấp máy theo hơi thở bồn chồn, đôi mắt vẩn đục thì thất thần: đúng là khuôn mặt của một kẻ đồi trụy”. Bị choáng váng vì nỗi kinh tởm bất ngờ, Điểu nhanh mắt nhìn chỗ khác, nhưng khuôn mặt của anh đã khắc sâu trong tâm khảm. Và càng về cuối tác phẩm, nhân vật càng đi xa hơn trong hành trình nhận thức bản thân. Hình ảnh đồi trụy của Điểu qua chiếc gương soi hình bầu dục, chuyển qua soi chiếu trong chiếc kính mờ hơi nước đã trở thành “gương mặt xanh xao, u tối của con nhộng”. Như vậy, với tấm gương, Kawabata đã mở ra cả một thế giới tươi đẹp, vừa thực vừa hư ảo của thiên nhiên và con người Phù Tang. Còn Oe lại dùng tấm gương soi chiếu hiện thực nghịch dị, soi chiếu những khuôn hình người đang thoái hóa thành chim thú, soi chiếu trạng thái hiện sinh bi đát của con người. Bên cạnh thủ pháp tấm gương, Oe còn sử dụng biện pháp soi chiếu từ điểm nhìn của các nhân vật nhằm bổ sung cho bức tranh diện mạo chim thú của nhân vật đầy đủ hơn. Điểu trong mắt của Himiko, “với thân hình gập đôi thiếu thoải mái, giống như một con đười ươi trong chuồng, và mùi rượu nồng nặc bùng lên theo hơi thở của anh ta”. Vị giám đốc bệnh viện nơi con trai Điểu chào đời, qua lăng kính của Điểu, hiện ra không lấy gì làm đẹp đẽ với chiếc blu trắng nhăn nheo và “dáng người ông lùn, mập tròn như hột mít đến độ nó tạo ra cho ông cái vẻ phô trương không lấy gì đẹp mắt. Chiếc áo blu vấy bẩn banh ngực, để lộ ra một chòm lông giống như lưng con lạc đà. Không chỉ râu trên mép và má rậm rì mà còn mọc lởm chởm xuống tận cuống họng tiềm ẩn sâu trong làn da đầy lông lá kia một con vật gây chết người dựng cái đầu lông lá của nó lên và bị kiềm giữ lại”. Lăng kính của Điểu còn khám phá ra một bức tranh chân dung ghê sợ nữa của con người. Dường như sự biến mất của những đường nét nhân hình ngày một rõ nét. Đó là diện mạo của một người đàn ông mà con của ông ta không có lá gan, “chiếc áo quá rộng so với tấm thân gầy nhom của ông, trông giống như một miếng vải tạm bọc xác chết khô. Đôi cánh tay trần và cổ ông ta cháy đen như một miếng da trâu, càng tăng thêm vẻ gân guốc. Làn da và thớ thịt này chỉ thấy ở những người lao động tay chân dãi gió dầm sương quanh năm suốt tháng. Mái tóc xoắn của ông bám vào đỉnh đầu giống cái đĩa sâu úp ngược trông thật thô bỉ, vầng trán quá rộng, đôi mắt lờ đờ, đôi môi nhỏ và cái quai hàm đã phá hỏng nét cân đối trên khuôn mặt ông ta”. Con người sống mà được ví với xác chết khô, cằn cỗi, thiếu sức sống, đôi cánh tay trần và cổ cháy đen như miếng da trâu. Và so với những bức tranh vẽ con người thời Phục hưng nơi con người thật khổng lồ, vĩ đại và đẹp thì bức tranh của Oe ảm đạm đến thê thiết. Ngoại diện của các nhân vật trong Một nỗi đau riêng luôn đan xen giữa nét người và nét vật. Bên cạnh đôi mắt có chút gì đó xuề xòa và nhân hậu mang tính người thì viên bác sĩ trong bệnh viện đại học Quốc gia, nơi con trai Điểu được chuyển tới, có bộ dạng như một con rùa, lố bịch và kệch cỡm: “Viên bác sĩ dò xét Điểu bằng đôi mắt khiến anh nghĩ đến một con rùa. Và con rùa mở thao láo đôi mắt. Cái cằm lẹm và cổ họng nhăn nheo lệch sang một bên của anh ta càng khiến cho người ta nghĩ đến một con rùa - một con rùa háu ăn”. Ngòi bút của Oe tiếp tục khám phá sâu hơn bản thể hiện hữu của con người. Con người hiện diện trên cõi đời này không còn trong hình dạng của con người có nhân hình nguyên vẹn. Sự lai tạp nghịch dị ấy hiển hiện từ đầu đến cuối tác phẩm Một nỗi đau riêng. Vẫn qua cái nhìn biểu cảm của Điểu, thế giới người hiện ra dưới hình dạng “những con vật nhớp nhúa đang nằm ngửa hay ngồi trên giường nhìn anh bằng đôi mắt lạnh như tiền” hay một con người thật tròn trịa, có cặp môi giống như môi cô gái trẻ và đôi mắt cừu u ám như Kikuhiko. Diện mạo lai tạp ấy dường như không loại trừ một ai. Kikuhiko, người bạn mà Điểu đã bỏ rơi trong một đêm tối trời trông giống như “một con vật lưỡng cư ở hai độ tuổi khác nhau những sợi gân trên cơ thể hắn cong như lưng của con mèo đang hù chuột”. Dưới ngòi bút của Oe, diện mạo các nhân vật trong tác phẩm đã tiến ngày càng gần tới loài thú: đười ươi, lạc đà, con vật gây chết người, con vật nhớp nhúa, con vật lưỡng cư Bức tranh ấy khiến người đọc phải giật mình kinh sợ, nhận thức lại hình thức tồn tại của chính mình. 2. Hình tượng nhân vật phụ nữ và sự giễu nhại mỹ học truyền thống Với hình tượng nhân vật phụ nữ trong tiểu thuyết Một nỗi đau riêng, nhà văn Oe Kenzaburo đã tách khỏi mạch nguồn truyền thống văn chương xứ sở hoa anh đào. Mạch nguồn luôn tôn vinh người phụ nữ như cái Đẹp linh thiêng của đất trời. Vẻ đẹp ngoại diện của người phụ nữ Nhật Bản từng được thăng hoa trong tiểu thuyết của Murasaki Shikibu và Kawabata Yasunari. Với Murasaki, hình tượng người phụ nữ trong kiệt tác Truyện Genji mang vẻ đẹp nữ tính, mỗi đóa hoa tỏa ra một hương sắc hấp dẫn khác nhau: “Nàng Murasaki như một bà hoàng, cai quản vườn mùa xuân. Nàng Akikonomu (con gái công nương Rokujo) cai quản vườn mùa thu theo đúng tên gọi nàng, người yêu mùa thu. Nàng Hoa Rơi (Hanachiru Sato) giữ vườn mùa hạ và tiểu thư Akashi thì giữ vườn mùa đông” (9) . Kawabata, “người lữ khách muôn đời đi tìm cái đẹp”, luôn kiếm tìm và nâng niu những vẻ đẹp tinh khiết, nguyên sơ nơi người con gái. Người họa sĩ vẽ bằng ngôn từ ấy đã khắc họa thành công vẻ đẹp của người con gái trẻ Nhật Bản, mỗi chân dung một vẻ từ nàng Yoko, Komako trong Xứ Tuyết, Kikuko trong Tiếng rền của núi, hay những mỹ nữ trong Người đẹp say ngủ đến cô gái nhà Inamura, Fumiko trong Ngàn cánh hạc nhưng tất cả đều đẹp, một vẻ đẹp mà theo Khương Việt Hà, “sống động và mạnh mẽ, duyên dáng và nữ tính, tinh tế và ngọt ngào bằng những dáng nét yêu kiều gợi cảm thuần chất Nhật” (10) . Trong Một nỗi đau riêng, Oe đi chệch khỏi quỹ đạo quen thuộc trong mạch nguồn truyền thống ấy. Nhân vật phụ nữ trong tiểu thuyết của ông không đẹp mà trái lại được khắc họa bằng những đường nét thô nhám, xù xì. Thủ pháp so sánh vô cùng phong phú trong tác phẩm đã làm toát lên vẻ nghịch dị, kệch cỡm tột độ cùng cái hài “đen”. Mở đầu tác phẩm là hình ảnh vợ Điểu trên bàn sinh. Dưới cái nhìn bi đát pha màu hài hước của Điểu, vợ Điểu “nằm trần truồng trên một tấm nệm cao su, đôi mắt nhắm nghiền giống như một con gà lôi bị trúng đạn từ trên trời rơi xuống, và trong khi nàng than vãn cơn đau, bày tỏ nỗi âu lo cùng niềm mong đợi thì mồ hôi nhỏ giọt trên cơ thể nàng”. Không chỉ giống như một con gà lôi, vợ Điểu, trong một khoảnh khắc khác còn hiện diện dưới bóng dáng của “một con chồn”. Nghệ thuật miêu tả của Oe đạt đến độ vừa tinh tế vừa điêu luyện. Hình ảnh vợ Điểu nằm trần truồng như một con gà lôi bị trúng đạn hay như một con chồn gợi lên cảm giác xót xa trước trạng thái hiện hữu của con người. Không chỉ có vợ Điểu, những người phụ nữ khác như cô gái bán hàng, Himiko, bạn học thời sinh viên của Himiko, cô gái Điểu gặp bên đường hay mẹ vợ của Điểu đều hiện lên với những đường nét kệch cỡm. Những cô gái bán hàng vừa khoe đôi cánh tay và chiếc cổ nõn nà, vừa để lộ đôi bàn tay gầy và vấy bẩn, “những ngón tay kì nhông bám trên cành cây”. Bà mẹ vợ với giọng nói “giống tiếng kêu vo ve vô vọng của một con muỗi, như một nỗi ám ảnh”. Tiếng kêu ấy vang lên thảm hại, như một lời giễu nhại lại vẻ đẹp Nhật Bản mà Kawabata đã hết sức níu kéo, trân trọng. Kawabata từng không tiếc lời ngợi ca giọng nói của người con gái Phù Tang trong Xứ Tuyết, giọng nói tuyệt diệu, “vang cao và rung lên lướt như một tiếng vọng trên tuyết và trong màn đêm, nó có một vẻ quyến rũ cảm động đến nỗi làm cho trái tim người ta man mác buồn”. Giọng nói ở Yoko tuyệt diệu, quyến rũ bao nhiêu thì giọng nói như tiếng muỗi vo ve ở nhân vật của Oe càng thảm hại bấy nhiêu. Nếu Kawabata thường hướng tới khắc họa chân dung những cô gái trẻ với vẻ đẹp tinh khiết, hồn nhiên thì Oe lại nhạy cảm với diện mạo của người phụ nữ mà dấu vết của thời gian đã hằn trên từng đường nét. Dấu vết thời gian không đo bằng tháng năm mà đo bằng những trải nghiệm cay đắng. Điểu nhìn thấy “những nếp nhăn trên chân mày và những đường gợn sóng trên mí mắt có quầng thâm của cô ta, mặc dù mái tóc xỏa lửng trên khuôn mặt. Một cái gì đó đang gặm nhấm cô gái”. Trải nghiệm đắng cay gặm nhấm từng đường nét ngoại diện của con người. Nghịch dị, kệch cỡm là đặc trưng trong nghệ thuật miêu tả chân dung các nhân vật trong Một nỗi đau riêng. Nghịch dị không chỉ được tạo thành từ sự lai ghép những nét người và nét thú mà nghịch dị còn hiển hiện với chân dung một người phụ nữ vốn là nam giới cải trang - một anh chàng đồng tính. Cô nàng to con đến nỗi Điểu có cảm giác như có một con quái vật đang hùng dũng đi ngang qua sau lưng anh. Và Điểu đã nhận ra điều bất bình thường trên khuôn mặt của người phụ nữ, “những lọn tóc uốn cong thừa mứa gợi cho anh nhớ đến thiên thần Fra Angelico những sợi râu màu hung mà lưỡi dao cạo để sót lại trên mép của cô ả. Những sợi râu đã làm hỏng một lỗ trên bức tường trang điểm dày đặc và chúng đang rung rinh như thể là đau khổ”. Bức tranh khác thường về một người đồng tính càng làm tăng thêm cảm giác bi đát trước những gì đang hiện hữu. Con người ngày càng xa lạ với hình dáng của chính mình. Himiko là nhân vật nữ chính, được Oe chú trọng khắc họa chân dung nhiều hơn tất cả những nhân vật khác. Mọi đường nét trong bức tranh đều cất lên tiếng nói về một Himiko đã, đang và sẽ tiếp tục tha hóa rất thảm thương, từ bỏ dần nhân hình để gần với vật hình. Trong khoảnh khắc, ống kính của Điểu bắt được điệu bộ như con đười ươi đánh hơi mùi rượu của Himiko, hay giống như con bọ hút nhựa cây, có lúc Điểu lại không khỏi không thương hại cho một Himiko “đang nhảy qua vũng nước bùn như một con chó vụng về”. Không còn một Himiko tươi trẻ trong quá khứ xa xôi, một Himiko khiến Điểu phải khát khao, thèm muốn: “Khuôn mặt trẻ tròn trịa, tái xanh của Himiko hằn vẻ đau đớn, mệt mỏi. Điểu chăm chăm nhìn bộ ngực và hai bên sườn nàng. Cặp vú của nàng có hình thù cân đối nhưng lại thõng xuống một cách thiếu tự nhiên về hai phía ngược nhau. Vùng da thịt giữa đôi vú thì khoáng đạt, bằng phẳng và có một cái gì đó hơi phớt lạnh gợi lên lớp mỡ mà tuổi tác bắt đầu hằn lên thân thể nàng Cả hai bầu vú của nàng rồi cũng sẽ mất đi vẻ thanh xuân tươi mát vẫn có”. Và cái dấu vết nhũn nhão ấy là một phần cuộc sống mới của Himiko. Những lớp mỡ dưới làn da của Himiko lan nhanh như một ngọn lửa, làm thay đổi hoàn toàn đường nét trên cơ thể nàng. Những lớp mỡ ấy khiến bức tranh về Himiko của Oe thật mỉa mai, hài hước khi đặt cạnh bức tranh về bộ ngực tinh khiết hay đẹp một cách sống động của những mỹ nữ say ngủ trong tác phẩm của Kawabata. 3. Những biến dạng của khuôn mặt trẻ thơ Trẻ thơ là gương mặt của tương lai. Trẻ thơ trong Một nỗi đau riêng mang gương mặt dị dạng như nỗi ám ảnh về tình trạng tha hóa sẽ còn tiếp diễn không biết đến khi nào của xã hội Nhật Bản trong hiện tại và tương lai. Những đứa trẻ sơ sinh, ngay khi chào đời đã phải hiện diện trong một hình hài kì quái. Con trai Điểu mới chào đời đã được gọi bằng cái tên mĩ miều: “của quí”, “quái vật”, quái thai chứ không phải là một con người, một đứa bé. Trạng thái bất bình thường của con Điểu hiển hiện như một con quái vật có hai đầu, mình đỏ tươi như tôm luộc, “một đứa bé xấu xí với cái mặt nhỏ thó, đỏ au phủ đầy vết nhăn và lem luốc chất nhờn. Đôi mắt của nó nhắm nghiền như hai vỏ sò, hai ống cao su dẫn vào mũi, miệng nó bị xoắn lại, phát ra tiếng kêu không thành tiếng, để lộ ra cái màng nhầy bên trong long lanh như hồng ngọc bên dưới lớp băng, cái sọ được chôn kín dưới đống bông gòn thấm máu, nhưng không giấu được một cái gì ở đó có hình dạng lớn và bất thường”. Khuôn mặt không chỉ xấu xí mà còn dị dạng với khối u được chôn kín dưới đống bông gòn thấm máu. Vẻ dị dạng ấy đã khiến vị bác sĩ lôi nó ra khỏi người vợ Điểu cất lên những tiếng cười rúc rích như trẻ con, tiếng cười ma quái. Tiếng cười mang màu sắc nghịch dị. Tiếng cười xuất hiện dưới hình thức mỉa mai, châm biếm chua cay. “Nó không còn là tiếng cười vui sướng, hoan hỉ. Yếu tố tái sinh tích cực trong tiếng cười bị thu giảm đến mức tối thiểu tiếng cười vứt bỏ cái mặt nạ vui nhộn đi và bắt đầu nhìn thế giới và con người bằng con mắt châm chọc độc ác” (11) . Trong con mắt của viên bác sĩ này, đứa trẻ này không phải là con người mà là con quái vật có hai đầu, ông ta ngỡ ngàng khi Điểu hỏi về giới tính của đứa trẻ. Theo thời gian, đứa trẻ có những thay đổi về diện mạo nhưng sự “thiếu chất người” thì không hề mất đi mà ngày càng nhiều thêm. Cái đầu không còn quấn băng giống như nhà thơ Apollinaire nữa. Đứa trẻ không giống bất kì một đứa bé nào trong khu điều trị bởi nước da “đỏ như tôm luộc và bóng láng một cách bất bình thường” và khối u nhô ra không thể dứt bỏ được, nặng trịch và phiền toái, “như một mỏ neo buộc vào đầu đứa bé”, “giống như một cái đầu đỏ gấc mọc sau sọ của nó”. Khối u trên cái đầu dài và nhọn như đầu cá trê của thằng bé lớn hơn, “nó đỏ hơn khuôn mặt thằng bé, bóng lưỡng, sưng phù”. Đôi mắt của thằng bé còn có vẻ biểu cảm chút ít với cái nhìn héo hon, cổ kính của những nhà tu khổ hạnh trong các bức tranh cuộn của phái Nam tông. Nhưng đôi mắt ấy không kéo lại được vẻ mặt rõ ràng “thiếu chất người”. Diện mạo ấy khiến Điểu, người bố của đứa trẻ cũng phải thốt lên, “nó chẳng giống ai, ngay cả người cũng không”. Những đứa trẻ bị chối từ quyền làm người, sống đời sống thực vật, câm lặng như cây cỏ, “một cây xương rồng coi như đã chết”. Những đứa trẻ đã khởi đầu cuộc sống một cách tàn bạo như thế, đương đầu với những tiếng cười giễu ma quỷ của con người xung quanh. Gương mặt của tương lai Nhật Bản còn hiện diện thê thảm với một đứa trẻ không có gan hay một đứa bé “như một chú gà bị vặt lông với làn da nức nẻ, nhớp nhúa một cách kì quặc”. Những đứa bé trong khu điều trị, được miêu tả với màu sắc dị hợm. Ngòi bút Oe tưởng chừng vô cảm nhưng sâu kín bên trong lớp ngôn từ nghiệt ngã ấy là tâm hồn rất nhiều xúc cảm: “Những đứa bé trần truồng và lộ lộ. Ánh sáng gay gắt độc hại đã làm chúng khô héo, chúng giống như một đàn gia súc ngoan ngoãn nhất thế giới. Vài đứa bé đang động đậy tay chân, nhưng ngay cả những đứa bé này, những tấm tã lót và những chiếc áo ngủ bằng vải sợi của chúng trông cũng nặng như những bộ đồ lặn bằng chì. Tất cả bọn chúng đều gây ấn tượng về những người bị xiềng xích. Vài đứa bé bị buộc chặt cùm tay vào giường những đứa bé này trông càng giống những tù nhân ốm yếu, nhỏ bé giống như những con rùa đau khổ không thèm ăn, tất cả chúng đều ngậm miệng”. Đứa trẻ mới chào đời tạo ấn tượng về một thế giới xiềng xích, với những tù nhân ốm yếu, nhỏ bé. Với thế giới tù nhân ấy, Oe Kenzaburo cay đắng đặt ra câu hỏi: tương lai của nước Nhật sẽ đi về đâu? Di chứng nghiệt ngã của chiến tranh, của bom nguyên tử vẫn còn và sẽ còn hằn dấu trên gương mặt, hình hài của nhiều thế hệ trẻ thơ Nhật Bản. Những thế hệ bị biến dạng, xa lìa nhân hình quen thuộc. Mất mát ấy lớn hơn rất nhiều những mất mát về vật chất. Và sự tàn khốc của chiến tranh cũng lộ rõ hơn với di chứng này. Chân dung nhân vật trong Một nỗi đau riêng được khắc họa một cách sinh động bằng thủ pháp nghịch dị hiện đại, vừa kế thừa truyền thống nghịch dị dân gian vừa kết hợp với chất phóng khoáng trong hệ thống hình tượng nghịch dị của Rabelais. Đồng thời, cảm thức thẩm mỹ của nhà văn có sự đối thoại lại với mỹ học truyền thống trước Oe, đặc biệt là với mỹ học của Kawabata Yasunari. Với cái nhìn nghiệt ngã nhưng chân thực, hệ thống hình tượng nhân vật trong tác phẩm Một nỗi đau riêng của Oe Kenzaburo đã giễu nhại lại nghệ thuật miêu tả trong văn học truyền thống. Sự giễu nhại này là một cách phản ứng lại với thực tại cay đắng, u ám, phản ứng lại với lối mòn quen thuộc trong văn chương. Khi thực tại đổi thay, phải lưu giữ nhiều kí ức cay đắng, phải đương đầu với nhiều biến động của hiện tại và đối mặt với dự cảm u ám về tương lai, Oe không thể trở thành người lữ khách đi tìm cái Đẹp giống như Kawabata. Trong diễn từ Nobel năm 1994, ông khẳng định, “là một người sống trong cái thế giới vốn có như hiện nay và lưu giữ những kí ức cay đắng không phai mờ về thời quá khứ, tôi không thể noi theo Kawabata từng nói về mình như về một người sinh ra bởi vẻ đẹp của Nhật Bản” (12) . Thời đại của Oe là nước Nhật hậu chiến với những dư âm đau đớn và cũng là một nước Nhật phân cực mạnh, đa nghĩa, cuộc sống kĩ trị đang xâm chiếm và ngự trị. Chính áp lực của xã hội kĩ trị, cộng hưởng với dư âm chiến tranh đã khiến con người đang dần biến dạng, đang mất dần nhân hình . Nghịch dị trong nghệ thuật khắc họa chân dung nhân vật của Oe Kenzaburo (Qua tiểu thuyết "Một nỗi đau riêng") Sự xuất hiện của Oe Kenzaburo (1935) đã. trưng trong nghệ thuật miêu tả chân dung các nhân vật trong Một nỗi đau riêng. Nghịch dị không chỉ được tạo thành từ sự lai ghép những nét người và nét thú mà nghịch dị còn hiển hiện với chân dung. Chân dung nhân vật trong Một nỗi đau riêng được khắc họa một cách sinh động bằng thủ pháp nghịch dị hiện đại, vừa kế thừa truyền thống nghịch dị dân gian vừa kết hợp với chất phóng khoáng trong