Tư tưởng về văn chương và Quốc văn của Xuân Diệu thời trẻ Đem liên kết quá khứ với hiện tại, lí luận văn học sẽ có thêm sự phức tạp. Có thể nói, lí luận văn học (cũng như nghệ thuật học và các khoa học nghiên cứu lịch sử văn hoá) phải vận dụng loại thước đo thường xuyên vận động để đo đạc nội dung đang vận động. Tình huống có vẻ khác thường ấy chính là môi trường sinh tồn của khoa học về văn học. Sự chính xác mang đặc trưng riêng của nghiên cứu văn học cũng như các khoa học lịch sử nằm ở chỗ: cái riêng lẻ phải thường xuyên được minh định cùng với cái toàn vẹn lịch sử - với quá trình phát triển tổng thể của văn học dân tộc, đến lượt mình, quá trình ấy lại nằm trong một quá trình nhận thức và đánh giá chẳng bao giờ dừng lại (tức là không bao giờ dậm chân tại chỗ, không bao giờ có kết quả bày sẵn, hoặc một cái gì đó đã hoàn tất xong xuôi). Những công trình nghiên cứu văn học xuất sắc bao giờ cũng có ưu điểm là chúng nghiên cứu một cách sâu sắc và toàn diện quá trình phát triển của văn học dân tộc trong tổng thể, nghiên cứu các giai đoạn phát triển riêng lẻ của quá trình trong quan hệ qua lại giữa chúng với nhau, nghiên cứu các tầng vỉa riêng lẻ của lịch sử văn học trong sự định giới, xác định lẫn nhau của chúng. Những công trình như thế chẳng bao giờ đưa ra lời phán quyết cuối cùng buộc người khác phải chấp nhận và học thuộc. Chúng chỉ đưa ra một kết quả có tính chất nguyên tắc của tư tưởng nghiên cứu, một kết quả mà ở một chừng mực nào đó không mang tính chủ quan và tuỳ tiện, do có căn cứ xác đáng, kết quả ấy có thể đã được suy ngẫm và nhận thức thấu đáo nhằm tạo thuận lợi cho việc nghiên cứu các quá trình văn học ở những bước tiếp theo, mới hơn. Nếu những công trình xuất sắc đạt được sự chính xác đặc thù nhờ đưa ra một kết quả mang tính nguyên tắc như thế, thì sai lầm, sự thiếu chính xác sẽ xuất hiện trong nghiên cứu văn học khi mà nhà khoa học có ý đồ buộc quá trình phải dừng lại giống như một sự vật, không đo sánh cái bộ phận với ý nghĩa chung của quá trình, buộc cái riêng lẻ phải lệ thuộc vào các công thức trừu tượng. Nói gọn hơn, nếu nhà nghiên cứu bị nhấn chìm trong cái đơn lẻ, cá biệt giống như trong một khách thể thuần tuý, thì đó chính là lí do dẫn tới sự không chính xác. Nguyên tắc nghiên cứu văn học,- như đã nói, dùng thước đo đang vận động để đo đạc nội dung đang vận động,- dẫn tới một tình huống ai cũng biết, nhưng rất mực lí thú: ngay trong bản thân nghiên cứu văn học, các tầng vỉa của lịch sử văn học cũng thường xuyên co duỗi, vận động, không bao giờ dậm chân tại chỗ. Trong tình huống như thế, thử hỏi làm sao có thể đưa ra những định nghĩa theo lô gíc hình thức cho các trào lưu, khuynh hướng, các thời đại văn học? Chúng chỉ có thể giới hạn lẫn nhau, xác định lẫn nhau như những tầng vỉa đang vận động (và thường xuyên được nhận thức lại) của một chỉnh thể đang vận động. Lịch sử khoa học cung cấp cho ta nhiều ví dụ đáng phải suy ngẫm về sự chuyển dịch hợp quy luật của những “ranh giới” ở khu vực tiếp giáp của các tầng vỉa lịch sử - văn học khác nhau, cũng như sự can thiệp thô bạo nhằm tác động vội vã tới sự chuyển dịch ấy. Lịch sử khoa học thường lần lượt đặc biệt coi trọng và hướng trọng tâm chú ý của mình vào việc nghiên cứu khi thì là giai đoạn lịch sử này, lúc lại là thời đại kia. Chẳng hạn, trong đời sống khoa học của nước Đức, vào những năm đầu thế kỉ XX, nổi lên phong trào say mê nghiên cứu chủ nghĩa lãng mạn từ lâu bị quên lãng, đến những năm 20 lại nổi lên phong trào nghiên cứu barocco. Làn sóng quan tâm mới tới văn học barocco ở Cộng hoà liên bang Đức, Áo, Thuỵ Điển, Mĩ và nhiều nước khác bắt đầu vào những năm 60, cũng đúng vào thời gian đó, văn học thế kỉ XVII đã lôi cuốn một lực lượng nghiên cứu vô cùng đông đảo, trong lĩnh vực nghiên cứu này người ta đã tạo một bước tiến rất lớn, thực sự mới mẻ về chất, và sức hấp dẫn của barocco đã đạt quy mô quốc tế. Sự thừa nhận khái niệm “barocco” trong nghiên cứu văn học và nghệ thuật học xô viết cần được xem là một hiện tượng tích cực, cũng như trong nhiều lĩnh vực khác, vấn đề không phải chỉ là ở “câu chữ”, mà là cái hạt nhân ý nghĩa quan trọng nhất của lịch sử văn học thế kỉ XVII đã có được tên gọi, đồng thời thấy hé lộ khả năng minh định đặc điểm và nghiên cứu một cách sâu sắc các loại hình quan hệ với đời sống, loại hình chiếm lĩnh và sử dụng ngôn - lời thi ca rất khác nhau được hình thành xung quanh, hoặc được sinh ra bởi hạt nhân ấy, cũng như khả năng phân biệt “barocco” với “chủ nghĩa cổ điển” (hoặc, có lẽ là, các dạng khác nhau của chủ nghĩa cổ điển). Sẽ gặp muôn vàn khó khăn khi làm những việc ấy, nếu những hiện tượng như thế chưa tìm thấy tên gọi, hoặc bị dấu kín trong một khái niệm bất tiện và vô hình thù: “văn học thế kỉ XVII”. Thế nhưng nếu nói về điểm khởi đầu và điểm kết thúc theo trình tự biên niên (11) , thì văn học barocco vẫn là cái gì đó vô hình thù theo kiểu riêng của nó - các động lực lịch sử không xuất hiện cùng một lúc mà được chuẩn bị từ từ để trở thành trung tâm ý nghĩa lôi kéo các động lực sáng tạo của thời đại. Bởi thế sự thừa nhận và vận dụng khái niệm “barocco” là động thái vô cùng hữu ích trong quá trình nhận thức lịch sử văn học (đúng vào lúc lịch sử văn học gắn bó chặt nhất với những nền tảng cơ bản của lịch sử văn hoá nói chung), các ranh giới phân chia linh hoạt cũng đã được vận dụng vào tổng thể tiến trình văn học giúp hình dung rõ hơn đặc điểm phát triển của nó. Tuy nhiên, vẫn thường xẩy ra trường hợp thế này: sức hấp dẫn của một thời đại văn học nào đó thường làm nẩy sinh ý đồ mở rộng giới hạn chính đáng của nó một cách vô căn cứ. Thí dụ có một thời người ta đã đem các phép tắc của thơ barocco để áp vào một phần lớn thơ Nga thế kỉ XVIII, trừ Sumarokov và những thi sĩ mô phỏng ông. Sự bành trướng muộn mằn như thế của chủ nghĩa barocco vị tất có cơ sở; phải nhớ rằng sự thay đổi các tầng vỉa lịch sử là một tiến trình biện chứng, trong tiến trình ấy sự chuyển biến, thay đổi có lúc diễn ra quyết liệt, nhưng cũng có lúc diễn ra từ từ, nhẹ nhàng. Nó diễn ra như thế cả ở chiều đồng đại và chiều lịch đại. Chủ nghĩa cổ điển Pháp dựa vào sự phát triển tự phát của văn học barocco như dựa vào cơ sở, vào mảnh đất màu mỡ mà nó dày công dọn dẹp, chinh phục, cải tạo vô cùng thận trọng, và xem ra, cũng chủ nghĩa cổ điển Pháp ấy từ thế kỉ XVIII cho đến đầu thế kỉ XIX đã thiệt hại không ít do cái cơ sở truyền cho mình sức sống kia bị đè nén, lấn át, đẩy lùi về mặt sau một cách thái quá. Ở Đức, ngay từ thế kỉ XVII đã thấy xuất hiện lực lượng đối lập với chủ nghĩa barocco đang phát triển mãnh liệt lúc bấy giờ (12) , nhưng ngay Gottsched, một nhà duy lí theo phái Wolff ở Leipzig, người chống đối quyết liệt những tàn dư của phong cách barocco, cũng không sao bịt được tiếng vang của nó ngay trong những bài thơ của mình. Barocco vẫn tiếp tục sống ngay cả trong cuộc sống thường nhật; sau này Jean - Paul gạn chắt chủ nghĩa barocco còn tiềm ẩn trong văn hoá Đức, khai thác những yếu tố của phong cách biểu hiện cầu kì trong văn xuôi thuộc các tiểu văn hoá không được thừa nhận; hệ thống biểu trưng bị loại ra khỏi trung tâm sáng tạo văn nghệ (trong sáng tác của Lohenstein có cả một galerie biểu trưng rải ra trong các đoạn miêu tả, giải thích kín đặc nhiều trang giấy) dù đã tìm được cuộc sống khác không chiêng trống long trọng; barocco ở các trang bìa sách, ở những bức chạm trên tiền sảnh dinh thự vẫn sống bình thản cho đến tận cuối thế kỉ XVIII, song nhìn vào đó, tuyệt không nên kết luận về “chất barocco” của các văn bản sách vở. Các tầng vỉa của lịch sử văn học trong khoa học cũng hít thở, lúc co lại, lúc dãn ra - đó chính là đời sống lịch sử đích thực. Niềm tin vào ngôn ngữ khoa học đã được hình thành một cách hữu cơ và mang tính truyền thống (13) , ngôn ngữ mang theo sức nặng tự nhận thức, tự giải thích của lịch sử, cho phép khám phá lô gíc phát triển hiện thực của văn học. Chao đảo, tròng trành trong cái chỉnh thể vận động của tiến trình văn học dân tộc, các tầng vỉa văn học thường xuyên giới hạn lẫn nhau, chế định lẫn nhau, thường xuyên được nhận thức, rồi tiếp tục được nhận thức lại,- chúng đòi hỏi phải có tư tưởng nghiên cứu thật chính xác theo kiểu riêng. Trong nghiên cứu văn học, sự chính xác lí thuyết nhắm vào cái chỉnh thể và luôn luôn ngụ ý cái chỉnh thể ấy phải giữ được sự cân đối với sự chính xác từ bình diện thực tế của lịch sử văn học. Cái này và cái kia gắn bó chặt chẽ với nhau - ý niệm chỉnh thể chỉ có thể xuất hiện như là sự khái quát các tri thức chi tiết ở phương diện thực tế của sự vật - tri thức ấy như được kiểm tra qua những trường hợp cụ thể không bao giờ đầy đủ. (…) Quá trình phát triển mang tính chỉnh thể của văn học dân tộc gắn chặt với một lịch sử hiện hữu cụ thể, được phản ánh và được hiện thực hoá qua lịch sử ấy. Quá trình chỉnh thể là cấp độ văn học sử mà ở đó ý nghĩa phát triển của văn học được đặt ra, được biện chính, là phạm vi mà các tầng vỉa của lịch sử văn học, như đã nói, chế định và giới hạn lẫn nhau. Chính quá trình phát triển của văn học dân tộc, văn học của nhân dân tạo nên phạm vi ấy, cấp độ ấy và đó là cơ sở để giải thích một đặc điểm cuối cùng của các khái niệm nghiên cứu văn học sẽ được bàn tới ở đây. Lịch sử văn học thực sự mang tính toàn vẹn và có những đặc điểm của một sinh thể sống động khi nó là lịch sử văn học dân tộc, dù rằng, về nguyên tắc, ở những thời đại khác nhau, bản chất của tính nhân dân, của tính dân tộc được chiếm lĩnh, nhận thức, trải nghiệm theo những cách khác nhau. Quá trình phát triển mang tính chỉnh thể của văn học dân tộc làm nên giới hạn và là thước đo cho toàn bộ nội dung của nó (giới hạn và thước đo cũng thường xuyên lớn lên, không dừng lại, thường xuyên thay đổi). Bên ngoài giới hạn của quá trình ấy đã liền có một bầu trời của những dị thể, ví như lịch sử các nền văn học châu Âu (trong quá khứ về cơ bản có số phận chung) và rộng hơn là văn học toàn thế giới. Đặc điểm của tất cả các khái niệm chỉ các tầng vỉa phát triển của văn học là chúng chỉ tìm thấy ý nghĩa cụ thể của mình trong phạm vi văn học dân tộc (14) . Dĩ nhiên mức độ lệ thuộc của các khái niệm vào cái chỉnh thể cụ thể mà ở đấy chúng được nhận thức là rất khác nhau. Nhưng cần phải tính tới mức độ cụ thể ấy vì rằng trong nhiều trường hợp, sự mở rộng thái quá sẽ dẫn tới biến thái giả tạo, làm cho khái niệm lịch sử văn học trở nên giống với khái niệm lô gíc hình thức, và như thế nó không thể phát huy được chức năng của mình. Một số khái niệm, ví như “chủ nghĩa hiện thực” đã được đúc kết chủ yếu dựa vào các truyền thống châu Âu. Một số khái niệm khác tỏ ra có khả năng đáng kể trong việc mở rộng và khái quát,- tất cả những điều đó, trong các trường hợp cụ thể, luôn luôn gắn chặt với những đặc điểm ngữ nghĩa của các khái niệm mà thường là giới nghiên cứu khó phát hiện, khó nhận ra. Ngay với tư cách là khái niệm của lịch sử văn học, “barocco” có xu hướng khái quát những đặc điểm nổi bật của thời đại nghệ thuật, mối liên hệ giữa thơ và hội hoạ, tính đại đồng quốc tế của ngôn ngữ hình tượng, ngôn ngữ biểu trưng, ngôn ngữ thi - hoạ; nó giữ chặt dấu ấn nguồn cội, và vì thế đó là khái niệm có thể tìm thấy ý nghĩa nội tại trong những nhào nặn đã vượt ra rất xa so với cái gốc của nó. Những khái niệm lịch sử văn hoá xuất hiện muộn hơn như “chủ nghĩa ấn tượng”, “chủ nghĩa biểu hiện”, mỗi khái niệm có nguồn cội riêng, dường như là “ngẫu nhiên”, thì lại trở nên rắn chắc, nên không thể nhận thức các khái niệm ấy theo kiểu mở rộng. “Chủ nghĩa ấn tượng” gắn chặt với hội hoạ Pháp và không dễ thích ứng ngay với các giai đoạn tương đồng trong sự phát triển của hội hoạ ở nhiều nước như Đức, Ba Lan, nó chỉ cung cấp tên gọi cho một khuynh hướng, hoặc một khuynh hướng phong cách nào đó, chứ không thể gọi ra được bản chất đích thực của chúng (trong khi đó, được vận dụng vào hội hoạ Pháp thì khái niệm ấy đã được nhận thức lại một cách rất nguyên tắc và hoàn toàn phù hợp với những cái được biểu đạt) (15) . Việc dịch chuyển và phổ quát khái niệm “chủ nghĩa biểu hiện” còn khó hơn, hoặc ít ra cũng khó tương tự như thế, mặc dù từ này,- sự song trùng giữa nó với “chủ nghĩa ấn tượng” chỉ là giả tạo, - ngay từ đầu đã khái quát một tình huống chung nào đó trong đời sống tinh thần kéo dài một phần ba đầu thế kỉ ở Đức và Áo cùng với những khuynh hướng ngữ nghĩa và phong cách của nền nghệ thuật ấy (thi ca, hội hoạ và âm nhạc), và vì thế ngay từ đầu nghĩa của nó đã rộng hơn rất nhiều. Ngay các khái niệm phổ biến như “chủ nghĩa lãng mạn”, “chủ nghĩa cổ điển”, ở những nền văn học khác nhau, vẫn có những cách hiểu rất khác nhau. Trong bài viết về “các giới hạn sử dụng khái niệm chủ nghĩa lãng mạn ở Đức” (16) , nhà triết học Otto Pöggeler nhấn mạnh rằng “khái niệm này trong tiếng Đức không giống cách sử dụng thuật ngữ quốc tế thông dụng”. Ông chỉ ra những kiểu sử dụng khái niệm ấy một cách kì cục, thiếu hợp lí của các nhà nghiên cứu lịch sử và nghệ thuật Đức. Có thể là O. Pöggeler đã nhìn nhận một cách sắc sảo hơn người khác (không nói tới sự chính xác trong cách nhìn nhận của ông ấy) về sự độc đáo của chủ nghĩa lãng mạn Đức, “tính phi quốc tế” của nó, dẫu rằng không sao kể xiết dấu ấn của chủ nghĩa lãng mạn Đức trong các nền văn học khác của châu Âu. Nhưng có một sự độc đáo khác còn đáng kể hơn là sự độc đáo của chủ nghĩa lãng mạn. Đây là sự độc đáo của “nghệ thuật cổ điển” Đức mà trong tiếng Nga người ta lại gọi là chủ nghĩa cổ điển, lẫn lộn nó với một xu hướng thuộc một trật tự hoàn toàn khác. Chúng tôi muốn nói tới xu hướng nghệ thuật (tầng, vỉa) trong văn hoá Đức cuối thế kỉ XVIII nổi lên trong thơ ca qua sáng tác ở thời kì chín muồi của Schiller và sáng tác ở giai đoạn giữa của Goethe, hay trong nghệ thuật tạo hình qua các tác phẩm của A.Ja. Carstens và các nghệ sĩ khác. Xu hướng này khác biệt hoàn toàn với chủ nghĩa cổ điển Pháp và chủ nghĩa cổ điển Đức ở giai đoạn Khai Sáng sơ kì được định hướng bởi chủ nghĩa cổ điển Pháp. Được I. Winckelmann đặt nền móng, nghệ thuật cổ điển Đức lựa chọn kiểu mẫu ở một thứ nghệ thuật hoàn toàn khác so với chủ nghĩa cổ điển Pháp, và nó dựa vào một truyền thống nghệ thuật khác. “Nghệ thuật cổ điển” Đức là một trong số những hiện tượng gắn với tính dân tộc của văn hoá, những hiện tượng như thế, trong sự tự nhận thức, tự cắt nghĩa của nó vẫn còn chưa được tiếp nhận ở nước ngoài (…) Như vậy, so với khái niệm lô gíc hình thức, các khái niệm nghiên cứu văn học được sử dụng để chỉ các thời đại, các trào lưu, khuynh hướng văn học bao giờ cũng có cấu trúc vô cùng phức tạp, chúng chỉ ra các tầng vỉa phát triển của văn học được quyết định bởi sự tự nhận thức, tự cắt nghĩa của văn học dân tộc trong vận động lịch sử của nó, các khái niệm như thế có thể thuộc về ngôn ngữ đặc thù của nghiên cứu văn học mà không nhập vào kho thuật ngữ mang tính quốc tế của khoa học về văn học. Sự quan tâm sâu sắc đối với việc nghiên cứu hệ thống thuật ngữ, nói đúng hơn, đối với việc làm sáng tỏ bản chất của thuật ngữ nghiên cứu văn học, như nó đang bộc lộ ở nước ta (17) và nước ngoài là bằng chứng đầy đủ về sự khủng hoảng của khoa học. Sự khủng hoảng này rõ ràng là có hai mặt. Một mặt là sự lớn lên của cái mới, mặt khác là bệnh trưởng thành của khoa học. Đặc điểm nổi bật của căn bệnh này là sự hoài nghi truyền thống và thái độ phủ định theo kiểu hư vô chủ nghĩa mà ta thường thấy trong văn hoá phương Tây đối với lịch sử, và rộng hơn, với mọi cái có căn cốt lịch sử nói chung. Các mâu thuẫn ngoài khoa học, mâu thuẫn trong đời sống có thể có ảnh hưởng rất lớn đối với khoa học. Có những mâu thuẫn tồn tại ngay trong hệ thống các khoa học, khi một loạt khoa học này chịu áp lực từ phía các khoa học khác, từ phía các phương pháp luận, từ các quan niệm đặc thù về tính chính xác và mức độ chặt chẽ của công trình nghiên cứu, về lô gíc của sinh tồn như nó bộc lộ đối với các khoa học ấy. Có những mâu thuẫn mang tính chủ quan với rất nhiều biểu hiện, ví như thái độ của nhà nghiên cứu đối với bộ môn khoa học của mình, hoặc đối với cái việc mà anh đang làm; ở đây áp lực của khoa học chính xác đối với khoa học nhân văn có thể lộ ra ở mặc cảm tự ti đặc thù mà nhà nghiên cứu nhận ra không phải khoa học trong chỉnh thể. Mặc cảm ấy có nguồn cội ở sự phân chia lao động trong khoa học, ở sự phân định ranh giới một cách quá mức giữa các lĩnh vực hoạt động, thậm chí có thể nói đập vỡ vụn khoa học một cách máy móc. Chỉ quan tâm một lĩnh vực tri thức nhiều khi rất hẹp, rất riêng với những vấn đề hạn hẹp, trực quan, cụ thể, nhà nghiên cứu không nhận ra,- và cũng không thể nhận ra, sau đó thì anh ta quên béng, rằng bộ môn khoa học của anh ta cũng có công chuyện với lô gíc của sinh tồn, với lịch sử cùng những quy luật vô cùng rộng lớn và trọng đại, với những phương thức biểu hiện đặc thù của các quy luật ấy, với những bình diện, ví như ngôn từ thi ca trong quá trình hình thành, trong lịch sử, trong sự biến hoá của nó, v.v… Chỉ vì quên như thế, vì quên những nền tảng sâu xa của khoa học, quên cái mà trong khoa học vẫn được xem là cái cần thiết, cái tất yếu, không thể thiếu nên mới sinh ra những nhầm lẫn thâm căn cố đế, rất phổ biến. Một trong những nhầm lẫn như thế là niệm cho rằng, hoặc là khoa học, do những yêu cầu về tính khoa học, không thể chấp nhận ngôn ngữ hình tượng, hoặc là, khoa học vẫn có thể chấp nhận ngôn ngữ hình tượng chỉ bởi vì đối tượng của khoa học,- nghệ thuật, thi ca, văn chương, - cũng sử dụng ngôn ngữ hình tượng. Một học giả của một bộ môn có quan hệ họ hàng với nghiên cứu văn học từng viết như thế này: “Chúng tôi lớn tiếng tuyệt nhiên chẳng phải là để loại bỏ phép chuyển nghĩa ra khỏi phương thức dùng từ thông dụng của sân khấu học, vả lại, cũng không thể làm được điều đó - những ai đang viết về nhà hát đều phải tiếp xúc với chất liệu hình tượng, mà đặc trưng của đối tượng nghiên cứu thì thể nào cũng để lại dấu ấn trong ngôn ngữ của công trình nghiên cứu” (18) . Nói như thế cũng đúng, nhưng là cái đúng nhìn từ phía bên ngoài, ở khía cạnh tâm lí: nhà nghiên cứu say mê đối tượng của mình, không nên đòi hỏi một nhà nghiên cứu như thế lúc nào cũng chỉ là người thạo việc, tỉnh táo, nên hoàn toàn có thể tha thứ vì anh ta đã sa đà vào ngôn ngữ của đối tượng mà anh ta yêu quý. Những người có yêu cầu nghiêm ngặt về tính khoa học thì thể nào cũng bác bỏ, vì không thể nào tán thành với kiểu lí lẽ như thế. Và những người này hoàn toàn đúng, theo nghĩa khoa học chẳng có gì cần phải chịu ảnh hưởng, phải bắt chước đối tượng của mình từ phía bên ngoài để rồi phải trả giá cho điều đó bằng sự tồn tại theo kiểu nửa nghệ thuật - bán khoa học. Tuy nhiên, hoàn toàn có thể biện minh cho ý nghĩa và công dụng của ngôn ngữ hình tượng đối với khoa học. Nó có nhiệm vụ làm sáng rõ cái không xác định được trong khuôn khổ các hệ thống hình thức hoá - toàn bộ thực tại lịch sử hàm chứa trong ngôn từ. Nó còn có chức năng ghi lại sự thức nhận trong các hệ thống của những nhân tố minh định lẫn nhau, nơi tư tưởng nhân văn được mở rộng. Hình tượng, nếu được dùng đúng chỗ, có thể nói, nó không còn là một hình tượng hoặc một ẩn dụ nữa, mà đã trở thành một phương tiện nhận thức bằng trực giác, và so với thuật ngữ của những hệ thống hình thức hoá, khép kín thì nó có ưu thế của cái trực tiếp thâu tóm đầy đủ toàn bộ ngữ nghĩa mà không một nhà nghiên cứu nào có thể nhận thức được đến tận cùng của sự sáng tỏ và rõ ràng. Khoa học về văn học rõ ràng là sự tiếp tục của bản thân văn học, của thi ca và ngôn từ thi ca (bằng cách sử dụng loại ngôn từ đã được tách ra khỏi ngôn từ thi ca và chỉ còn hướng vào bản thân mình), vì thế tính hình tượng của ngôn ngữ khoa học về văn học chính là sự tiếp tục của một phạm vi luôn luôn gắn chặt với thi ca, với toàn bộ thực tại lịch sử được nhận thức. Toàn bộ ngôn ngữ của nghiên cứu văn học (và các bộ môn khoa học nhân văn khác) được đan dệt bằng các hình tượng và ẩn dụ, nhà nghiên cứu không thể tuỳ tiện sử dụng các ẩn dụ và hình tượng ấy, chúng thường xuyên được điều chỉnh bởi cái tất yếu của dòng sông lịch sử, nơi cả nhà thơ lẫn nhà nghiên cứu cùng nhau bơi lội, ngụp lặn. Cả “trào lưu”, cả “khunh hướng”, cả “phương pháp”, lẫn “phong cách”, v.v… - tất cả các khái niệm nghiên cứu văn học,- đều là những hình tượng có ý nghĩa thuật ngữ trong khuôn khổ các hệ thống của cái tự xác định đang vận động, khoa học sắp xếp chúng vào đó, làm cho các khái niệm trở thành đối tượng quan tâm đặc biệt (…) Để có được tính viên mãn và trực tiếp của tri thức, khoa học nhân văn dứt khoát phải trả giá, vì loại tri thức này nằm ở khu vực của những cái không xác định, nơi mà xác suất sai sót và nhầm lẫn tăng lên rõ nét, và còn vì loại tri thức này lúc nào cũng vận động cùng với quá trình nhận thức và dòng chảy của lịch sử. Những điều kiện của khoa học phản ánh các hình thức của sinh tồn mà nó nghiên cứu là như thế. Các khái niệm cơ bản của nghiên cứu văn học phản ánh những điều kiện ấy - với lô gic học và toán học, những khái niệm như thế chỉ là cái đội lốt thuật ngữ, - nhưng làm cho tương đồng khái niệm của nghiên cứu văn học với khái niệm lô gíc và khái niệm toán học chẳng khác nào thay đổi đề tài nghiên cứu khoa học. (…) Tác giả bài viết này hiểu rõ, rằng ý kiến đang trình bày ở đây không tránh được mâu thuẫn. Một mặt, tác giả phủ định quan điểm cho rằng, các khái niệm trào lưu, trường phái thường thấy trong khoa học có thể dựa vào một căn cứ cụ thể nào đó. Mặt khác, anh ta lại đề xuất một căn cứ chẳng mấy xác định, - ấy là tầng, vỉa (tầng, vỉa của lịch sử văn học). Nhưng tác giả xem đó là khái niệm ít tính ước lệ nhất. Bởi vì, thứ nhất, vỉa phác hoạ ra phạm vi, trong đó các khái niệm khác nhau của nghiên cứu văn học mất đi tính biệt lập của mình, chúng thường xuyên cọ xát, tranh luận, và minh định lẫn nhau. Thứ hai, vỉa vừa nhắc tới, lại vừa chỉ ra cái tồn tại sống động, nơi nảy sinh ra nhu cầu và cái tất yếu, nơi cắm rễ của văn học và khoa học về văn học. Cũng như nhiều người khác, tác giả có cảm giác, nghiên cứu văn học cần phải có một thứ trật tự nhất định, trước hết là trật tự trong việc sử dụng thuật ngữ. Nhưng khác với nhiều người cùng viết về vấn đề này, tác giả cho rằng, thiết lập trật tự không đồng nghĩa với việc chọn lựa một nhân tố tổ chức từ phía bên ngoài, mà là xem xét kĩ lưỡng những nền tảng hữu cơ làm nên trật tự đang điều khiển khoa học, phải nhìn thấy trật tự, tính khoa học, sự hợp lí, sự chặt chẽ, tính chính xác của khoa học hiện nay đều dựa trên cơ sở của sinh tồn mà từ đó cả văn học lẫn khoa học về văn học lớn lên, trưởng thành. Bộ môn khoa học này có trách nhiệm trước thực tại lịch sử được nó phản ánh, nhận thức và kiến giải. Tri thức chính xác theo kiểu của mình về cái chỉnh thể, sự hiểu biết ngày càng sáng tỏ về lô gíc của chỉnh thể ấy là đặc điểm cơ bản của nó Tác giả cũng lý giải sự nghiệp sáng tác độc đáo, có phần nào khó hiểu của Kafka bằng huyền thoại. Ông cho rằng “kể từ Lời phán xét, năm 1912, trở đi, Kafka thôi không chỉ thể hiện những gì diễn ra trong bản thân ông để xây dựng những tác phẩm thực sự, nghĩa là những huyền thoại ”; cái vĩ đại của Kafka là “đã biết sáng tạo một thế giới huyền thoại đồng nhất với thế giới hiện thực. Cái hiện thực trong nghệ thuật chỉ là một sáng tạo làm thay hình đổi dạng thực tế hàng ngày bằng sự hiện diện của con người”, thế giới ấy có thể xem như kiểu “mô hình mà các nhà bác học xây dựng để trình bày các hiện tượng” Thơ của Saint-John Perse trong đó “giai thoại được kéo lên ngang tầm huyền thoại” (Philippe Faucher), những tác phẩm thơ “không phải là sự phản ánh thế giới hiện thực, mà là sự sáng tạo một thế giới huyền thoại” (G.E. Clancier) cũng được Garaudy phân tích trong mối liên quan giữa huyền thoại và thực tế. Rút ra mẫu số chung cho ba tác gia kể trên, để khép lại Về một chủ nghĩa hiện thực không bờ bến, Garaudy viết “Chủ nghĩa hiện thực của thời đại chúng ta là chủ nghĩa hiện thực sáng tạo huyền thoại, chủ nghĩa hiện thực có tính chất anh hùng ca, chủ nghĩa hiện thực mang tầm vóc Prométhée” (10) . Trong Về một chủ nghĩa hiện thực không bờ bến, Garaudy chủ yếu vận dụng huyền thoại vào những tác gia tác phẩm cụ thể. Đến Chủ nghĩa Marx của thế kỷ XX, vấn đề huyền thoại được bàn sâu hơn, đậm chất lý luận, trong cả một chương sách, chương V có tiêu đề Chủ nghĩa Marx và nghệ thuật. Garaudy xuất phát từ cơ sở lý luận bản chất của chủ nghĩa Marx cũng như của văn học nghệ thuật là hành động sáng tạo. Ông viết: “Điểm xuất phát của chủ nghĩa Marx [ ] đó là hành động sáng tạo của con người. Đó cũng là cái đích đi tới của chủ nghĩa Marx: làm cho mỗi con người thành một con người, nghĩa là một người sáng tạo ”. Văn học nghệ thuật xây dựng những huyền thoại, vì theo ông, “huyền thoại ở ngang tầm hành động sáng tạo của con người”. Không ai có thể phủ nhận văn học nghệ thuật là hành động sáng tạo, và chúng ta biết luận điểm nổi tiếng của Karl Marx trong Luận cương Feuerbach: Vấn đề không phải là giải thích thế giới mà là cải tạo thế giới. [...]... nhà văn học Việt Nam từ vách đất mái tranh sẽ hóa nên lâu đài cung điện (Sinh viên với quốc văn) * Những tư tưởng về quốc văn và văn chương của Xuân Diệu còn được tiếp tục và mở rộng ở nhiều bài tiểu luận - mỗi bài gói một ý tư ng, là sự lên tiếng trước một vấn đề đang đặt ra trước văn chương Và cũng ở đây, người ta lại có thể tiếp tục nhận ra những điều mới mẻ nảy sinh trong tư tưởng nhà thơ trẻ -... dấu này, cũng là một dịp nhìn lại những tư tưởng của ông để có một chân dung đầy đặn về ông, để càng hiểu thêm những động lực tư tưởng và cảm xúc làm nên cái mới và sức trẻ trong thơ ông Và rộng hơn nữa, nghe thêm cả rất nhiều khát khao của Thơ mới, của văn chương đương thời được lên tiếng thông qua một đại diện xuất sắc của nó-nhà thi sĩ trẻ tài năng Xuân Diệu khi ấy đang ở tuổi 20 Những bài tiểu luận... động văn chương của người thi sĩ trẻ khi ấy: đó là những tư tưởng đặc sắc của ông về văn chương và quốc văn được lên tiếng trực tiếp qua các bài phê bình, tiểu luận Cho đến nay, một số bài viết ấy có vẻ như đã bị lãng quên: chúng không có mặt trong các Tuyển tập và ngay cả Toàn tập Xuân Diệu mới được xuất bản Kỷ niệm 90 năm sinh của nhà thi sĩ rất giàu lòng yêu dấu này, cũng là một dịp nhìn lại những tư. .. người Xuân Diệu trong cuộc đối thoại với chính mình, với văn chương và thời đại Trong khoảng thời gian từ 1936-1945, Xuân Diệu đã viết khá nhiều tác phẩm văn xuôi ở các thể truyện ngắn, bút ký Về tiểu luận phê bình, ông có các bài đáng chú ý như Tuy Lý Vương - thi sĩ Tàu, Công của thi sĩ Tản Đà, Đôi lời tự thuật Thơ Thơ, Thơ ngắn, Thơ của Người, Tính cách An Nam trong văn chương, Mở rộng văn chương, ... tình yêu, người ta có thể mở rộng cái nhỏ bé hữu hạn của sinh linh ra đến cõi vô cùng của tư ng tư ng và suy tư Quả đúng như lời chào đón hào hứng "một nhà thi sĩ mới" của Thế Lữ chỉ vài tháng trước đó: "Xuân Diệu là nhà thi sĩ biết yêu, theo nghĩa rộng rãi nhất của tình yêu" (báo Ngày nay, mùa xuân 1937) Bởi thế, khởi sự từ những đắm say, thơ tình Xuân Diệu là sự khao khát chiếm lĩnh cả cuộc đời này,... nhận ra sự bồng bột trong những câu như thế Nhưng "thiết tha và bồng bột", đó chính là cái tạng của Xuân Diệu và chính sự bức xúc bảo vệ tiếng mẹ đẻ và xây dựng một nền quốc văn đã khiến ông cất những lời nồng nàn và cũng cực đoan đến thế Nhưng người ta sẽ hiểu hơn toàn bộ tư tưởng ông trong lời kết luận cuối cùng: "Và, thưa các bậc kỳ tài làm văn, làm thơ tây, nãy giờ tôi chưa nói mất lòng các ngài,... thoại ấy xuất hiện vào giai đoạn xa xưa của lịch sử khi trình độ tư duy khoa học của con người còn thấp kém Người nguyên thủy không giải thích nổi nhiều hiện tư ng của tự nhiên và của đời sống xã hội Nhu cầu hiểu biết đã thôi thúc trí tư ng tư ng của họ thêu dệt nên những truyện hoang đường, kể về các sự tích của thần thánh hoặc anh hùng nhằm giải thích những hiện tư ng đó Nhận xét như vậy là đúng nhưng... tả, văn chương còn là sự dò đoán, sự đoán hiểu, và nhất là sự sáng tạo" Và ông kêu gọi: "Miễn là ta viết văn An Nam theo tinh thần tiếng An Nam, chứ còn vặn mãi trí não để theo một cách chật hẹp, một cách nông nổi cái đặc An Nam, tôi e rất cản trở cho sự tiến bộ của văn chương Nam Việt" (Ngày nay, 4-2-1939) Ta có cảm giác rằng Thơ mới và văn chương đương thời đang lên tiếng về yêu cầu phát triển của. .. HOÀNG CỦA THƠ TÌNH” NÓI VỀ THƠ ÁI TÌNH 1 Xuân Diệu với luận đề: Tôn giáo thờ ái tình không phải tôn giáo thờ phụ nữ Khi ấy, chàng thi sĩ Xuân Diệu 22 tuổi, đang ở cái tuổi hai mươi đẹp nhất như cách nói của Hoài Thanh Người thi sĩ ấy đã thổi vào Thơ mới đương thời cả một luồng gió trẻ, xôn xao những nỗi niềm tình ái Có thể nói từ khi Xuân Diệu bước chân vào làng thơ, Thơ mới mới lên một lần nữa cùng Xuân. .. nhập vào thế giới nghệ thuật của Xuân Diệu Trong cảo luận có vẻ như một "tuyên ngôn" này, ta nhận ra tinh thần của Thơ mới đang háo hức mở rộng ranh giới cho những xúc cảm thơ ca Và cũng nổi bật cái riêng, cái độc đáo, cái mới của tư duy Xuân Diệu Luận đề đặt ra mạnh mẽ, ấn tư ng: "Đàn bà hay người yêu? ái tình và khuôn sáo" Lần theo mạch văn sôi nổi say sưa, cảm nhận được cả cái hơi thở nồng nàn của . Tư tưởng về văn chương và Quốc văn của Xuân Diệu thời trẻ Đem liên kết quá khứ với hiện tại, lí luận văn học sẽ có thêm sự phức tạp. Có thể nói, lí luận văn học (cũng như nghệ thuật học và. một phương diện khác rất đáng chú ý trong hoạt động văn chương của người thi sĩ trẻ khi ấy: đó là những tư tưởng đặc sắc của ông về văn chương và . thích nổi nhiều hiện tư ng của tự nhiên và của đời sống xã hội. Nhu cầu hiểu biết đã thôi thúc trí tư ng tư ng của họ thêu dệt nên những truyện hoang đường, kể về các sự tích của thần thánh hoặc