Kết cấu dán ghép điện ảnh trong "Cao lương đỏ" của Mạc Ngôn Cao lương đỏ (1) - tác phẩm mở đầu cho danh tiếng Mạc Ngôn và cho những tác phẩm thuộc "gia tộc Cao lương đỏ" phản ánh cuộc kháng chiến chống quân xâm lược của nhân dân Trung Quốc đầu thế kỷ XX (gồm Cao lương đỏ, Rượu cao lương, Nhà quàn cao lương, Cẩu đao, Da chó ) - được giải thưởng văn học Mao Thuẫn năm 1985 - 1986, giải thưởng văn học quốc tế của Italia năm 2005. Sau khi được đạo diễn lừng danh Trương Nghệ Mưu đưa lên màn ảnh, bộ phim Cao lương đỏ lại chiếm ngôi quán quân của liên hoan phim Cannes năm 1994 với giải Cành cọ vàng. Có thể nói tác phẩm này có cái duyên điện ảnh từ trước khi đạo diễn Trương Nghệ Mưu để mắt đến nó. Cái duyên ấy chính là kết cấu dán ghép điện ảnh - một nét đặc sắc trong nghệ thuật viết tiểu thuyết của Mạc Ngôn. Kết cấu dán ghép điện ảnh là một thủ pháp được sử dụng từ ảnh hưởng của kỹ thuật điện ảnh. Với thủ pháp này, nhà văn có thể xáo trộn các biến cố và lắp ghép chúng không theo trình tự thời gian, các biến cố xa được đặt cạnh các biến cố gần, hai câu chuyện của những nhân vật khác nhau lại được đặt cạnh nhau và đồng thời với nó là sự di chuyển các điểm nhìn. Mạc Ngôn đã sử dụng thủ pháp này hầu như trong tất cả các sáng tác của mình. Ở Cao lương đỏ, kết cấu dán ghép điện ảnh được thể hiện ở hai phương thức sau: Dán ghép biến cố, sự kiện và dán ghép không gian - thời gian. 1. Dán ghép biến cố, sự kiện Cao lương đỏ là chuyện đời của Đái Phượng Liên và Từ Chiếm Ngao. Chuyện đời ấy như một sự hoà trộn giữa sử thi tình yêu và sử thi lịch sử bởi nó gắn với chiến công chống Nhật của người dân Đông Bắc Cao Mật do Từ Chiếm Ngao làm thủ lĩnh. Chuyện đời của họ còn là chuyện tình - một mối tình do ''cướp đoạt'', nổi loạn mà có được, mà đơm hoa kết trái.Thông qua dòng hồi ức của người kể chuyện, quá khứ hiện về không tròn trịa, không theo một trình tự nhất định nào cả mà bị vỡ vụn, xáo trộn. Sự kiện này đường đột chen ngang vào sự kiện kia khiến các sự kiện cứ đứt rồi lại nối, nối rồi lại đứt, đứng cạnh nhau, tan trong nhau tạo nên những bất ngờ thú vị. Giữa khung cảnh đoàn quân của tư lệnh Từ lặng lẽ tiến trong đêm tối bỗng hiện lên cảnh Đậu Quan cùng ông La Hán bắt cua trên sông Mặc Thuỷ. Kỷ niệm bắt cua ấy lại hiện về không nguyên vẹn mà bị cắt vụn, chen vào bước chân hành quân của cậu bé Đậu Quan như sự đan xen giữa quá khứ và hiện tại. Vì vậy, được nhắc qua ở trang 18 của tác phẩm mà mãi đến trang 50 việc bắt cua mới được nối lại như là một sự tình cờ, chợt nhớ của người kể chuyện. Cái chết như một huyền thoại của ông La Hán cũng là sự kiện bị bẻ gãy đôi, một nửa nằm ở trang 19, bên cạnh kỷ niệm Đậu Quan cùng ông đi bắt cua; nửa còn lại ở trang 50, bên cạnh kỷ niệm Đậu Quan cùng ông đi săn vịt trời. Cả hai nửa ấy cùng hai kỷ niệm gợi nhớ về nó lại được lồng trong một sự kiện lớn hơn, đó là trận phục kích quân Nhật. Giữa lúc quân của tư lệnh Từ căng mắt chờ xe Nhật đi qua, Đậu Quan nhận được lệnh quay về làng bảo mẹ chuẩn bị lương thực tiếp tế. Vừa nhận mệnh lệnh xong, mẹ cậu gặp Cổ Linh Tử, từ đó chuyện Linh Tử yêu cuồng si và sai lầm dẫn đến cái chết của Từ Đại Nha chiếm lấy trang viết. Xong chuyện của Linh Tử mới là hình ảnh mẹ Đậu Quan cùng vợ Vương Văn Nghĩa chuẩn bị thức ăn quảy gánh ra chiến trường. Ấn tượng nhất của thủ pháp dán ghép biến cố, sự kiện là trường đoạn Phượng Liên hy sinh. Sự kiện bà trúng đạn đang từng phút rời xa cõi đời được kéo giãn ra để trộn lẫn với hồi ức xa xăm về kỷ niệm của mười sáu năm về trước và không khí hối hả, căng thẳng cuả trận đánh một mất một còn. Có sự đan cài nhịp nhàng giữa bốn sự kiện: bà ngồi kiệu hoa về nhà chồng, Từ Chiếm Ngao cướp cô dâu, trận chiến ác liệt đang diễn ra, bà hy sinh. Trang 128: cảnh bà trúng đạn; trang 130: xe Nhật từ từ tiến vào ổ phục kích; trang132: máu trào ra từ ngực bà, nhuộm đỏ tay đứa con trai; trang 134: kiệu hoa của bà đi vào nhà họ Đơn , bà cầm con dao trên tay, ngồi suốt hai đêm tân hôn , trên đưòng về nhà mẹ đẻ, Từ Chiếm Ngao cướp bà chạy vào ruộng cao lương; trang 139: trong tiếng súng và tiếng kèn vọng lại, Đậu Quan bốc đất nhét vào vết thương để cầm máu cho bà; trang 140: Phượng Liên cùng "kẻ cướp" ân ái trong ruộng cao lương; trang 143: bà sắp chết, Đậu Quan chạy đi gọi tư lệnh Từ; trang 147: bà chết, trang 148: trận đánh đến hồi ác liệt; trang 156: tư lệnh Từ đến vuốt mắt cho bà; trang 159: tiếng súng càng dữ dội, chi đội trưởng Lãnh đem quân tiếp ứng, kết thúc trận đánh Từng mảng sự kiện đã được cắt rời ra, dán ghép vào nhau với một sự tuỳ tiện cố ý, vừa cùng một lúc kéo căng 4 sợi dây kịch tính hết mức, vừa có tác dụng làm chùng lại từng sự căng thẳng một, vừa buông vừa bắt, vừa vờn vừa thả khiến câu chuyện cuốn hút độc giả đến cùng. Chúng ta có cảm giác Mạc Ngôn là nhà quay phim lão luyện muốn thâu tóm toàn bộ các sự kiện và chuyển tải tất cả những gì ghi được đến ngay với khán giả khiến người đọc quên mất mình đang đọc tác phẩm mà như đang được xem một cuốn phim nóng luân phiên các cảnh. Cũng như vậy, tất cả các sự kiện khác trong tác phẩm đều không được Mạc Ngôn trình bày theo diễn biến một chiều, trước - sau, nhân - quả mà đựơc phá tan ra từng mảnh rồi ném vào mỗi chương một vài mảnh. Toàn tác phẩm là những mảnh sự kiện khác nhau đứng cạnh nhau như một mớ hỗn độn. Muốn có một cái nhìn trọn vẹn về các sự kiện, người đọc phải tự sắp xếp các mảnh vỡ đó lại, đưa cảm giác chủ quan vào trong khách thể để khám phá ra một hiện thực mới mẻ. 2. Dán ghép không gian, thời gian Theo GS. Lê Huy Tiêu, "nghệ thuật xử lý không gian và thời gian trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn giống như trong phim trường của trường phái hiện đại chủ nghĩa, vừa tồn tại một kết cấu nội taị, vừa có một kết cấu ngoại tại. Bản thân cốt truyện có thời gian tuyến tính, nhưng xuất phát từ điểm nhìn của ''tôi'', ''tôi'' cắt cốt truyện ra thành nhiều đoạn, sau đó dùng ký ức ảo mộng của ''tôi'' để tái tạo nên một thế giới hoàn toàn mới" (2) . Như Mạc Ngôn đã từng trả lời phỏng vấn: "Mọi thứ tôi có đều moi từ trong cái bao tải rách của vùng Đông Bắc Cao Mật" (3) , trong tất cả các sáng tác của ông, ta luôn nhìn thấy dấu ấn của quê hương Cao Mật. Theo Mạc Ngôn, đó "là nơi đẹp đẽ nhất, xấu xa nhất; siêu thoát nhất, thế tục nhất; trong trắng nhất, nhơ bẩn nhất'' (tr.10) mà ông đã từng yêu thương đến cực điểm, căm thù đến cực điểm. Nơi ấy có cây cao lương đỏ mà người dân bản địa gắn bó với nó như cá với nước. Trong Cao lương đỏ, như nhan đề của tác phẩm, không gian chính là không gian của cao lương. Cao lương như bầu trời, như mặt đất, dù đi đâu về đâu, con người vẫn không thể không đội bóng cao lương, dẫm lên gốc cao lương. Không gian cao lương, một kiểu không gian qua ngòi bút thiên tài của Mạc Ngôn với thủ pháp dán ghép điện ảnh càng trở nên sống động, vừa bất biến vừa đa biến. Cánh đồng cao lương, bầu trời cao lương dường như bao trùm tác phẩm. Mọi sự kiện, biến cố của lịch sử và con người trong vùng quê này đều diễn ra trong lòng cao lương. Cao lương mênh mông bạt ngàn như biển máu, cao lương của sinh sôi và chết chóc, cao lương có tâm hồn, có tình cảm, biết yêu thương và căm hận, hạnh phúc và khổ đau. Với người dân Cao Mật, hình như cuộc đời cao lương chính là cuộc đời của con người, lịch sử cao lương chính là lịch sử của Cao Mật. Cao lương là con người, là mọi người, và hơn thế nữa,''chúng là những vật linh thiêng sống động''. Lúc giang tay ôm ba trăm xác đồng bào không còn nguyên vẹn, "cao lương khắp cánh đồng đều khóc thảm thiết" (tr.68); lúc Phượng Liên hoang mang buồn tủi ngồi trong kiệu hoa về nhà anh chồng hủi, "khuôn mặt cao lương màu chì" (tr.69); quân Nhật nổ súng, "cao lương kêu rên" (tr.130); lúc những đứa con quả cảm của làng quê ngã xuống trên chiến trận, "cao lương khoan dung dịu dàng như mẹ hiền" (tr.139) đón lấy họ Với các nhân vật của Mạc Ngôn, cao lương là cuộc sống, là khí trời, là tình yêu, là tất cả. Họ ăn hạt cao lương để sống, hít thở mùi thơm tinh khiết của phấn hoa cao lương để xinh đẹp hơn, uống rượu cao lương để trưởng thành, đánh thuốc nổ vào quân thù bằng bùi nhùi bện từ lõi cây cao lương, yêu nhau trên đống lá cao lương, chặt cành cao lương để phủ lên thi thể người yêu, người đồng đội đã hy sinh Cao lương là nơi họ trở thành kẻ cướp, thổ phỉ, cũng là nơi họ trở thành anh hùng cứu quốc. Dung chứa hết thảy những biến động của cuộc đời, cao lương là không gian để sống và để chết của các nhân vật trong Cao lương đỏ. Có thể nhận thấy tầm quan trọng của không gian cao lương trong tác phẩm bởi hai từ cao lương được nhắc đi nhắc lại đến 255 lần. Một tác phẩm dài chỉ vẻn vẹn 155 trang sách nhưng có đến 100 trang có từ "cao lương" xuất hiện, trong 100 trang ấy, trang nhiều nhất có đến 8 từ. 255 là một con số biết nói. Mật độ dày đặc của "cao lương" trong câu chữ, sự vây bủa của cao lương trong không gian tác phẩm đủ để nói lên tình yêu quê hương của Mạc Ngôn và của các nhân vật mà ông sáng tạo nên. Không gian ấy, tình yêu ấy là bất biến. Tuy nhiên, không gian bất biến của cao lương lại trở nên đa biến khi được can thiệp bằng thủ pháp dán ghép điện ảnh. Khi dòng hồi ức của nhân vật trỗi dậy, cao lương của ngày xưa, của hôm qua và hôm nay cùng hiện hữu, rách rời, chắp vá, chồng chéo vào nhau. Cánh đồng, bờ sông, khoảng sân, công trường, chiến trường từng mảnh vỡ của chúng được vãi tung toé một cách cố ý trong tác phẩm. Người đọc như đang được ghé mắt vào ống kính của nhà quay phim lia nhanh đến những khoảng không gian khác nhau: từ con đường nhỏ hẹp trong ruộng cao lương đang nín thở nhìn đoàn quân phục kích đi qua bỗng quay sang khúc sông Mặc Thuỷ, nơi Đậu Quan và ông La Hán bắt cua, tiếp đó là sân nhà Phượng Liên, nơi bà say rượu tựa lên đống lá cao lương van vỉ ông La Hán ở lại Cứ như thế, không gian này đặt cạnh không gian kia, chuyện này tiếp chuyện nọ, tưởng đứt lại nối, tưởng nối lại đứt, có khi thoáng qua, có khi dừng lại, càng lúc càng khắc sâu trong độc giả vẻ đẹp của hình tượng không gian. Quả là không sai khi nói rằng không gian cũng là "một tín chỉ thẩm mỹ" (4) . Song song với dán ghép không gian, dán ghép thời gian cũng là một thủ pháp nghệ thuật thể hiện tài năng cũng như quan điểm sáng tác của Mạc Ngôn. Biểu hiện đầu tiên của kỹ thuật dán ghép về thời gian trong Cao lương đỏ là sự xáo trộn thời gian tuyến tính. Như trên đã nói, nét độc đáo của Cao lương đỏ cũng như những tiểu thuyết khác của Mạc Ngôn là kết cấu truyện kể không đồng nhất với diễn biến cốt truyện. Thông thường, khi viết về lịch sử, xã hội hay số phận con người, người ta thường đi từ không đến có, từ nhỏ đến lớn, từ phát sinh đến cao trào. Nhưng ở Cao lương đỏ trật tự đó bị đảo lộn và xáo trộn hoàn toàn. Tiểu thuyết truyền thống thường tổ chức, sắp xếp câu chuyện theo thời gian tuyến tính. Mọi diễn biến của cuộc sống phản ánh trong tác phẩm đều được đặt trên một trục thời gian theo trật tự từ trước đến sau, từ quá khứ đến hiện tại. Nhưng với tiểu thuyết hiện đại, trật tự nhất quán này nhiều lúc bị đảo lộn hoàn toàn. Nhà văn có thể từ hiện tại quay ngược về quá khứ, để hiện tại, quá khứ và tương lai đan xen, trộn lẫn vào nhau. Trình tự kể và trình tự phát sinh câu chuyện có thể không trùng khít nhau. Giữa cốt truyện và kết cấu tác phẩm có độ lệch pha. Cũng như các tiểu thuyết khác của Mạc Ngôn, độ lệch pha ấy trong Cao lương đỏ cũng khá rõ. Cao lương đỏ là hồi ức của người kể chuyện xưng ''tôi'' về cuộc đời oai hùng của ông bà nội mình. Hồi ức ấy đầy xáo trộn tạo nên sự lệch pha giữa thời gian cốt truyện và thời gian kết cấu. Khảo sát toàn bộ tác phẩm, chúng ta có thể nhìn rõ sự lệch pha ấy qua sơ đồ sau: Có thể thấy trật tự của các chương (kết cấu) không trùng khít với trật tự của các sự kiện (cốt truyện). Nếu muốn kể lại tác phẩm theo dòng sự kiện thì trật tự các chương phải đảo lại như sau: Đã có sự xáo trộn khủng khiếp của thời gian trong tác phẩm. Sở dĩ có sự xáo trộn ấy là vì nhà văn đã đặt điểm nhìn theo dòng hồi ức của người kể chuyện '''tôi''. Mà hồi ức thì khó có thể đi theo đường thẳng, vì vậy hồi ức của "tôi" đã bẻ gãy thời gian tuyến tính thông thường, để điểm nhìn của mình mặc cho hồi ức, cho liên tưởng lôi cuốn và chi phối. Mở đầu tác phẩm là mốc thời gian của đêm 9/8/1939, đội quân của tư lệnh Từ đi phục kích quân Nhật. Tiếp đó là chiều đi ngược của thời gian nhằm giải thích vì sao tư lệnh Từ phải đứng lên chống Nhật: quân Nhật đến làng gây tội ác, dân làng theo tư lệnh Từ phục thù. Mở đầu tác phẩm là ''bố tôi'' - hạt giống của ''ông tôi'' và ''bà tôi''- đã hơn 14 tuổi, ''bà tôi'' đã 30 tuổi; cuối tác phẩm mới là sự ra đời của ''bố tôi'' trong ruộng cao lương 14 năm về trước, lúc ấy ''bà tôi'' là cô dâu trẻ 16 tuổi của nhà họ Đơn đã hoà trái tim bất kham của mình với ''ông tôi'' - người phu khiêng kiệu. Kết quả của mối tình đầy khổ đau và cuồng loạn ấy chính là ''bố tôi''. Tuy nhiên, thời gian nghệ thuật không chỉ đơn giản là bị trôi ngược từ hiện tại trở về quá khứ, từ kết quả đến nguyên nhân mà còn bị bẻ gãy, xáo trộn bởi dòng hồi ức của người kể chuyện và nhân vật. Vì vậy, quá khứ xa, quá khứ gần, hiện tại, tương lai cứ ngược xuôi, đan dệt vào nhau, khiến thời gian nghệ thuật cuả tác phẩm không còn là dòng thời gian nữa mà là mạng thời gian. Trang 9: mốc thời gian là năm 1939, lúc Đậu Quan 14 tuổi theo tư lệnh Từ đi phục kích quân Nhật; trang 16: Đậu Quan lên 5, đi bắt cua cùng ông La Hán; đầu trang 19: năm ngoái (1938), ông La Hán bị quân Nhật hành hình; cuối trang 19: bảy tám năm trước, bà say rượu ôm lấy vai ông La Hán trong sân ; trang 20: nối tiếp trận phục kích của trang 9; trang 26: mấy chục năm sau, tác giả về quê tìm hiểu trận chiến đấu nổi tiếng ấy của ông bà nội mình; trang 30: Nhật đến bắt ông La Hán; trang 48: quay trở lại đêm phục kích 9/8/1939; trang 50: trước đó mấy ngày, bàn kế hoạch đánh Nhật; trang 65: tiếp chuyện năm 1938, ông La Hán bị hành hình ; trang 80: 14 năm trước, Phượng Liên lọt vào mắt Đơn Đình Tú; trang 81: Phượng Liên 6 tuổi, bó chân Cứ như thế, theo dòng hồi ức miên man và những liên tưởng giàu xúc cảm của nhân vật, các chiều của thời gian mặc sức tung hoành. Chỉ một đám bùn dưới bước chân hành quân cũng khiến Đậu Quan liên tưởng đến đám bùn trên bãi sông Mặc Thuỷ lúc bắt cua. Nhận khẩu súng brô-ninh từ tay tư lệnh Từ, Đậu Quan nhớ lại hôm bàn kế hoạch đánh Nhật, ông đã dùng khẩu súng này bắn vỡ ly rượu trên đầu cậu để thị uy với chi đội trưởng Lãnh. Phượng Liên trúng đạn, bà ôn lại tình sử 14 năm về trước của mình. Nhắc đến bàn tay còn lành lặn của tư lệnh Từ vuốt mắt cho ''bà tôi'', ''tôi'' lại nhớ đến lúc ông chết, ''bố tôi'' lấy bàn tay bị khuyết mất hai ngón vuốt mắt cho ông Cứ như thế, có ít nhất ba dòng hồi ức của ''bà tôi'', ''bố tôi'' và ''tôi'' mời gọi nhau, thay phiên nhau, tranh giành nhau, chồng chất lên nhau trong từng trang viết. Ba dòng hồi ức vừa phân rã các sự kiện, vừa kết nối các sự kiện, ba dòng hồi ức tạo ra ba giọng điệu, ba dòng chảy thời gian riêng. Dòng chảy nào cũng đầy quanh co zích zắc và khi đổ vào dòng thời gian kết cấu chung của tác phẩm chúng lại cùng làm nên sự lệch pha cố ý so với thời gian cốt truyện. Giả sử không có sự lệch pha ấy, tác phẩm sẽ đơn điệu biết chừng nào. Đồng hiện thời gian cũng là một kỹ thuật được Mạc Ngôn sử dụng khá nhiều trong Cao lương đỏ. Tác phẩm đã tái hiện một câu chuyện về tình sử của ''ông tôi'' và ''bà tôi'', về lịch sử chống Nhật của người dân Cao Mật thuộc thế hệ ông bà. Phàm tất cả những gì là ''sử'' thì đều thuộc về quá khứ. Vì vậy, thời gian sự kiện của truyện là quá khứ tuyệt đối cho nên đồng hiện thời gian trong Cao lương đỏ cũng khác với lệ thường. Kiểu đồng hiện thường gặp ở các tác phẩm khác là từ hiện tại nhớ về quá khứ và tưởng đến tương lai. Nhưng ở Cao lương đỏ lại đồng hiện theo kiểu từ quá khứ gần nhớ đến quá khứ xa và ngược lại, hoặc từ quá khứ nhớ đến hiện tại. Đang nói đến ''bố tôi'' (Đậu Quan) lúc 14 tuổi trong đoàn quân đánh Nhật, ''tôi'' lại nhắc đến quá khứ gần hơn tức là cái chết của ''bố'': "Thế rồi bố tôi trở thành tấm bia đá xanh không khắc ghi tên tuổi đứng sừng sững ở cánh đồng rực đỏ của quê hương. Cỏ khô trên mồ ông đã úa vàng '' (tr.10). Lúc Phượng Liên từ giã cõi sống, lịch sử 30 năm của đời bà hiện lên trong yêu thương và nuối tiếc. Giữa cuộc chiến sinh tử của bà với thần chết mà phần thắng không thuộc về bà nữa, hiện tại, quá khứ và tương lai chen nhau uà về: ''Tất cả quá khứ như những trái cây thơm phức, rơi nhanh như mũi têm cắm vào đất; còn tất cả tương lai, bà chỉ có thể lờ mờ nhìn thấy những vòng sáng mờ dần rồi tắt hẳn. Chỉ có hiện tại ngắn ngủi, vừa dính, vừa trơn, bà gắng sức nắm lấy không buông tay '' (tr.1423). Các chiều của thời gian cùng hiện ra trong khoảnh khắc nghiệt ngã của hiện tại, khoảnh khắc mà cán chuôi của thế giới nhân sinh sắp tuột khỏi tay bà. Nhưng hiện tại của bà lại là quá khứ, thuộc về quá khứ so với hiện tại của ''tôi'' - người kể chuyện. Vì vậy, có hai hiện tại đồng hiện trong tác phẩm. Hiện tại của ''tôi'' - thời gian mà tôi đang sống và kể chuyện, hiện taị của ''bà tôi'', ''ông tôi'', ''bố tôi'' - thời gian mà họ đã sống và chết - cùng hoà lẫn vào nhau. Hiện tại được đan dệt với nhiều chiều ngược xuôi của quá khứ sâu thẳm và tương lai xa vời ấy hội tụ tất cả những gì mà ông bà và bố đã từng nếm trải, tất cả những gì mà "tôi" thấu suốt, chiêm nghiệm. Hiện tại cuả ông bà đã vụt tắt nhưng lại sống dậy đẹp đẽ trong hiện tại của chính ''tôi'' như một huyền thoại. Ở chương 8 của Cao lương đỏ, chúng ta còn thấy đựơc tài năng của Mạc Ngôn trong việc tổ chức thời gian nghệ thuật của tác phẩm qua kỹ thuật dàn trải thời gian. ''Bà tôi'' trúng đạn, từng giây từng phút xa lìa thế giới nhân sinh. Mạc Ngôn đã cố tình kéo giãn khoảng ngắn ngủi vô cùng đó để miêu tả cảm giác của một con người yêu vô cùng thế gian này nhưng buộc phải vĩnh biệt nó. "Bà nằm đó tắm gội trong sự ấm áp, thanh cao của ruộng cao lương, bà cảm thấy mình nhẹ như con chim én, trượt nhẹ nhàng thoải mái trên những bông cao lương''(142). Bà đối thoại với thần chết, với trời của bà, với chim bồ câu, với con trai và người tình như một cách tự thức tỉnh trước cơn ngủ mê đang ập đến có thể kéo bà chìm vào hư vô bất cứ lúc nào. Bà cố giữ hiện tại mong manh và ngắn ngủi của mình bằng mọi cách, kể cả cách điểm lại lịch sử 30 năm của đời mình. Trong dòng hồi ức miên man của bà, lịch sử ấy như những bức hình trong chiếc đèn kéo quân quay chậm lại với "bao nhiêu khuôn mặt căm thù, cảm kích, hung hãn, đôn hậu cùng hiện ra và biến đi”: Đơn Đình Tú, Đơn Biển Lang, ông ngoại, cụ ngoại, ông La Hán, Từ Chiếm Ngao Gắn với mỗi khuôn mặt là chuỗi kỷ niệm khổ đau hoặc hạnh phúc ùa về. Bà nhấm nháp kỷ niệm một cách khoan thai, chậm rãi như đang kiểm tra hành lý trước khi bước vào một cuộc hành trình dài. 30 năm cuộc đời một người phụ nữ vốn có nhiều chuyện "trăng gió", là người "đi đầu trong việc giải phóng cá tính, là điển hình của người phụ nữ sống tự lập", là "anh hùng dân tộc đi đầu trong cuộc [...]... đã thể hiện cái tài của mình qua thi pháp kết cấu của tác phẩm Được kết cấu theo kỹ thuật dán ghép điện ảnh, thông qua ba dòng hồi ức của ba thế hệ, tác giả đã tạo nên một chuỗi hình tượng phức hợp về nhân vật, sự kiện, điểm nhìn, giọng điệu, không gian và thời gian Chính sự phức hợp ấy đã "ghi điểm" cho Mạc Ngôn trong thi pháp kết cấu Cao lương đỏ, và có lẽ đó cũng chính là một trong những ưu thế khiến... ai trong số họ, luôn tạo cho mình một phong cách độc đáo từ những gì đã học được, Mạc Ngôn đã sáng tác nên hàng loạt tác phẩm "có màu sắc, hương vị và âm thanh"(5) riêng, trong đó có Cao lương đỏ Cao lương đỏ là tác phẩm thuộc dòng văn học "phản tư", nhìn lại chặng đường lịch sử đã qua, nhìn lại cha ông và nhìn lại chính mình Mạc Ngôn viết câu chuyện này "để viếng các anh hồn và oan hồn ở ruộng cao lương. .. xứng đáng của các vị", bản anh hùng ca Cao lương đỏ mà Mạc Ngôn cúi đầu dâng lên tổ tiên được cất lên với giọng điệu bi hùng pha chút u mua nhẹ nhàng ấy thấm đẫm sự chân thành - một sự chân thành có sức rung cảm người đọc rất lớn Rung cảm người đọc bằng sự chân thành (cái tâm) nhưng chinh phục họ thì phải bằng văn tài điêu luyện và cá tính sáng tạo độc đáo trong văn chương (cái tài) Mạc Ngôn đã thể... kiểm duyệt tỉ mỉ và kể lại chậm rãi trong phút lâm chung Hiện tại bị chững lại, nó chỉ còn là một chấm nhỏ, nhưng chấm nhỏ ấy lại khởi phát cho dòng thời gian xuôi ngược Từ chỗ ngưng đọng của hiện tại, thời gian được giãn nở đến vô cùng, từ cõi chết trở về cõi sống Sự kéo giãn thời gian ấy khiến cho độc giả càng thấm thía khát vọng được sống của nhân vật Chịu ảnh hưởng của Rabelais, Kafka, Gunter Grasse,... giọng điệu, không gian và thời gian Chính sự phức hợp ấy đã "ghi điểm" cho Mạc Ngôn trong thi pháp kết cấu Cao lương đỏ, và có lẽ đó cũng chính là một trong những ưu thế khiến các giải thưởng văn học trong và ngoài nước về tay tác phẩm này./ . duyên điện ảnh từ trước khi đạo diễn Trương Nghệ Mưu để mắt đến nó. Cái duyên ấy chính là kết cấu dán ghép điện ảnh - một nét đặc sắc trong nghệ thuật viết tiểu thuyết của Mạc Ngôn. Kết cấu dán ghép. Kết cấu dán ghép điện ảnh trong "Cao lương đỏ" của Mạc Ngôn Cao lương đỏ (1) - tác phẩm mở đầu cho danh tiếng Mạc Ngôn và cho những tác phẩm thuộc "gia tộc Cao lương đỏ". lương đỏ, kết cấu dán ghép điện ảnh được thể hiện ở hai phương thức sau: Dán ghép biến cố, sự kiện và dán ghép không gian - thời gian. 1. Dán ghép biến cố, sự kiện Cao lương đỏ là chuyện đời của Đái