Những dấu hiệu của chủ nghĩa Hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài La Khắc Hòa 1. Dẫn nhập Đã đến lúc cần tìm kiếm một phạm trù mĩ học mang tính tổng thể để đặt tên cho văn học Việt Nam thời đổi mới kể từ sau 1975. Bởi vì tên gọi không chỉ định danh mà còn góp phần định tính cho cả một thời đại hay một giai đoạn văn học. Ví như ta gọi văn học Việt Nam giai đoạn 1945-1975 là văn học sử thi. “Sử thi” là phạm trù tổng thể có khả năng khái quát bản chất thẩm mĩ của 30 năm văn học thời chiến. Nói tới sử thi, ta nghĩ ngay tới một bộ xương thể loại đã đông chắc từ thời xa xưa. Sự hình thành của nền văn học sử thi chứng tỏ, suốt 30 năm thời chiến, hoạt động sáng tạo ở Việt Nam có khuynh hướng quay ngược trở về với kiểu tư duy nghệ thuật truyền thống. Mà đã quay về với truyền thống sử thi thì văn học dân tộc không thể phát triển thuận chiều với tiến trình văn học của nhân loại ở thế kỉ XX. Sau 1975, chiến tranh kết thúc, trạng thái sử thi tan rã, con người phải đối diện với những vấn đề thế sự, nhân sinh và những chuyện rất riêng tư, văn học tất yếu phải đổi mới theo tinh thần thời đại. Nhiều công trình nghiên cứu đã chứng minh, văn học trong thời kì đổi mới là một bức tranh phong phú, đa dạng, thậm chí rất phức tạp với nhiều làn điệu, bè bối. Nhưng giữa sự phức tạp ấy, liệu có thể nhận ra một vài xu hướng vận động nổi trội nào đó hay không? Nó vận động theo hướng phản sử thiđể tiếp tục con đường hiện đại hoá mà văn học dân tộc đã dừng lại vào năm 1945, hay phát triển theo hướng hoà nhập với tiến trình văn học của nhân loại? Từ nửa sau thế kỉ XX, văn học thế giới chuyển qua giai đoạn hậu hiện đại. Nếu hoạt động sáng tạo ở Việt Nam phát triển theo hướng hoà nhập với tư duy nghệ thuật của nhân loại thì liệu có thể tìm thấy trong văn học thời đổi mới của chúng ta những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại hay không? Muốn đặt tên cho văn học Việt Nam sau năm 1975 bằng một phạm trù mĩ học mang tính tổng thể phải giải quyết những vấn đề như thế. Xin nói ngay, tôi không nghĩ là trong văn học Việt Nam đã xuất hiện các trường phái, khuynh hướng, hay trào lưu hậu hiện đại với ý nghĩa đầy đủ của khái niệm ấy. Nhưng tôi có cơ sở để tin là sẽ tìm ra những dấu hiệu, hoặc có thể gọi là các yếu tố hậu hiện đại trong sáng tác của một số cây bút tiêu biểu của văn học thời đổi mới. Ý tôi muốn nói tới sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Cũng xin nói rõ, tôi không có ý định khảo sát lịch sử để minh hoạ cho những khái quát lí thuyết đã có sẵn ở đâu đó về chủ nghĩa hậu hiện đại. Nhiệm vụ mà tôi đặt ra cho bài viết là cùng bạn đọc nghiền ngẫm, phân tích thực tiễn sáng tác của văn học Việt Nam thời đổi mới để rút ra những khái quát lịch sử. 2. Câu chuyện về một thế giới vô nghĩa, vô hồn Chỉ khi nào tìm thấy tâm thức hậu hiện đại trong sáng tác văn học, ta mới có quyền nói tới văn học hậu hiện đại. Trong giao tiếp hàng ngày, ta thường được nghe những câu chuyện thể hiện tâm thức của con người. Ví như kẻ giàu có hay nói chuyện mua sắm, tích cóp. Người nghèo khó thích nói chuyện hưởng thụ, ăn chơi. Ở tuổi đôi mươi, đám trai gái nói chuyện chồng vợ suốt ngày không biết chán. Lũ giặc già răng rụng miệng móm ngồi đâu cũng bô bô câu chuyện về vị ngọt thịt bò hay hương thơm của mấy ả gái tơ. Tôi gọi đó là những câu chuyện tâm thức. Tôi hiểu câu chuyện tâm thức là câu chuyện thể hiện nhãn quan giá trị, không chỉ tồn tại trong ý thức, mà còn chìm sâu dưới các tầng vỉa của vô thức, tiềm thức, thấm vào máu huyết, chi phối hành vi giao tiếp bằng lời nói của con người. Văn học nghệ thuật là hoạt động giao tiếp của cá nhân và xã hội. Sáng tác văn học của bất kì dân tộc nào cũng ghi lại những câu chuyện tâm thức của nhà văn, của thời đại. Ai đã từng nghiên cứu sự nghiệp văn học của M. Solokhov đều có thể rút ra nhận xét, hình như tác phẩm nào của ông rốt cuộc cũng chỉ là câu chuyện về Số phận con người. Cho nên, có thể lấy nhan đề của truyện Số phận con người (“Судьба человека”) làm tên gọi chung cho toàn bộ sáng tác của nhà văn ấy. Chính Balzac đã dùng nhan đề Tấn trò đời (“La Comédie humaine”) để đặt tên cho tất cả những gì mà ông đã, đang và sẽ viết. Nam Cao có truyện ngắn Sao lại thế này. Nguyễn Khải có truyện ngắn Danh phận. Nếu được làm sách, chắc tôi sẽ sử dụng tên gọi hai truyện ngắn ấy làm phụ đề cho tuyển tập của Nguyễn Khải và Nam Cao… Suốt 9 năm kháng chiến chống Pháp, văn học Việt Nam ở cả ba miền Bắc, Trung, Nam thường trở đi trở lại với những câu chuyện về vẻ đẹp của Tổ quốc đổi mới hồi sinh, chuyện đất nước vùng lên đứng dậy, chuyện tiền tuyến hậu phương, quân dân cá nước… Sau 1954, có một câu chuyện rất dài, được kể mãi tưởng như chẳng bao giờ dứt trong sáng tác văn học của chúng ta. Ấy là chuyện về tư thế làm chủ, về sự đổi đời của con người: đời từ nay thế là có hướng đi… (1) . Trong sáng tác của những nhà văn lớn, câu chuyện tâm thức mà họ kể suốt đời không mệt mỏi thường là câu chuyện thể hiện tâm thức của cả một thời đại. V. Lênin khẳng định vị trí thế giới của Tolstoi và chỉ ra, sáng tác của nhà văn này đã phản ánh “tâm trạng của người nông dân gia trưởng”, phản ánh “mâu thuẫn sục sôi” của xã hội và khát vọng của cả “cái bể nhân dân đã chuyển rung đến tận đáy” (2) . Tôi không có ý định so sánh Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp với Tolstoi, bởi tầm cỡ tài năng của họ rất khác nhau. Nhưng đúng là có thể tìm thấy trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài những câu chuyện thể hiện tâm thức hậu hiện đại. Rất dễ nhận ra, cho đến tận những năm 90 của thế kỉ trước, hầu hết những cây bút góp phần vào công cuộc đổi mới nền văn học dân tộc đều sử dụng một loại chất liệu hiện thực tương đối giống nhau. Chất liệu mà các nhà văn thời ấy khai thác thường là những phương diện tạo nên mặt tối trong đời sống của con người cá nhân hoặc trạng thái phong hoá xã hội. Tuy cùng khai thác một loại chất liệu, nhưng Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài và nhiều nhà văn cùng thời lại kể cho công chúng những câu chuyện hoàn toàn khác nhau. Chắc ai cũng thấy, trong sáng tác của một loạt nhà văn như Lê Lựu, Nguyễn Khắc Trường, Nguyễn Mạnh Tuấn, Ma Văn Kháng, Nguyễn Minh Châu…, hệ thống nhân vật thường được chia thành hai tuyến “chính diện” và “phản diện”. Ở một số tác phẩm, nếu nhân vật không chia thành hai tuyến đối lập như thế thì người kể chuyện lập tức được biến thành hình tượng lí tưởng. Kết cấu ấy như nói với người đọc: cái xấu, cái ác vẫn là cái phi tồn tại, mặt tối của hiện thực xã hội được nhà văn khai thác chẳng qua là để kể cho ta nghe câu chuyện về một thế giới nơi cái “chính” dứt khoát thắng được cái “tà”, sau trận sóng thần, lũ quét, dòng sông cuộc đời lại thênh thang chảy về đại dương “chân”, “thiện”, “mĩ”… Ta hiểu vì sao, tác phẩm của họ thường được kết thúc theo kiểu có hậu. Trong cảm quan của nhiều tác giả văn học thời đổi mới, ngôi nhà mà ta đang cư ngụ tuy có dột nát, nghiêng lệch, nhưng chỉ cần tu chỉnh, sửa sang là nền cốt lại vững chắc, chẳng phải di dời đi đâu. Tôi xếp những tác giả ấy vào hàng ngũ những cây bút góp phần đổi mới văn học theo xu hướng phản sử thi. Khó tìm thấy nhân vật chính diện trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Đọc truyện ngắn, truyện dài của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp, ta thường nghe thấy một giọng điệu kể chuyện lạnh lùng, khinh bạc, thậm chí tàn nhẫn. Trong sáng tác của họ, nhân vật người kể chuyện nhiều khi xuất hiện ở ngôi thứ nhất số ít, tự xưng “tôi”, nó có vẻ như không tiếc lời tự xỉ vả bản thân. Cấu trúc ấy, giọng điệu ấy xem ra rất phù hợp với câu chuyện mà họ mang đến cho người đọc. Nói đến sáng tác của Phạm Thị Hoài hoặc Nguyễn Huy Thiệp, bao giờ tôi cũng nghĩ ngay tới câu chuyện về một thế giới vô nghĩa, vô hồn. “Thế giới vô hồn” là câu chuyện xuyên suốt toàn bộ sáng tác của Phạm Thị Hoài. “Cuộc đời vô nghĩa” là tứ truyện chi phối mạch vận động của câu chữ, hình ảnh trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Nguyễn Huy Thiệp có biệt tài trong việc sử dụng một số môtip chủ đề tương đối ổn định để kể câu chuyện về cái vô nghĩa của đời sống. Những môtip ấy vừa lạ, vừa quen, vừa giống như được khai thác trực tiếp từ hiện thực đương đại, lại vừa gợi nhớ tới những gì đã được khuôn đúc trong sáng tác dân gian, tồn tại trong ý thức cộng đồng, trong thành ngữ, tục ngữ, nơi cửa miệng dân chúng. Nguyễn Huy Thiệp bắt đầu nổi tiếng với Tướng về hưu. Trong Tướng về hưu có cô Thuỷ là con dâu ông Thuấn. Nghe nói bố chồng ngỏ ý muốn giúp ông Cơ và cô Lài dọn đỡ việc nhà, cô con dâu liền phản đối: “Cha là tướng, về hưu cha vẫn là tướng. Cha là chỉ huy. Cha mà làm lính thì dễ loạn cờ” (chữ in nghiêng, do tôi nhấn mạnh - L.N). Câu nói của Thuỷ hé lộ, giúp ta nhận ra: “loạn cờ” là chủ đề làm nên hồn cốt của thiên truyện. Sau Tướng về hưu, Nguyễn Huy Thiệp viết Không có vua. “Không có vua” hay “loạn cờ” thì cũng thế cả thôi! “Loạn cờ” đúng là câu chuyện được kể đi kể lại trong loạt tác phẩm viết về phong hoá, thế sự: Những người thợ xẻ, Huyền thoại phố phường, Tội ác và trừng phạt, Giọt máu… Trong chùm cổ tích Những ngọn gió Hua Tát, chẳng thấy ở đâu có chúa, có vua hay hoàng tử cưới được người đẹp, nhưng lại có những mấy chỗ nói tới chuyện “động rừng”. “Rừng động” cũng là “loạn cờ” giống như “không có vua”. Trong chùm truyện sử: Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết có cả vua lẫn chúa, mà chỗ nào cũng thấy “loạn cờ”. Cho nên, “loạn cờ”, “không có vua” là chủ đề quan trọng nhất, bao trùm toàn bộ sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Trong ý thức của con người, thế giới phải có trật tự. Trật tự là nghĩa lí quan trọng nhất của sự sống. Vậy thì, “không có vua”, “loạn cờ” là trạng thái nhân thế đảo điên, thiếu vắng chuẩn mực giá trị, điểm tựa tinh thần và vì thế mà sự sống trở nên vô nghĩa. Có hai môtip chủ đề thường xuyên được Nguyễn Huy Thiệp triệt để sử dụng để làm nổi bật câu chuyện về sự vô nghĩa của thế sự, nhân sinh. Tôi gọi đó là môtip “ê chề” và mô tip “trớ trêu”: Ê chề thay những ham hố trần tục! Trớ trêu thay những khát vọng thanh cao! Nguyễn Huy Thiệp có đến già nửa số truyện ngắn dành để kể về những người đàn ông với những cuộc lên đường, những chuyến ra đi. Chương trong Con gái thuỷ thần bỏ mẹ, bỏ em, “nhằm hướng mặt trời mọc” mà tìm đường “đi ra biển”. TrongTướng về hưu, năm 12 tuổi, ông Thuấn “trốn nhà ra đi”. Sau gần 60 năm trận mạc, 70 tuổi, ông về nhà, nhưng chẳng bao lâu lại vội vã lên đường. Đám đàn ông trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp phần đông là những kẻ ham hố. Những ham hố trần tục buộc họ ra đi, dục họ lên đường. Trong Những người thợ xẻ, Bường hăng hái dẫn một đám họ hàng thân tộc, có cả đứa con trai mới 14 tuổi, lên tận Tây Bắc “kéo cưa lừa xẻ”. Trong Giọt máu có ông làm nghề mổ lợn là Phạm Ngọc Gia dẫn cháu là Phạm Ngọc Chiểu sang tận Kẻ Lủ đến nhà ông Bình Chi theo thầy học chữ, những mong “cờ tiến sĩ về tay”, khiến “thiên hạ phải học cái đức họ Phạm nhà này”. Nguyễn Huy Thiệp có đến mấy truyện kể về những tay thợ săn: Muối của rừng, Trái tim hổ, Con thú lớn nhất, Sói trả thù Thợ săn vác súng lên rừng, tay nào cũng chỉ chăm chắm hạ gục được “con thú lớn nhất”. Trong Kiếm sắc, Đặng Phú Lân “tìm đường vào Gia Định theo Nguyễn Ánh”, chọn minh chúa để thờ. Truyện Vàng lửa kể việc: “Năm 1814, người ta phát hiện ra một nơi có vàng. Phăng xin vua Gia Long cho một số người châu Âu cùng mình đi tìm kiếm”. Truyện Phẩm tiết kể “Năm Kỷ Dậu (1789) Quang Trung Nguyễn Huệ kéo quân ra Bắc”. Vừa gặp Vinh Hoa, vua Quang Trung hỏi nhỏ: “Vận Tây Sơn được mấy đời”. Truyện lại kể “Năm Tân Dậu (1801), vua Gia Long Nguyễn Phúc Ánh chiếm Phú Xuân”. “Vào thành an dân”, cái mà Ánh quan tâm là “kiểm kê kho đụn”, “tìm kiếm phi tần”. Danh, lợi, quyền lựcvà đàn bà, ấy là những thứ khiến cánh đàn ông ham hố, hăm hở. Trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, những kẻ càng có học, ham hố càng bẩn thỉu, càng ở vào địa vị tôn quý, người ta ham hố càng tàn ác, gớm ghê. Gia Long muốn “chôn danh sĩ Bắc Hà”. Nhà vua nói với Vũ Văn Hoàn: “ta chơi trò đế vương”, lại nói với Vinh Hoa: “ta muốn sở hữu nàng như nuôi con gà, con vịt trong nhà”. Thử xem số phận đã dành cho những chuyến lên đường, những cuộc ra đi đầy hăm hở, ham hố ấy một kết cục như thế nào? Thảm bại ê chề là kết cục của mọi ham hố phàm tục! Chỉ có một câu trả lời như thế lúc nào cũng vang lên trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Đoạn đầu truyện Phẩm tiết vừa nói “Nguyễn Huệ kéo quân ra Bắc diệt Mãn Thanh”, cách chỉ vài trang lại thấy nói “Nguyễn Phúc Ánh chiếm Phú Xuân, Nguyễn Quang Toản chạy ra Bắc, triều đình Tây Sơn sụp đổ”. Phú quý, vinh hoa, quyền thế xem ra cũng chỉ là những chuyện mây bay nước chảy, đầy những giang dở phù vân. Quang Trung kiêu hùng là thế mà vẫn không tránh được cái kết cục: “Khi Ánh chiếm Thăng Long, thống nhất giang sơn, Ánh trả thù Tây Sơn rất thảm khốc” (Kiếm sắc). Nguyễn Ánh kiêu ngạo đến vậy mà di sản của triều Nguyễn cũng chỉ là “để lại nhiều lăng” (Vàng lửa). Hai trong số ba đoạn kết của Vàng lửa dành cho Phăng và những kẻ tìm vàng một số phận cực kì bi thảm. Trong Kiếm sắc, Lân mang thanh kiếm gia truyền tận tuỵ thờ Ánh, Ánh lại sai đao phủ dùng ngay kiếm ấy để chém đầu Lân. Trong Con thú lớn nhất, vác súng lên rừng bắn con thú lớn nhất, súng của tay thợ săn lại nã vào đầu vợ hắn và đầu của hắn. Giọt máu mở ra bằng việc Chiểu đi học chữ, thi đỗ, làm quan, Phong bỏ nghề mổ lợn gia truyền ra Hà Nội làm báo. Truyện khép lại bằng kết cục nhà họ Phạm gần như tuyệt tự và cảnh một khu mộ hoang phế: “vào mùa nước,… Hà Bá với các quân tướng ba ba, thuồng luồng vẫn lên tụ họp đánh chén, đom đóm thắp đèn sáng rực thâu đêm, ếch kêu ồm ộp lẫn trong trong tiếng nhạc nghe như tiếng người nức nở”. Trong Phẩm tiết, Nguyễn Ánh xem cuộc đời như một “trò chơi”. “Sống” tức là tham dự vào những trò chơi phàm tục đầy ham hố, hăm hở. Có “trò của trời” và “trò đế vương”. Ai bày trò đi chăng nữa thì người can dự cũng phải hiểu: “trò chơi nào chẳng vô công?” (Lời Nguyễn Ánh - Phẩm tiết). Chỉ có một kết cục dành cho mọi ham hố phàm tục, ấy là thảm bại ê chề. Tôi tin, viết câu chuyện về những thảm bại ê chề, chắc Nguyễn Huy Thiệp muốn người đọc mở mắt thật to để nhìn cho rõ cái phù vân, vô nghĩa của thế sự, nhân sinh. Câu chuyện về những sự thật trớ trêu cũng là môtip chủ đề xuyên suốt nhiều tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp. Chuyện “trớ trêu” là chuyện thật giả lẫn lộn, thiện ác khó phân, cầu thanh gặp tục, cái đẹp, cái tài lúc nào cũng cận kề hiểm hoạ. Nó chẳng qua cũng chỉ là sự biểu hiện của một thế giới “rừng động”, “loạn cờ”, “không có vua”. Thế giới ấy thường được bảo vệ, bao bọc bởi bầu không khí huyền thoại với rất nhiều loại thần linh. Trong chùm cổ tích Những ngọn gió Hua Tát, trong Con gái thuỷ thần và nhiều truyện khác, Nguyễn Huy Thiệp thường nói tới một không khí như vậy: “Thung lũng Hua Tát ít nắng. Ở đây quanh năm cứ lung bung một thứ sương mù bàng bạc nên nhìn người và vật thì chỉ nhìn thấy những nét nhoà nhoà đại thể mà thôi. Đó là thứ không khí huyền thoại” (Những ngọn gió Hua Tát). Đọc Nguyễn Huy Thiệp ta thấy hoá ra, “không khí huyền thoại” chính là không khí của một môi trường đời sống hoang sơ, trì đọng. Môi trường trì đọng nuôi dưỡng định kiến bằng những lời đồn đại. “Lời đồn” vừa là nguồn cội sản sinh huyền thoại, vừa là ký ức cộng đồng lưu giữ huyền thoại của đời sống hoang sơ. Trong Giọt máu, Chiểu là tên tham quan háo sắc, lúc say rượu đánh cố đạo Tây, bị thất sủng cách chức về vườn, thế mà “lời đồn” đã biến hắn thành bậc anh hùng huyền thoại: “Dân làngkháo Chiểu có chân trong nhóm văn thân chống Pháp, tri huyện Tiên Du là tướng của ông Đề Nắm, Đề Thám trên Yên Thế. Lại đồn Chiểu làm quan thanh liêm không ăn cánh với triều đình bấy giờ đang vọng ngoại tộc, do đó mới bị bãi chức. Một đồn mười, mười đồn trăm, tên tuổi của Chiểu trong vùng bỗng thành danh giá. Chiểu không nói năng gì, nghiễm nhiên coi việc đánh cố đạo Tây là cử chỉ nghĩa khí nhất trong đời làm quan” (Những chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh - L.N). Chương trong Con gái thuỷ thần sống “quá nửa đời người” vẫn mải miết đi tìm Mẹ Cả. Có một đoạn miêu tả suy ngẫm của nhân vật như thế này: “Ý nghĩ về Mẹ Cả, về Gianna Đoàn Thị Phượng ám ảnh tôi. Con gái thuỷ thần, nếu tôi tìm thấy nàng thì tôi sẽ không hối tiếc gì về cuộc sống”. Nhưng Mẹ Cả chỉ là câu chuyện bịa đặt nhảm nhí của bố Đô Thi. Những lời đồn thổi đã thêu dệt cái trò bịa đặt nhảm nhí ấy thành câu chuyện về một nhân vật huyền thoại: “Trận bão ấy, ở bãi Nổi trên sông Cái, sét đánh cụt cây muỗm đại thụ. Không biết ai nói trông thấy có đôi giao long quấn chặt lấy nhau vẫy vùng làm đục cả một khúc sông. Tạnh mưa, dưới gốc cây muỗm, có một đứa bé mới sinh đang nằm. Đứa bé ấy là con gái thuỷ thần để lại. Dân trong vùng gọi đứa bé ấy là Mẹ Cả. Ai nuôi Mẹ Cả, tôi không biết, nghe phong thanh ông từ đền Tía đón về nuôi. Lại đồn thím Mòng trên phố chợ đón về nuôi. Lại đồn các xơ trong nhà tu kín đón về, đặt tên thánh cho Mẹ Cả là Gianna Đoàn Thị Phượng” (Những chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh - L.N). Lũ người lương thiện thường ngửa cổ ngóng lên cao mà khát khao, mà gửi gắm và đặt trọn niềm tin vào sự thanh sạch của các vị thánh thần trong thế giới huyền thoại. Nhưng ở cõi tục hoang sơ, trì đọng, lúc “loạn cờ”, “không có vua”, hay gặp buổi “động rừng”, những kẻ bất lương, những quân đê tiện lại bịa đặt những câu chuyện huyền thoại với vô khối các vị thánh thần để lường gạt những sinh linh bé mọn cố níu giữ một chút thiên lương. Cho nên trớ trêu thay, trên hành trình tìm kiếm cái thiện, cái chân, cái mĩ, ta chỉ gặp toàn những chuyện bạc ác đểu cáng, chuyện dối trá nguỵ tạo, chuyện phàm tục dơ dáng. Đó chính là hành trình tìm Mẹ Cả của Chương trong Con gái thuỷ thần. Trong Chút thoáng Xuân Hương, tri huyện Thặng trị nước theo kiểu bá đạo mà dân không loạn, ông Phủ Vĩnh Tường lấy vương đạo trị dân, đến khi chết chẳng thấy họ hàng quyến thuộc ở đâu. Trong Chảy đi sông ơi, chị Thắm chở đò ngang cứu được không biết bao nhiêu người thoát khỏi chết đuối, thế mà cuối cùng chị lại chết đuối mà không ai cứu. Trong Phẩm tiết, Vinh Hoa mấy lần cận kề hiểm hoạ, giống như cánh bèo giữa dòng đời xô đẩy. Trong Không có vua, Sinh là nạn nhân của một môi trường đời sống đểu giả, hạ tiện, là “bông hoa lài cắm bãi cứt trâu”. Giữa cái thế giới “loạn cờ”, “không có vua”, cái tận thiện, tận mĩ trở nên yếu đuối, chẳng cứu được ai. Có một đoạn đối thoại rất thú vị giữa Tri huyện Thặng với Ấm Huy và Xuân Hương trong Chút thoáng Xuân Hương: “… Thặng cười ha hả Tôi xin báo trước cho chú: tất cả mọi sự thanh cao hoang tưởng vẫn chết trong cõi dung tục như thường! - Điều ấy vẫn thế, - Xuân Hương tham gia câu chuyện Tôi không ngờ ông tri huyện tiên tri cho cả cuộc thế thời nay điều ấy”. Có thể gọi Nguyễn Huy Thiệp là nhà văn của những câu chuyện về cái “trớ trêu”. Từ trong chiều sâu của mạch văn, người đọc thấy toát lên một tinh thần cốt lõi: “trớ trêu” vừa là chuyện cực kì tàn nhẫn, vừa là chuyện nực cười: nực cười trước cái vô lí, phi lí gợi ra cảm giác về cái vô nghĩa của đời sống. Nguyễn Huy Thiệp có truyện ngắn Đời thế mà vui. Tôi nghĩ, những cái nhan đề như “Nực cười”, hoặc “Đời thế mà vui” hoàn toàn phù hợp với nội dung có dễ đến quá nửa số truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp. Ý tôi muốn nói, phạm trù thẩm mĩ trung tâm trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp là cái hài hước, nghịch dị. Đây là chỗ khác nhau cơ bản giữa Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài so với các nhà văn đổi mới văn học theo hướng “phản sử thi”. Người ta có lí để đặt hai cái tên Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài gần kề nhau mỗi khi bàn về văn học Việt Nam sau 1975. Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp xuất hiện gần như đồng thời trên văn đàn và cùng nổi tiếng vào những năm 80 của thế kỉ trước. Hai nhà văn là hai phong cách độc đáo. Nhưng sáng tác người này không đối lập hay loại trừ sáng tác của người kia, mà bổ sung cho nhau, làm nên bước ngoặt của nền văn xuôi dân tộc trong thời kì đổi mới. Từ góc độ quan sát của bài viết, tôi có nhận xét, nếu Nguyễn Huy Thiệp là nhà văn của những câu chuyện về cái vô nghĩa của thế sự nhân sinh, thì Phạm Thị Hoài là cây bút của những bức tranh về một nhân loại vô hồn. Đúng là mọi tác phẩm của Phạm Thị Hoài đều xoay quanh câu chuyện về một cõi nhân gian thiếu vắng sự sống. Để ý sẽ thấy, mỗi khi kể chuyện, nhất là lúc tả người, Phạm Thị Hoài thường tìm cách xoá sạch mọi dấu vết của sự sống. Dấu hiệu đầu tiên của sự sống là thiên nhiên với những chim bướm, cỏ cây. Dù đã cố gắng tìm kiếm rất công phu, vậy mà chẳng mấy khi tôi bắt gặp một hình ảnh thiên nhiên tươi mát trong sáng tác của Phạm Thị Hoài. Dĩ nhiên, con người mới là nền tảng của sự sống. Nhưng trong sáng tác của Phạm Thị Hoài, con người quả là hoàn toàn vắng bóng. Truyện Thực đơn chủ nhật có 3 nhân vật:bà - mẹ - tôi. “Mẹ” và “bà” đã tự đúc mình trong những cái khuôn, hoá thành hai cái “thực đơn” của hai đầu thế kỉ, và cả “tôi” nữa cũng sắp hoá thành cái “thực đơn Chủ Nhật” trong thế kỉ của mình. Truyện Những con búp bê của bà cụ kể về số phận của cả một lũ “những đứa con gái choai choai”. Ngoại trừ “Hiền cớm nắng”, mấy đứa còn lại đều không có tên. Có lẽ người kể chuyện cố ý không giới thiệu tên của những đứa ấy vì chúng chỉ là “những con búp bê sấp ngửa, trong đó có một con thắt nơ mãi ngồi dạng chân”. Chín bỏ làm mười là câu chuyện kể về những mối tình của một người đàn bà. Trong kí ức của người đàn bà, mỗi người tình chỉ còn là một con số được tính theo thứ tự: “người đầu tiên”, “người thứ hai”…, “người thứ chín”.Trong Thiên Sứ, cả loài người chỉ còn là “Homo - A” và “ Homo - Z”. Đồ vật hoá, lố bịch hoá hình tượng con người là thủ pháp nghệ thuật quen thuộc trong sáng tác của Phạm Thị Hoài. Nhà văn miêu tả các nhân vật giống như vẽ tranh biếm hoạ, biến chúng thành những thứ “bị thịt”, “bị bông”. Đọc văn Phạm Thị Hoài lắm lúc tôi có cảm giác như đang xem đèn kéo quân trong trò chơi dân gian. Tôi hình dung, cái trục đèn, nơi có ngọn nến chiếu sáng là hình tượng người trần thuật thường xuất hiện ở ngôi thứ nhất, xưng “tôi”. Quay xung quanh cái trục ấy là những con “búp bê”, những con “rối” và không biết cơ man nào những hình nhân vô hồn. Đây là “hình nhân” của một con “búp bê” lấy chồng ngoại quốc: “Tết năm rồi nó xuất hiện trở lại, trông như chiếc bút chì xanh đỏ đã gọt nhoèn cả hai đầu, nhảy loi choi trên đường phố và rống lên những thán từ Anh-Việt” (Những con búp bê của bà cụ). Thú vị nhất là “những gương mặt của các “homo – A”, “homo – Z” trong Thiên sứ: “Này là những kẻ mang một lúc cả chùm mặt vừa thật, vừa ảo trên vai, cái nọ hét vào cái kia ỏm tỏi. Rồi những kẻ mỗi lúc phô ra một bộ mặt, một série mặt (…). Rồi những kẻ suốt đời đeo mặt nạ, không gỡ nổi, lớp hà ăn chặt vào mạn tàu. Cả những kẻ có không đến một gương mặt trên cổ, chỉ hai phần ba, thậm chí một nửa, hẫng hụt, tàn phế, phần còn lại từ lâu đã chết, bất động những khối u trung tính không ai nỡ cắt bỏ vì quan điểm thẩm mỹ dân dụng”. Có ba kiểu mặt được khắc hoạ đậm nét:“mặt đủ”, “mặt thiếu” và mặt “không có mặt”. Này là “mặt đủ”: “… Mới mười tám đôi mươi mà ứ đủ, no nê, hài lòng, không đợi chờ gì nữa, không thớ thịt nào còn lép để mong đầy thêm nữa ( ). Những gương mặt được nhồi cho căng, chiếc diều bánh đúc như tảng núi bột đè nặng lên thành tim, những quả bóng bơm đầy hydro, e sợ từng chiếc gai, từng ngọn gió bất thần thổi ngược lại…”. Này là “mặt thiếu”: “… Hai hốc mắt như đáy sâu nuốt thăm thẳm những biến cố dày đặc trong một vài kiếp người, những hốc đen vũ trụ: gió vào nhà trống. Những kẻ săn đuổi không mệt mỏi con dê của Dương Chu, săn đuổi bóng mình, hay bóng hình thiên hạ. Những gương mặt ngang dọc, vật vã các nếp nhăn mà vẫn đau đáu thiếu vắng, vẫn khao khát khôn cùng…”. Và đây là mặt “không có mặt”: “Hắn không có mặt. Thay vì bộ mặt bất ly thân của triệu triệu người, trên cổ hắn chỉ là một khoảng trống mênh mông, không ranh giới với môi trường, hoà tan, giải tán, một vệt xoá không thương tiếc của chiếc giẻ lau vô hình, một vacuum lơ lửng giữa thân thể”. Trong mấy chục truyện ngắn, truyện dài của Phạm Thị Hoài, cái thế giới vô hồn hiện lên mỗi lần một vẻ. Nhưng những câu chuyện về cõi nhân gian thiếu vắng sự sống thì hình như bao giờ cũng chỉ có một kết cục mà thôi. Như đã nói, mỗi tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp thường kể câu chuyện về một chuyến ra đi, một cuộc lên đường. Người lên đường chủ yếu là đám mày râu. Có người tìm vàng, có kẻ kiếm quyền, lại có người tìm chữ, có người kiếm công danh…, ai cũng tìm kiếm ý nghĩa cuộc sống theo kiểu riêng của mình. Trong sáng tác của Phạm Thị Hoài không có những cuộc lên đường, hoặc những chuyến ra đi như thế. Mỗi tác phẩm của Phạm Thị Hoài lúc nào cũng có câu chuyện về người đàn bà, thường là một cô gái, ngồi một mình mà quan sát, mà triền miên trong suy ngẫm, mà khát khao được sống cuộc sống đích thực của con người. Với Nguyễn Huy Thiệp, hình như hạnh phúc của con người là tìm thấy ý nghĩa của cuộc sống. Với Phạm Thị Hoài, hạnh phúc trước hết là được sống. Môtip chủ đề tự chúng đưa sáng tác của Phạm Thị Hoài xích lại gần với quan niệm hiện sinh - hậu hiện đại. Tứ truyện của Nguyễn Huy Thiệp lại làm cho nhà văn này trở nên gần gũi với kiểu tác giả hậu hiện đại - tân cổ điển. Truyện của Nguyễn Huy Thiệp thường kết thúc bằng những thảm bại ê chề, những sự thật trớ trêu. Truyện của Phạm Thị Hoài thường kết thúc bằng những cuộc chia tay đầy ngao ngán với người tình, chấm dứt một kiểu sống không ra sống, hay là chấm dứt sự gần gụi thiếu tính người, ít tình người. Tôi nhớ, Năm ngày (1986) và Hành trình của những con số (10-1987) là hai truyện ngắn đầu tiên của Phạm Thị Hoài xuất hiện trên báo Văn nghệ. Cả hai truyện ngắn ấy đều kết thúc bằng một sự chia tay như thế. Phạm Thị Hoài bắt đầu nổi tiếng với Thiên Sứ (1988). Trong Thiên Sứ có đến mấy cuộc chia tay! Năm 1999, đọc Ám thị, tôi chẳng mấy ngạc nhiên khi thấy ở đoạn kết kể chuyện ông “tẩm quất” bỏ đi, người chồng cũng bỏ đi, để trơ lại người đàn bà với niềm ước ao gặp được ở trên đời một anh “mù thật”, “mù chân chính”. Không mấy ngạc nhiên vì trước đó tôi đã đọc cái truyệnChín bỏ làm mười. Phạm Thị Hoài không chỉ kể chuyện về những cuộc chia tay trong qúa khứ mà như còn dự cảm về cả những cuộc chia tay của tương lai. Hễ đánh đàn là Thuý Kiều liền gẩy khúc buồn. Tôi đoán, nếu tiếp tục viết truyện, những câu chuyện của Phạm Thị Hoài vẫn sẽ lại kết thúc bằng những cuộc chia tay đầy ngao ngán. Phải kết thúc như thế mới phù hợp với cảm hứng toát lên từ mạch truyện kể về một thế giới vô hồn, một cõi nhân gian thiếu vắng con người và sự gần gụi có chút ít tính người. Như đã nói, tôi không có ý định minh hoạ cho những khái quát lí thuyết đã có sẵn ở đâu đó về chủ nghĩa hậu hiện đại. Nhưng đúng là mỗi khi đọc Nguyễn Huy Thiệp tôi thường băn khuăn nhớ tới câu nói nổi tiếng của Priedrich Nietzsche: “Thượng đế đã chết”. Đọc Phạm Thị Hoài, lắm lúc tôi lại nghĩ, hình như mấy “ông cấu trúc” phương Tây có lí, khi họ nói về “cái chết của con người”, rằng, “con người có sau cấu trúc”, “cấu trúc đi trước con người”. Dĩ nhiên, những cây bút lớn chưa bao giờ mất niềm tin vào nhân tính. Nhưng Bé Hon của Phạm Thị Hoài chưa kịp sống ở đời đã hoá thành “Thiên Sứ”. Trong Con gái thuỷ thần, nhân vật Chương của Nguyễn Huy Thiệp “chợt nhận ra con người phải lùi rất xa mới gạn lọc được đôi chút dấu vết giá trị văn minh”. Chương thấy, “hàng trăm, hàng vạn thế hệ nối tiếp nhau (…) Chỉ có nỗi buồn là vĩnh cửu”. Tôi không ngây thơ đồng nhất ý nghĩ của nhân vật với tư tưởng của nhà văn. Nhưng tôi tin, đằng sau những câu chuyện về thế sự, nhân sinh của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài là cảm quan của cả một thời đại. Môtip chủ đề về một thế giới vô nghĩa, vô hồn với kết cục đầy những thảm bại ê chề, những sự thật trớ trêu, những cuộc chia lìa, rời bỏ… khiến cho các câu chuyện của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài thấm đẫm tâm trạng hoài nghi tồn tại, một loại tâm trạng đang chi phối mạnh mẽ cách cảm nhận đời sống của con người. Tôi thấy các nhà nghiên cứu vẫn nói tới phạm trù cảm quan hậu hiện đại với ý nghĩa như vậy. 3. Cuộc chia tay với những vị ngữ bất biến của nguyên tắc dụ ngôn Có một câu hỏi như thế này cần phải tiếp tục tìm lời giải đáp. Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài đã có được câu chuyện giúp ta đọc ra một phần cảm quan hậu hiện đại. Liệu các nhà văn ấy có tạo ra được một hình thức biểu hiện nghệ thuật phù hợp với câu chuyện của họ hay không? Nhiều nhà nghiên cứu khi phân tích văn học hậu hiện đại thường chú ý tới các yếu tố kĩ thuật, những thao tác, thủ pháp biểu hiện của hình thức nghệ thuật. Trong phạm vi bài viết này, tôi chỉ tập trung phân tích hình thức thế giới quan, tức là bình diện hình thức biểu hiện loại hình tư duy nghệ thuật. Tư duy hậu hiện đại dĩ nhiên không giống với tư duy hiện đại và càng khác xa với tư duy trung đại. Nhưng tôi không nghĩ, những nguyên tắc tư duy của nghệ thuật hậu hiện đại là cái gì vô tiền khoáng hậu, tự trên trời rơi xuống. Khảo sát lịch sử văn chương bác học, tôi thấy ở thời đại nào cũng có sự hiện diện của 3 nguyên tắc tư duy nghệ thuật vốn có nguồn cội từ thời tiền văn học, trong sáng tác dân gian. Ý tôi muốn nói tới các nguyên tắc dụ ngôn, câu đố và đồng dao. Thực tiễn chứng tỏ, từ giữa thế kỉ XX đổ về trước, nguyên tắc dụ ngôn chiếm ưu thế tuyệt đối trong tư duy nghệ thuật. Từ giữa thế kỉ XX cho đến nay, trong tư duy nghệ thuật, nguyên tắc câu đố, đồng dao lại chiếm ưu thế tuyệt đối. Có thể nhận ra điều đó qua cấu trúc hình tượng và nguyên tắc tổ chức văn bản văn học trong sáng tác của nhiều trào lưu, khuynh hướng, trường phái khác nhau. Dụ ngôn là lời nói bóng. Hình tượng dụ ngôn là hình tượng ẩn dụ. Hình tượng ẩn dụ nhận thức đời sống, biểu đạt nội dung theo nguyên tắc điển hình hoá. Nó đưa cái cá thể vào phạm vi của loại, quy cái riêng vào cái chung, cái cụ thể cảm tính chưa ai biết vào cái khái quát trừu tượng để có thể gói lại trong một khái niệm, diễn đạt bằng một phạm trù với những nét nghĩa mà ai cũng hiểu như nhau. Cho nên, chẳng cần đọc Từ Thức lấy vợ tiên của Nguyễn Dữ, ta vẫn có thể hình dung tiên đẹp thế nào. Và không cần đọc Trại Bồ Tùng Linh của Thế Lữ, ai cũng biết hành tung của ma quỷ kỳ bí ra sao. Bản chất của điển hình hoá nghệ thuật là sự đồng nhất đời sống phồn tạp với những vai văn học quen thuộc trong ý thức tiếp nhận của công chúng. Cho nên, Bielinski và các lý luận gia của chủ nghĩa tượng trưng sau này gọi hình tượng, điển hình là “phương thức tư duy hiện thực”, là “vị ngữ bất biến” của những chủ ngữ muôn đời thay đổi, nhờ thế, nó là con đường “biến khó thành dễ” để “tiết kiệm năng lượng” của hoạt động tư duy. Câu đố đặt nhiều rào chắn gây cho ta muôn vàn khó khăn trong việc nhận thức sự vật. “Có cổ mà chẳng có đầu. Có tay chẳng thấy chân đâu mới tài. Dù là già trẻ gái trai. Mùa đông, mùa hạ, ai ai cũng cần”. Phải vắt óc mà nghĩ, giỏi lắm ta mới đoán ra, câu đố đang nói về “cái áo” mà hàng ngày ai cũng mặc. Ta khó đoán vì hình tượng câu đố được tổ chức theo nguyên tắc lạ hoá các khái niệm, phạm trù đã trở nên quen thuộc. Hình tượng dụ ngôn thể hiện lô gíc của lý trí, gợi dậy ở ta những buồn vui muôn thủa của kiếp người. Hình tượng câu đố lại thể hiện lô gíc của cảm giác, mang lại cho ta khoái cảm tươi rói của lần đầu được nghe thấy, nhìn thấy đối tượng và sự vật quen thuộc trong những hình thức rất đỗi xa lạ. Như đã nói, trên phạm vi toàn thế giới, từ giữa thế kỉ XX cho đến nay, nguyên tắc lạ hoá theo kiểu câu đố là nền tảng cấu trúc hình tượng trong sáng tác của các loại “văn học dòng ý thức”, “văn học dòng sự kiện” và các trào lưu, trường phái hậu hiện đại. Văn học Việt Nam cho đến nay, về cơ bản, vẫn là văn học ẩn dụ. Nó xây dựng hình tượng chủ yếu trên nguyên tắc dụ ngôn. Đó là lí do vì sao các nhà nghiên cứu chuyên nghiệp thường phàn nàn về sự cũ kĩ của nền văn học dân tộc. Tuy nhiên, khi Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài xuất hiện, ta thấy có những dấu hiệu về một cuộc chia tay với nguyên tắc dụ ngôn cùng với những vị ngữ bất biến quen thuộc của nó. Điều này thật dễ hiểu. Khi sự hồ nghi tồn tại đã thấm sâu vào cảm quan nghệ thuật, chắc chắn nhà văn sẽ tìm đến nguyên tắc lạ hoá làm nền tảng cấu trúc hình tượng. Có thể tìm thấy nhiều thủ pháp lạ hoá của văn học hậu hiện đại trong sáng tác của Phạm Thị Hoài. Xin đơn cử vài ví dụ. Khi đưa hình tượng, nhất là các nhân vật chính, hay hình tượng trung tâm vào hoạt động trong tác phẩm, thể nào nhà văn cũng cung cấp những dấu hiệu nhận biết để giúp người đọc làm quen với chúng ngay từ lần gặp đầu tiên. Chẳng hạn, mở đầu truyện Chí Phèo, Nam Cao đã cung cấp những dấu hiệu giúp ta nhận ra một trạng thái tâm lí cực kì phức tạp của Chí và vị thế của hắn trong xã hội nông thôn làng Vũ Đại. Nhiều khi, những dấu hiệu nhận biết được đúc kết thành công thức giới thiệu, ví như, sắc đẹp của Thuý Vân khiến thiên nhiên phải “thua”, phải “nhường” (Mây thua nước tóc, tuyết nhường màu da), sắc đẹp của Thuý Kiều lại khiến trời đất phải “hờn”, phải “ghen” (Hoa ghen thua thắm, liễu hờn kém xanh) là công thức giới thiệu nhân vật của Nguyễn Du trong Truyện Kiều. Số phận, tính cách, hành vi về sau của các nhân vật thường không vượt ra ngoài công thức giới thiệu ấy. Cho nên, căn cứ vào công thức giới thiệu, nhiều khi người đọc có thể đoán trước những điều sẽ xẩy ra đối với một nhân vật văn học. Khác với văn học hiện đại và văn học trung đại, văn học hậu hiện đại thường xoá bỏ mọi công thức giới thiệu và các dấu hiệu nhận biết. Cố ý xoá bỏ dấu hiệu nhận biết là đặc điểm nổi bật của thi pháp hình tượng trong sáng tác của Phạm Thị Hoài. Dấu hiệu nhận biết đầu tiên, tuy thông thường, nhưng hết sức quan trọng, là cái tên các nhân vật và sự vật. Trong truyện của Phạm Thị Hoài, hầu hết nhân vật đều không có tên. Giở một cách ngẫu nhiên bất kì tác phẩm nào của Phạm Thị Hoài, ta sẽ thấy nhân vật thường được gọi bằng đại từ nhân xưng hoặc đại từ quan hệ. Hành trình của những con số có 1 nhân vật: “anh”. Truyện Người đoán mộng giỏi nhất thế gian cũng có 1 nhân vật: “tôi”. Trong Ám thị có 3 nhân vật: “tôi”, “chồng tôi” và “thày”, “thày mù”, “thày tẩm quất”. Thực đơn chủ nhật cũng có 3 nhân vật: “bà”, “mẹ”, “tôi”. Nhân vật trong Kiêm ái là “mẹ”, “ông ta”, “ông ấy”, “ông số 7”. Trong Chín bỏ làm mười, nhân vật cũng được gọi tên theo số thứ tự như thế: “người đàn ông đầu tiên”, người thứ hai”,… “người thứ chín”. Người không tên là người của đám đông, lẫn vào đám đông, chẳng ai quen biết. Tôi thấy chỉ có một số trường hợp ngoại lệ. Thiên Sứ là một ngoại lệ đặc biệt. Đọc Thiên Sứ ta bắt gặp những mấy cái tên: “Hoài”, “Bé Hon”, “chị Hằng”, “thày Hoàng”. Nhưng ngay cả ở đây, nhà văn cũng không vượt quá xa ra bên ngoài nguyên tắc giới thiệu nhân vật quen thuộc của mình: chỉ những nhân vật có quan hệ đặc biệt với nhân vật người kể chuyện mới được gọi tên (“Hoài” chính là “tôi”, là người kể chuyện, “chị Hằng”, “Bé Hon”, “thày Hoàng” có quan hệ ruột thịt, thân thuộc với “Hoài”. Những nhân vật không có quan hệ ruột thịt, thân thuộc với “Hoài” đều không có tên). Không đặt tên cho nhân vật, xoá bỏ dấu hiệu nhận biết, trên bình diện tâm lí, nhà văn buộc người đọc tiếp xúc với hình tượng bằngđiểm nhìn từ phía bên ngoài. Bản thân nhà văn cũng thường xuyên nhấn mạnh, rằng người trần thuật chỉ miêu tả các nhân vật và sự vật bằng cái nhìn từ phía bên ngoài. Xin thử đọc mấy câu trong truyện Ám thị: - Năm ngoái anh tiếc mãi một vị không nghệ sĩ, nghe nói ông viên chức cũ thời Pháp ấy theo cái chủ nghĩa tự đặt là chủ nghĩa cảm ơn xin lỗi, tuyên ngôn rằng mình là người cuối cùng biết nói hai từ sắp tuyệt chủng ấy, nên lưỡi còn ngọ nguậy thì không nói gì hơn hai từ này. - Thày quất này tuổi còn non mà nói giọng thâm thuý chững chạc, rõ ra kẻ không xu thời. [...]... Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài là những nhà văn của thời đại thông tin, thời đại hội nhập và giao lưu quốc tế Không thể phủ nhận ảnh hưởng của văn học Âu-Mĩ đối với sáng tác của hai nhà văn ấy, nhất là bút pháp của Phạm Thị Hoài Nhưng sự xuất hiện của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam nói chung, trong sáng tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp nói riêng, chắc chắn không phải là hiện. .. trong chỉ một chuyện tình rất thê thảm… Trong sáng tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp, hầu hết tác phẩm đều có sự vênh lệch giữa nghĩa của văn bản và nhan đề của nó như thế Đem nghĩa của nhan đề đối sánh với nghĩa của văn bản, ta sẽ tìm được chìa khoá khám phá những bí mật trong mối quan hệ giữa “lời” và “vật”, “chữ” và nghĩa trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài Có thể nói,... Trong sáng tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp, “vai xã hội” (“lời”) và “vai tính cách” (“vật”), lời “nói phong cách hoá” và “lời tự do” thường xuyên xung đột giễu nhại lẫn nhau Với ý nghĩa như thế, tôi nói về sự bơ vơ lạc loài giữa “lời” và “vật”, giữa “chữ” và nghĩa trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài Đây cũng là hình thức thế giới quan thể hiện tâm thức và cảm quan hậu hiện đại. .. chương, các phần của văn bản + Tiểu thuyết Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu: - Được chia thành 3 phần, sắp xếp theo thứ tự: - Hành quân - Chiến dịch bao vây - Đất giải phóng + Truyện ngắn Không có vua của Nguyễn Huy Thiệp: - Được chia thành 7 phần, sắp xếp theo thứ tự: - Gia cảnh - Buổi sáng -Ngày giỗ - Buổi chiều - Ngày Tết - Buổi tối - Ngày thường + Thiên Sứ của Phạm Thị Hoài: - Có 19 chương,... hình thức biểu hiện phản ánh loại hình tư duy nghệ thuật của thời đại mới Tôi gọi đó là hình thức thế giới quan, tức là hình thức thể hiện cảm quan của thời đại và quan niệm nghệ thuật của nghệ sĩ Ta nhận ra nghệ thuật hậu hiện đại chủ yếu qua các kiểu kết cấu văn bản Thế giới nghệ thuật trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài là thế giới phân mảnh, đứt gẫy mạch lạc, hình tượng được kiến... phân tích sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài, tôi chỉ có thể khảo sát vài ba bình diện như nhan đề tác phẩm, cách sắp xếp sườn truyện, vai văn học của nhân vật và cấu trúc thể loại để chỉ ra thế ưu thắng của văn bản ngôn từ, sự bơ vơ của “lời” và “vật”, sự lạc loài của “chữ” và nghĩa 4.1 Nhan đề tác phẩm + Nhan đề một số tác phẩm văn học trung đại: - Loạn hậu đáo Côn Sơn cảm tác, Hải khẩu... câu chuyện như thế sự hồ nghi tồn tạinhư một loại hình tâm trạng làm nên cảm quan của thời đại mới Các nhà nghiên cứu gọi đó là dấu hiệu cảm quan hậu hiện đại 5.3 Vượt lên trên sự vay mượn, bắt chước các thao tác, thủ pháp kĩ thuật học được từ các nguồn văn học Âu-Mĩ, Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài đã sáng tạo cho tác phẩm của mình một hình thức biểu hiện phản ánh loại hình tư duy nghệ thuật của. .. theo thứ tự: - Cửa sổ - Mưa - Bé Hon - Chủ Nhật - Tủ sách - Chuyển động Brown - Biến cố Những gương mặt - Mô hình I - Không đề - Đám tang - Lễ cầu hôn - Đám cưới – Thơ Ph – Mô hình II - Người đàn bà công dân - Nhật ký chị Hằng – Hành trình Magellan - Đoạn kết Nhìn vào sườn truyện của 3 tác phẩm, ta có thể nhận ra những nguyên tắc tổ chức văn bản hết sức khác nhau Dấu chân người lính là tiểu thuyết dài... tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài Có thể nói, nhìn bề ngoài, ta thấy cách đặt tên tác phẩm của văn học lãng mạn và văn học hiện thực với cách đặt tên tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài chẳng có gì khác nhau Nhưng khảo sát kĩ, ta nhận ra, đến Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài, thi pháp nhan đề tác phẩm văn học quả đã có những thay đổi mang tính chất bước ngoặt 4.2 Sườn truyện: Bài... ngắn qua các thời đại văn học khác nhau Diện mạo của truyện ngắn Việt Nam trước 1945 rất ổn định ở 3 dạng tổng hợp thể loại, ấy là truyện ngắn - kịch hoá (Nguyễn Công Hoan),truyện ngắn trữ tình (Thạch Lam, Thanh Tịnh, Hồ Dzếnh) và truyện ngắn - tiểu thuyết (Nam Cao) Sau 1975, Phạm Thị Hoài có khuynh hướng biến truyện ngắn thành hiện tượng ngoài thể loại Phạm Thị Hoài sáng tạo ra hình thức truyện ngắn - . của văn học Âu-Mĩ đối với sáng tác của hai nhà văn ấy, nhất là bút pháp của Phạm Thị Hoài. Nhưng sự xuất hiện của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam nói chung, trong sáng tác của Phạm. vua của Nguyễn Huy Thiệp: - Được chia thành 7 phần, sắp xếp theo thứ tự: - Gia cảnh - Buổi sáng -Ngày giỗ - Buổi chiều - Ngày Tết - Buổi tối - Ngày thường. + Thiên Sứ của Phạm Thị Hoài: - Có. là câu chuyện xuyên suốt toàn bộ sáng tác của Phạm Thị Hoài. “Cuộc đời vô nghĩa là tứ truyện chi phối mạch vận động của câu chữ, hình ảnh trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Nguyễn Huy Thiệp