Quá trình hình thành nghệ thuật sân khấu cải lương : Từ ca ra bộ đến hình thành (phần 2 và hết) Tóm lại, về nguyên nhân xã hội chúng ta thấy: 1/ Sự xuất hiện một tầng lớp mới thuộc giai cấp tư sản, tiểu tư sản với yêu cầu giải phóng cá nhân, chống lễ giáo phong kiến, đã thúc đẩy sự hình thành một hình thức sân khấu mới, đáp ứng được tư tưởng tình cảm của họ. 2/ Việc cải cách sân khấu cũng nằm trong chương trình cải cách xã hội của phong trào Duy Tân khi phong trào này thất bại, một số người yêu nước chuyển hướng qua hoạt động văn hóa xã hội trong đó có cả việc cải cách sân khấu. 3/ Nông dân là những người chịu áp bức bóc lột của phong kiến thực dân sẵn có tấm lòng yêu nước và tinh thần dân tộc. Khi những sĩ phu yêu nước đề xướng ra phong trào cải lương thì nông dân là người góp phần phổ biến rộng rãi loại hình nghệ thuật này. B- NGUYÊN NHÂN VỀ NHU CẦU THẨM MỸ : Bộ môn văn nghệ được đồng bào mọi giới ở Nam Bộ yêu chuộng nhất từ thời các chúa Nguyễn vẫn là tuồng hát bội. Sách Gia Định thành thông chí của Trịnh Hoài Đức mô tả dài dòng về thú ham mê hát bội đến mức trở thành hủ tục, lãng phí ở Nam Bộ: Gọi gánh hát đến rồi người mua dàn mời bạn bè đến xem như khách danh dự để lấy lại số tiền, tổng cộng lại, quả là lời gấp bội. Mỗi vị quan to như Lê Văn Duyệt, Nguyễn Văn Thoại (Thoại Ngọc Hầu) đều sắm đoàn hát bội riêng. Trong miếu thờ Lê Văn Duyệt ở Bà Chiểu (Gia Định) dành riêng một vị trí thờ kép Hứa Văn lừng danh, từng được tả quân ưa thích lúc sinh thời. Thực dân Pháp đến, hát bội vẫn tồn tại với những tuồng pho, tuồng Tàu, trong đó xuất sắc nhất vẫn là tuồng San Hậu. Với tình hình mới, hát bội không đáp ứng được nhu cầu thẩm mỹ của người xem vì quanh đi quẩn lại chỉ có vua quan không thể hiện được cuộc đời người dân: tình yêu, lao động … Đặc biệt không thể hiện được nội dung chống Pháp, chống giai cấp bóc lột. Những năm đầu thế kỷ XX, đã xuất hiện ngày càng đông đảo những loại người mới, từ bọn thực dân và quan lại công chức tay sai cho chúng đến những người thuộc giai cấp tư sản, tiểu tư sản … do đó có nhu cầu hình thành một loại kịch chủng phản ảnh được hiện thực xã hội lúc bấy giờ, đồng thời thể hiện được tư tưởng, tình cảm của nhân dân, đó là động lực hết sức quan trọng cho sự ra đời của nghệ thuật cải lương. Lúc đầu người ta chỉ mới dám đề xuất việc “cải cách hát bội” chứ chưa dám mạnh dạn xây dựng một kịch chủng mới. Ngày 28-3-1917, ông Lương Khắc Ninh, chủ bút báo Nông Cổ Mín Đàm từng thành lập gánh hát bội Châu Luân ban ở Sài Gòn (1905), có diễn thuyết tại nhà hội khuyến học Sài Gòn về “Hí nghệ cải lương”. Khi ông Diệp Văn Kỳ chất vấn: “Trong cuộc hát phải có nhạc, mà nhạc An Nam còn phải sửa, vậy ai là ông nhạc sư mà sửa nhạc?” thì ông Lương Khắc Ninh trả lời: “Nói qua nhạc thì xin bãi nhạc đi. Đây tôi tính hát tiếng thường, không nam, không khách gì nên không kể đến nhạc. Hát tuồng diễn mà răn đời thôi” (theo Nông Cổ Mín Đàm số ra ngày 19-4-1917). Báo Nông Cổ Mín Đàm đăng những vở tuồng Vì nghĩa quên nhà (19-7- 1917), Báo nghĩa (21-8-1917), Ngô Công Nhược mắc lừa của Nguyễn Khắc Nương và Nguyễn Ngọc Ẩn (24-6-1920) cũng toàn là văn xuôi không hề có một điệu hát nào cả. Mặc dù báo Nông Cổ Mín Đàm, Công luận hóa đăng tin diễn vở Vì nghĩa quên nhà, Báo nghĩa (Hồ Biểu Chánh), Gia Long phục quốc Pháp Việt nhứt gia (của Đặng Thúc Liên và Nguyễn Văn Kiều) … đều gọi là “Cuộc hát cải lương” nhưng đó là hát bội cải cách chứ không phải cải lương như chúng ta hiểu hiện nay. Vở Pháp Việt nhất gia, diễn đêm 6-11-1918 tại nhà hát Tây Sài Gòn, soạn giả viết toàn văn vần, loại biến ngẫu gần như của hát bội, nhưng lại không có điệu Nam, Khách, Thán, Bạch, Ngâm … gì hết. Đào kép chỉ nói lối, khi thì theo điệu Ai, khi lại trở Xuân, không múa may gì, cũng không trống kèn inh ỏi. Trong hậu trường có dàn cổ nhạc nhưng chỉ để hòa tấu bản Madelen lúc sân khấu mở màn và sự hiện diện của toàn bộ đào kép khi đã hóa trang xong, đứng xếp hàng chào khán giả, gọi là táp-bơ-lô vi-văng (tableau vivant), sau đó thì đệm theo từng điệu lối của đào kép. Khi đó, nhà báo Lê Hoàng Hưu, trên báo chí Sài Gòn ca ngợi lối hát này và gọi nó là hát bộ, tức là một sự cải tiến của hát bội. Dẫu sao những cố gắng “cải cách của hát bội” nói trên cũng tạo tiền đề cho việc xây dựng một kịch chủng mới là sân khấu cải lương. Báo Nông Cổ Mín Đàm số ra ngày 11-10-1917 có đăng bài Phương châm đắc sở của Lương Gia Tẩu (Chợ Lớn) trong có đoạn viết: “Tôi có tánh ham vui nên mỗi tuần tối thứ bảy thì tôi hay đi coi hát bội. Có đêm tôi gặp được kép hay tuồng giỏi, múa trúng điệu, hát phải hơi thì khoái lạc vô cùng; còn có bữa gặp hề vô duyên đào mới tập thì mỏi lòng không muốn ngó. Tôi thầm tưởng trên địa cầu này nước nào cũng cho hí trường là chỗ hóa dân trí, động nhân tâm, nên thảy thảy đều ngó nhau mà cải lương cho trọn lành trọn tốt”. Đoạn văn trên đã chứng minh việc cải cách sân khấu đã trở nên nhu cầu bức thiết về thẩm mỹ của quần chúng lúc bấy giờ. NGUYÊN NHÂN NỘI TẠI Đòi hỏi về mặt xã hội và thẩm mỹ là một chuyện, còn bản thân một nghệ thuật có đáp ứng được yêu cầu đó hay không lại là một chuyện khác. Chúng ta đã thấy nhiều loại hình âm nhạc không đủ điều kiện trở thành cơ sở để hình thành một kịch chủng mới vì thiếu những yếu tố nhất định. Nhạc tài tử sở dĩ có thể trở thành cơ sở để hình thành nghệ thuật sân khấu cải lương là nhờ có những đặc điểm sau đây: A – VỀ NỘI DUNG : a) Tính hiện thực : Tách ra khỏi nhạc lễ, dàn nhạc tài tử với nhạc dây, khảy, kéo, đã có đủ điều kiện thể hiện cuộc sống lao động của nhân dân không bị bó chết trong một khuôn khổ lễ nghi cúng bái. Tính chất thần linh đã mất đi ngay trong giai điệu của nó. Với sự xuất hiện của lời ca bổ sung cho ngôn ngữ âm nhạc, nhạc tài tử càng có khả năng phản ảnh hiện thực xã hội lúc bấy giờ. Trong bài Tứ đại Khổ sai Côn Hồn của Nguyễn Tùng Bá (tập Bát tài tử, xuất bản ngày 29-8-1915) tố cáo thực dân Pháp đầy đọa con người ở chốn “địa ngục trần gian”: Núi Côn Nôn hải đảo giữa vời Tội nhơn ra đó trăm ngàn Chịu cơ hàn nỗi nằm nỗi ăn Thương thay cực khổ khôn ngăn Sớm đi làm tối về trối trăn Đất trời thấu chăng … Bài Tứ đại Bài ca đi Tây (tập Thập tài tử xuất bản ngày 15-6-1915) kể chuyện một “giáo quan” ở Tân An quyết chí đi Tây để biết xứ sở văn minh nó ra thế nào, không ngờ sang tới nơi “làm té ra bạc ngàn, bị điếm đầm chẳng còn bao nhiêu” đến khi về nước thì: Mẹ con cha vợ ra mừng Vật một heo mà đãi tiệc Mời tổng mời làng Thiên hạ dập dìu Dầu đông đã nên đông Đến nay tiền hết bạc không Thầy trở lại Sài Gòn Việc làm ăn gia đạo bất bình Anh em bạn cũ, chẳng ai nhìn tới ai. Bài Tứ đại Văn minh của Hoàng Huấn Trai (tập Thập tài tử Đặng Đức Lợi) cổ động cho phong trào Duy Tân: Lời dám khuyên cùng chúng ta Học đời Đông A Cũng giống như da vàng Bạn đồng bang Ráng mà kêu nhau thức dậy Đừng có ngủ mê man Á bang hỡi đồng bang Xin bớt làng tranh làm quan Hãy hiệp hùng buôn bán Cho rành nghề tính toán Rồi cũng thấy vô bạc ngàn … Bài Tứ đại Cảnh phó ca của Trương Duy Toản (Lục Tỉnh Tân Văn, số 24 ngày 30-4-1908), ca ngợi Cuộc Minh Tân do Trần Chánh Chiếu chủ trương đồng thời phản đối thực dân Pháp phế truất vua Thành Thái, một ông vua có tư tưởng yêu nước chống Pháp: Việt Nam nay rõ Thiếu chi anh hào Đương hiệp chúng đồng bao Mà tranh đoạt lợi quyền Rất nhộn nhàng cõi Nam Trung Khen ai cũng thung dung Cứ đỏng đưa theo năm giọng Bao biển triều đường Trách quở tiên vương Thấy chẳng thiên thương … Qua một vài ví dụ trên, chúng ta thấy lời ca của nhạc tài tử đã góp phần phản ảnh hiện thực đương thời và nhiều bài có nội dung yêu nước, tiến bộ. Nhất là sau khi phong trào Duy Tân bị thực dân Pháp đàn áp, một số chí sĩ bị Pháp bắt đi đày hay quản thúc, tham gia soạn lời ca thì những bài ca mang ẩn ý chống Pháp lại càng nhiều. Khi Trương Duy Toản, chiến sĩ của phong trào Duy Tân, bị quản thúc tại làng Nhơn Ái (Phong Điền, Cần Thơ) đã soạn nhiều bài ca trong đó có bài Hà bất úy như hề, kể chuyện người thà bị hổ ăn thịt chứ không chịu dời đi nơi khác, vì nơi đang ở không có chính trị hà khắc, qua đó nhằm phê phán chính trị của thực dân Pháp. b) Tính trữ tình: Nhạc tài tử còn có nhiều ưu thế trong việc thể hiện tâm tư, tình cảm của nhân dân, nhất là nhân dân ở một vùng đất rộng lớn xa triều đình, bị phong kiến bóc lột, sau đó lại bị thực dân đày đọa nhưng luôn luôn mang tinh thần hào khí, nghĩa hiệp chống áp bức bất công … Năm 1899 khi vua Thành Thái vào Sài Gòn thì ông Ba Đợi đã sáng tác 8 bài ngự với mục đích giải tỏ với vua Thành Thái về nỗi khổ của người dân miền Nam sống dưới ách nô lệ trong đó có bài Ái tử kê (thương đàn gà con mất mẹ), Quả phụ hàm oan (tiếng kêu oan của người vợ mất chồng). Trong bài Hành vân thể hiện tâm sự của Từ Hải, Trương Duy Toản đã viết: Mật yêng hùng, mật yêng hùng Giống Triệu Trường Sơn Đường cung kiếm. Cái chí nam nhi Núi sông là phận. Từ đây quyết Vẫy vùng cho sóng dậy trần ai Tài oanh liệt, mấy ngọn gươm vàng Rạch một sơn hà, mặc dầu ngang dọc Giữa trời đây sợ ai … Đọc những câu trên không thể không liên tưởng đến tâm sự của người yêu nước muốn vùng lên chống Pháp đòi lại đất nước. Hay trong bài tứ đại oán Bùi Kiệm Nguyệt Nga, qua lời lẽ ta thấy một nhân vật Bùi Kiệm tuy gợi nét hài hước, đáng châm biếm nhưng phần nào cũng đáng thương hại, có khác so với tinh thần nguyên bản mà Nguyễn Đình Chiểu miêu tả là kẻ bất tài, đáng khinh ghét: Kiệm từ khi thi rớt trở về Bùi Ông mắng nhiếc, nhún trề … Kiệm thưa: tài bất thắng trời Lời ca vừa hài vừa bi, nhờ làn nhạc buồn bã đưa hơi. “Tài bất thắng trời!” phải chăng đó là niềm an ủi của những người trước kia theo phong trào Duy Tân nhưng chịu thất bại trước thực dân. Nhạc tài tử đã thể hiện được nhiều sắc thái tình cảm từ niềm vui trong lao động, tình yêu, hạnh phúc đến nỗi đau khổ khi ly biệt, nhớ nhung, tang tóc hay bị áp bức, bóc lột, đầy ải … qua đó có thể gởi gắm được tâm tư, nguyện vọng của quần chúng nên được đông đảo nhân dân ưa thích và phổ biến rộng rãi, chỉ trong ít năm đã lan ra khắp xứ. B – VỀ CẤU TRÚC ÂM NHẠC : Bên cạnh tính trữ tình phong phú, đa dạng, nhạc tài tử còn mang tính tự sự, tức là nhạc kể chuyện. Cấu trúc nhạc tài tử mang tính đối đáp trong bài, như nhân vật này ca mấy câu, nhân vật khác (bất kỳ nam, nữ hay già trẻ) có thể chen vào, khả năng đối đáp cho phép. Đặc biệt các bài bắc, nam, oán cơ bản của nhạc tài tử , cấu trúc theo quy tắc đơn tế bào, tế bào này nối theo tế bào khác, như con đỉa đem cắt đôi nó vẫn sống. Thí dụ bài Tây Thi có thể chỉ ca 6 câu không cần ca hết bài. Vọng cổ có thể cắt ra 12 câu, 6 câu hay 3, 4 câu để sử dụng cho nhiệm vụ của từng lớp, vừa đủ thể hiện nội dung của lớp đó, không cần gò bó ca đủ 20 câu. Nhạc tài tử còn mang tính bạn tấu. Người nhạc công dựa vào “lòng bản” sáng tạo thêm dựa trên năng khiếu sẵn có của mình, mỗi người đều tìm cho mình một cách biểu diễn độc đáo, đó là cách gây nên những bè đối lập để tạo ra tính riêng biệt của từng loại nhạc cụ trong khi hòa tấu. Sự sáng tạo này không vượt ra ngoài “lòng bản”, làm cho nó vừa mang tính thống nhứt và đồng thời lại có vẻ khác biệt. Không những bạn tấu nhạc với nhạc mà có lời vẫn mang tính bạn tấu nhạc với lời. Như ô-pê-ra thì nhạc viết trước, lời đặt sau mà lời phải bám sát từng nốt nhạc, nhưng lời ca của nhạc tài tử có thể dài hoặc ngắn hơn chữ đờn còn ngoài ra có thể tự do. Điều đó có thể khiến cho lời ca của nhạc tài tử không phải quá gò bó, tạo điều kiện thuận lợi cho việc kể chuyện, đối đáp hay bộc lộ tâm trạng của nhân vật trong kịch bản. C – VỀ KẾ THỪA VÀ SÁNG TẠO : Nhạc tài tử đã kế thừa những tinh hoa của truyền thống ca nhạc dân tộc và tiếp thu có chọn lọc những cái hay từ bên ngoài đưa lại rồi sáng tạo và phát triển thêm. Trước hết là việc sử dụng, phục hồi và nâng cao các bản dân ca Nam Bộ như : Lý con sáo, Lý chuồn chuồn, Lý giao duyên, Lý vọng phu … Những bài dân ca Huế khi lan truyền vào Nam Bộ cũng được cải biên cho phù hợp với tính chất của miền đất này. Như bài Lý ngựa ô Huế khi vào đến Nam Bộ đã đẻ ra hai bài Lý ngựa ô Bắc và Lý ngựa ô Nam. Bài Tứ đại cảnh khi vượt qua đèo Hải Vân đã biến thành bài Tứ đại oán. Nhạc miền Trung khi phát triển vào Nam Bộ thì bị mất một phần đặc điểm chủ yếu và bị lệ thuộc vào tiết tấu sinh hoạt và ngôn ngữ của người Nam Bộ. Trong 10 bài ngự của Huế gồm Phẩm tuyết, Nguyên tiêu, Hồ quảng, Liên hườn, Bình bán (Bình nguyên), Tây mai, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã, thì những bài Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã được phổ biến nhiều nhất. Tuy vậy những bài này cũng đã được cải biên từ “lòng bản” đến cách diễn tấu có khác với nhạc Huế. Ngoài ra những bản khác nằm trong loại “bản nhạc” như Lưu thủy, Cổ bản, Phú lục thì được phát triển thành những bản nhạc dài. Ngoài các dạng thang âm: điệu thức Bắc, Nam Ai và Nam Xuân, nhạc tài tử còn sử dụng và khai thác một dạng khác nữa, đó là điệu thức Oán. Điệu Oán là hệ quả của mối giao lưu văn hóa giữa nhạc Việt và nhạc Chàm, trong tiến trình lịch sử lâu dài, trở thành sắc thái điệu thức đặc thù của nhạc tài tử và cải lương sau này. Sau cùng là những bài sáng tác mới trên cơ sở âm điệu dân tộc, như những bài Giang Nam, Phụng hoàng, Phụng Cầu, Bình sa lạc nhạn, Văn Thiên Tường … Hình thức cấu trúc của loại này, khác với cấu trúc chân phương của nhạc lễ, chịu ảnh hưởng hình thức liên hoàn, mỗi đoạn gồm một số câu nhất định. Hình thức cấu tạo của những bản Oán đã đạt đến một trình độ hoàn chỉnh, những cơ cấu về khúc thức, thể hiện một tình cảm chân thật, giai điệu được nhiều màu sắc mới mẻ và đi sâu vào chất trữ tình. Chính vì đi đúng phương châm kế thừa và sáng tạo nên nhạc tài tử mang tính dân tộc rõ rệt. Trên đây chúng ta đã điểm qua một số đặc điểm của nhạc tài tử như nó mang tính hiện thực, tính trữ tình và riêng về mặt cấu trúc âm nhạc như tính tự sự, tính đối đáp, tính bạn tấu … đã tạo điều kiện thuận lợi cho nhạc tài tử phát triển thành lối ca ra bộ. Nhưng nếu chỉ có yếu tố cơ bản là âm nhạc thì cũng chưa đủ nhân tố để hình thành một kịch chủng. Trên con đường đi tới nó đã kế thừa và tiếp thu những cái hay trong các bộ môn văn học nghệ thuật khác để xây dựng nên một bộ môn nghệ thuật tổng hợp là sân khấu cải lương. [...]... nhạc tài tử tiến lên hình thức ca ra bộ – từ ca ra bộ chuyển thành một loại hình nghệ thuật sân khấu, có kịch bản văn học, diễn viên, nhạc công, thiết kế mỹ thuật, quá trình hình thành sân khấu cải lương là một quá trình kế thừa và phát triển truyền thống âm nhạc dân tộc Về âm nhạc và diễn xuất, từ hình thức trình diễn ca nhạc tài tử có đối xướng, làm theo động tác đơn giản chủ yếu là minh họa lời ca, ...1/ Nó đã kế thừa hát bội về mặt xây dựng tuồng tích, động tác ngoại bộ và cách điệu để biểu diễn bao gồm múa, trình thức, võ thuật, cách hóa trang và phục trang Cải lương là một hình thức ca kịch dân tộc nên ít nhiều mang tính chất ước lệ Ca ra bộ là buổi sơ khai của sân khấu cải lương, xuất phát từ ca ra bộ mà các động tác múa cơ bản, trình thức ra đời Lúc đầu do đáp ứng nhu cầu của... có và chất độc cũng có, nhưng nhờ có dạ dày tiêu hóa tốt nên lớn rất nhanh Hiện tượng bên ngoài là ca tài tử chuyển sang ca ra bộ rồi hình thành sân khấu cải lương, có người cho là do chuộng cái mới, có người cho là do cạnh tranh, nhưng nhìn sâu ta thấy đây là một giai đoạn quá độ có tính quy luật của sự phát triển hình thức trình diễn ca nhạc dân gian, từ đơn giản đến phức tạp, từ thấp đến cao, có quá. .. thêm các động tác ngoại bộ để minh họa cho lời ca thêm phong phú Về sau các động tác ngoại bộ đó đã được các nghệ sĩ đúc kết và nâng cao trên cở sở kế thừa tinh hoa của nghệ thuật hát bội Khi hình thành sân khấu cải lương, những vở tuồng đầu tiên cũng chịu ảnh hưởng của hát bội về mặt cấu trúc kịch bản Tính ước lệ trong cải lương phụ thuộc vào ngôn ngữ kịch bản, tiết tấu âm nhạc và múa – qua các động... các tập sách dạy đờn ca: Tứ tài tử, Lục tài tử, Bát tài tử, Thập tài tử (Nhà in Phát Toán 1915) MỘT SỐ BAN NHẠC TÀI TỬ NỔI TIẾNG : 1) Ban Kinh Lịch Quờn ở Vĩnh Long do ông Trần Quang Quờn từng làm chức Kinh Lịch thành lập 2) Ban Tư Triều do ông Nguyễn Tống Triều ở Cái Thia, Mỹ Tho, một nghệ sĩ đờn kìm nổi tiếng thành lập vào khoảng năm 1901 Trong ban này có những nghệ nhân nh : Chín Quán (đờn độc huyền),... vào, người ra chặt chẽ từng lời, từng động tác, nặng về tả chân không theo ước lệ như hát bội của ta, dứt thì màn hạ, mở màn có gõ ba tiếng báo hiệu Về sân khấu, từ lâu người Pháp đã say sưa thưởng thức những tuồng ca nhạc ở nhà hát Tây Sài Gòn Hàng năm, đoàn hát từ Pháp sang vào tháng Mười, diễn trong vòng sáu tháng vào mùa nắng Mỗi tuần diễn hai tuồng mới vào ngày thứ ba và thứ bảy, đến thứ năm và. .. ca, dần dần tiến đến hình thức thể hiện tính cách nhân vật Về văn học, từ những bài ca lẻ phát triển thành kịch bản hoàn chỉnh với nguyên liệu đầu tiên là hai áng thơ nổi tiếng của dân tộc: Truyện Kiều và Lục Vân Tiên Về thiết kế mỹ thuật, tiếp thu kỹ thuật vẽ sơn trên bố với phương pháp hội họa của phương Tây, cũng như cách trang trí sân khấu của các đoàn kịch Pháp Có thể ví cải lương như một đứa... nhạc tài tử (cấu tạo âm hưởng) có chứa đựng yếu tố sân khấu, đó là chất trữ tình, có tính đối xứng phù hợp với tâm trạng con người trong cuộc sống, bên cạnh đó là tính tự sự kết hợp với động tác thể hiện hành động Trong quá trình nghiên cứu chúng ta thấy rằng những động tác và hành động đơn giản này sẽ trở thành những hành động sân khấu sau này TÓM LẠI: Từ nhạc cổ và nhạc lễ chuyển thành nhạc tài tử, từ. .. trò quyết định của văn học Sự tổng hợp hữu cơ giữa lời và nhạc, cung cấp hình tượng cụ thể, đẻ ra nhu cầu và khả năng động tác Nếu không có yếu tố văn học hay có văn học thiếu hành động, dĩ nhiên là không có hình thức ca ra bộ được Thí dụ như lời ca của hai lớp Tứ đại oán Bùi Kiệm Nguyệt Nga, lời ca gốc của phong trào ca ra bộ mở đầu bằng hai câu: Từ khi Kiệm thi rớt trở về Bùi Ông mắng nhiếc nhún trề... bằng sự tưởng tượng và những động tác cách điệu bằng dáng người, điệu đi kiểu đứng có kết hợp với diễn xuất để nhấn mạnh đặc điểm của bộ môn Võ thuật cũng được các nghệ sĩ nâng cao và đưa lên sân khấu trong những đoạn đánh nhau Tính ước lệ còn được thể hiện trong cách hóa trang và phục trang, có kế thừa của hát bội nhưng được tiết chế bớt cách điệu để gần gũi với cuộc sống hơn 2/ Nó có tiếp thu lối . Quá trình hình thành nghệ thuật sân khấu cải lương : Từ ca ra bộ đến hình thành (phần 2 và hết) Tóm lại, về nguyên nhân xã hội chúng ta thấy: 1/ Sự. và nhạc lễ chuyển thành nhạc tài tử, từ nhạc tài tử tiến lên hình thức ca ra bộ – từ ca ra bộ chuyển thành một loại hình nghệ thuật sân khấu, có kịch bản