Đang tải... (xem toàn văn)
... luận tập trung làm rõ điểm độc đáo nghệ thuật trần thuật truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa Dự kiến đóng góp Vận dụng phương diện lí thuyết nghệ thuật trần thuật để tìm hiểu “ Nghệ thuật trần thuật truyện. .. ngắn Phạm Duy Nghĩa Chương 3: Ngôn ngữ giọng điệu trần thuật truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa NỘI DUNG CHƯƠNG NHỮNG VẤN ĐỀ LÍ LUẬN VỀ NGHỆ THUẬT TRÀN THUẬT 1.1 Khái niệm trần thuật Xét thuật ngữ, trần. .. GIỌNG ĐIỆU TRẦN THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN PHẠM DUY NGHĨA Ngôn từ trần thuật truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa 3.1 l.Ngôn ngữ đời thường 3.1 “Văn học gương phản ánh thực” tác phẩm Phạm Duy Nghĩa không
TRƯỜNG ĐẠI HỌC sư PHẠM HÀ NỘI 2 KHOA NGỮ VĂN ===goCQo3=== NGUYỄN THỊ HẰNG NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬTTRONG TRUYỆN NGẮN PHẠM DUY NGHĨA KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP ĐẠI HỌC Chuyên ngành: Lý luận văn học HÀ NỘI-2015 TRƯỜNG ĐẠI HỌC sư PHẠM HÀ NỘI 2 KHOA NGỮ VÃN ===£odo3=== NGUYỄN THỊ HẰNG NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬTTRONG TRUYỆN NGẮN PHẠM DUY NGHĨA KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP ĐẠI HỌC Chuyên ngành: Lý luận văn học Ngưòi hưÓTầg dẫn khoa học ThS. Nguyễn Thị Vân Anh IIÀ NỘI-2015 LỜI CẢM ƠN Tôi xin bày tỏ lời cảm ơn chân thành và sâu sắc nhất của mình tới ThS.Nguyễn Thị Vân Anh, người đã tận tình giúp đờ, hướng dẫn tôi hoàn thành khóa luận trong suốt thời gian qua. Tôi xin chân thành cảm ơn các thầy cô trong tổ lí luận văn học trường Đại học Sư phạm Hà Nội 2 đã tạo điểu kiện thuận lợi cho tôi trong quá trình học tập, nghiên cứu. Xin cảm ơn thầy cô, người thân và bạn bè đã động viên, giúp đỡ tôi hoàn thành khóa luận này. Hà Nội, thảng 05 năm 2015 Sinh viên Nguyễn Thị Hằng LỜI CAM ĐOAN Khóa luận được hoàn thành dưới sự hướng dẫn trực tiếp của Th.s Nguyễn Thị Vân Anh. Tôi xin cam đoan rằng: - Khóa luận là kết quả nghiên cứu, tìm tòi của riêng tôi. - Những tư liệu được trích dẫn trong khóa luận là trung thực. - Ket quả nghiên cứu này không hề trùng khít với bất kì công trình nghiên cứu nào từng công bố. Neu sai, tôi xin hoàn toàn chịu trách nhiệm. Hà Nội, thảng 05 năm 2015 Sinh viên Nguyễn Thị Hằng MỤC LỤC 1.2.1. 1.3. Sự dịch chuyên điêm nhìn từ người kê chuyện sang nhân vật và giữa các nhân vật TÀI LĨỆU THAM KHẢO MỞ ĐÀU 1. Lí do chọn đề tài 1.1. Nghệ thuật trần thuật là một vấn đề có ý nghĩa lí luận và thực tiễn quan trọng trong nghiên cứu văn học. Nghệ thuật trần thuật chính là nghệ thuật kê chuyện độc đáo qua đó thể hiện tài năng của nghệ sĩ. Bước vào thế giới ấy là bước vào một nơi đầy ắp những cung bậc cảm xúc: buồn, vui, hạnh phúc, khổ đau,... Sau năm 1975 đặc biệt là sau Đại hội lần thứ VI của Đáng (1986), đất nước bước vào thời kì đổi mới trên mọi phương diện và văn học không nằm ngoài qui luật này. Những chính sách của Đảng và nhà nước như một luồng gió mới thổi vào đời sống văn học nghệ thuật nước nhà. Nhiều cây bút đã đi vào khai thác các khía cạnh của đời sống cá nhân và những quan hệ thế sự đan dệt nên cuộc sống đời thường, phồn tạp và vĩnh hằng. Con người đi vào văn học và được khám phá thể hiện sinh động ở “bề sâu, bề sau, bề xa”. 1.2. Tính tới thời điểm hiện nay, Phạm Duy Nghĩa đã trình làng các tập truyện: Tiếng gọi lưng chừng dốc (2002), Cơn mưa hoa mận trang (2006), Đường về xa lam (2007), 12 truyện ngan Phạm Duy Nghĩa (2010). Riêng với tập Cơn mưa hoa mận trắng tác phẩm đạt giải nhất cuộc thi truyện ngắn báo Văn nghệ - Hội nhà văn Việt Nam 2004, không nói quá nhưng tác phấm đã làm nên tên tuổi Phạm Duy Nghĩa làm giới văn bút Hà thành phải ngước nhìn vùng trời Tây Bắc bí ẩn mà xao lòng, để rồi hễ nhắc đến anh người con vùng núi non đẫm sương này là nhớ ngay đến tên truyện như thể bỏ phiếu cho mạch giọng văn khác hẳn xung quanh. Không tìm đến đô thị nhộn nhịp xô bồ, Phạm Duy Nghĩa chạm vào tận cùng ngõ sâu của con người miền núi ít được quan tâm. Đó là nét độc đáo riêng biệt ở anh. 1.3. Đen với thế giới nghệ thuật của Phạm Duy Nghĩa người đọc sẽ thấy được sự dày công trong quá trình lao động miệt mài để xây dựng thế giới nghệ thuật trần thuật đặc sắc của nhà văn. Đây cũng là con đường giúp bạn đọc dễ dàng tiếp cận văn phong của Phạm Duy Nghĩa nói riêng và văn học đương đại nói chung. Đây là lí do khiến chúng tôi lựa chọn đê tài “Nghệ thuật trân thuật trong truyện ngăn Phạm Duy Nghĩa 2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề Xuất hiện trên văn đàn Phạm Duy Nghĩa là một cái tên vẫn còn mới lạ với độc giả. Những bài nghiên cứu về anh chỉ dừng lại ở giới thiệu đầu sách, trên trang web hay những cuộc phỏng vấn trao đổi với nhà văn. Có thế dẫn một số bài viết tiêu biểu sau: Nguyễn Trọng Hoàn nhận xét về tập truyện Tiếng gọi lưng chừng dốc như sau: đây là “một bước khởi đầu ấn tượng của Phạm Duy Nghĩa” người viết quan tâm đến khía cạnh không gian, nhân vật và bút pháp thể hiện trong các truyện ngắn mang những nét riêng của Phạm Duy Nghĩa; đồng thời khẳng định niềm tin của mình cùng các thế hệ bạn đọc về những bước đi xa hơn nữa trong sáng tác của nhà văn [5]. Trong bài “Đi tìm Cơn mưa hoa mận trang”, nhà văn Sương Nguyệt Minh khẳng định: truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa không mới nhưng cuốn hút người đọc bởi “lối hành văn hoạt, cái sự tươi xanh của con chừ tuôn chảy lấp lánh, dào dạt từ trong bút có nghề”, cách đặt nhân vật “trong hoàn cảnh đặc biệt để lộ diện lộ hồn” [17]. Nhà văn Dạ Ngân lại nhận ra ở Phạm Duy Nghĩa “một bản lĩnh văn xuôi trời cho” sự “từng trải”, “thái độ nhân sinh điềm đạm... được truyền tải bằng giọng văn đượm buồn lấp lánh” hay sự “đào xới và tôn vinh tính người trong con người” trong truyện của anh và hơn hết là “một tình yêu đặc sắc của tác giả với thiên nhiên và con người nơi dẻo cao” [18]. Nhìn chung các bài viết mới chỉ dừng lại ở một phương diện nhất định nào đó mà chưa có công trình nào thể hiện cái nhìn tổng quát, có hệ thống trong việc nghiên cứu truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa tù’ góc nhìn trần thuật. Vì vậy chúng tôi mạnh dạn nghiên cứu “ Nghệ thuật tran thuật trong truyện ngan Phạm Duy Nghĩa” như một đóng góp nhỏ vào hướng tiếp cận tác phẩm của Phạm Duy Nghĩa nói riêng và của các nhà văn trẻ trong dòng văn học Việt Nam đương đại nói chung. 3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 3.1.Đối tượng nghiên cứu Tìm hiếu các yếu tố cơ bản làm nên nét đặc sắc và sức hấp dẫn trong nghệ thuật kể chuyện của Phạm Duy Nghĩa như: ngôi kể, điếm nhìn, ngôn ngữ, giọng điệu. 3.2.Phạm vỉ nghiên cứu Nghiên cứu Phạm Duy Nghĩa từ góc nhìn trần thuật khóa luận tập trung khảo sát ba tập truyện ngắn sau đây: 1. Tiếng gọi lưng chừng dốc, nxb Văn học, 2002 2. Cơn mưa hoa mận trắng, nxb Thanh niên, 2006 3. Đường về xa lam, nxb Công an nhân dân, 2007 4. Phương pháp nghiên cứu Xuất phát từ mục đích, nhiệm vụ của đề tài, khóa luận vận dụng nhiều phương pháp nghiên cứu trong đó có các phương pháp cơ bản như: phương pháp thống kê, phương pháp phân tích tổng hợp, phương pháp hệ thống, phương pháp so sánh đối chiếu... 5. Nhiệm vụ cùa khóa luận Khóa luận tập trung làm rõ những điểm độc đáo của nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa. 6. Dự kiến đóng góp Vận dụng các phương diện lí thuyết về nghệ thuật trần thuật để tìm hiểu “ Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngan Phạm Duy A/g/ỉĩữ” và chỉ ra những đặc sắc trong việc tổ chức điểm nhìn trần thuật, giọng điệu và ngôn ngữ trong truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa. Từ đó khẳng định thành tựu truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa và những đóng góp của anh cho nền văn xuôi đương đại. 7. Cấu trúc khóa luận Ngoài phần mở đầu, phần kết luận và tài liệu tham khảo, phần nội dung được chúng tôi triển khai thành ba chương: Chương 1: Những vấn đề lí luận về nghệ thuật trần thuật Chương 2: Điểm nhìn trần thuật trong truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa Chương 3: Ngôn ngữ và giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa NỘI DUNG CHƯƠNG 1 NHỮNG VẤN ĐỀ LÍ LUẬN VỀ NGHỆ THUẬT TRÀN THUẬT 1.1. Khái niệm trần thuật Xét về thuật ngữ, trần thuật (narration) còn gọi tên khác là kể chuyện đã được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm và đưa ra những cách hiểu khác nhau. Khi bàn về kể chuyện, T.Lin Velt cho rằng “kể là một hành vi trần thuật và theo nghĩa rộng là một tinh thể hư cấu bao gồm cả người trần thuật (narrateur) và người nghe kể (narratairie)” [13, tr. 154]. Ở Việt Nam hầu hết các nhà nghiên cứu cũng cho rằng trần thuật là một hoạt động sáng tạo của nhà văn trong việc tái hiện hiện thực trong tác phẩm nhất là tác phẩm tự sự Trong Từ điển thuật ngữ văn học, trần thuật được hiểu như sau: “Trần thuật là phương diện cấu trúc của tác phẩm tự sự, thể hiện mối quan hệ chủ thể - khách thể trong loại hình nghệ thuật này. Nó đánh dấu sự đối thay điếm chú ý của ý thức văn học từ hệ thống sự kiện thắt nút, mở nút sang chủ thể thấm mĩ của tác phấm tự sự” [3, tr.364]. Trong cuốn Lí luận văn học, trần thuật được xác định: “Trần thuật là sự trinh bày liên tục bằng lời văn các chi tiết, sự kiện, tình tiết, quan hệ, biến đối về xung đột và nhân vật một cách cụ thể, hấp dẫn theo một cách nhìn, cách cảm nhất định. Trần thuật là sự thể hiện của hình tượng văn học, truyền đạt nó tới người thưởng thức. Bố cục của trần thuật là sắp xếp, tổ chức sự tương ứng giữa các phương diện khác nhau của hình tượng với các thành phần khác nhau của văn bản” [7, tr.307]. Ngoài ra còn có rất nhiều quan điểm khác nhau về trần thuật, được các nhà nghiên cứu trong và ngoài nước quan tâm, tìm hiếu. Nhưng nhìn chung đều đi đến khẳng định: Trần thuật trước hết là một phương thức nghệ thuật đặc trưng trong các tác phẩm thuộc loại hình tự sự, thực chất của hoạt động trần thuật là việc kể lại, thuật lại những sự kiện, con người, hoàn cảnh... theo một thứ tự nhất định, dưới một cái nhìn nào đó. Nghiên cứu nghệ thuật trần thuật giúp ta có cơ sở để khẳng định giá trị của tác phẩm đồng thời khẳng định tài năng và những đóng góp của nhà văn vào tiến trình văn học. 1.2. Vai trò của trần thuật đối vói thể loại truyện ngắn Trong các thể loại văn học, truyện ngắn là thể loại văn học đặc biệt. Mặc dù là hình thức tự sự cỡ nhỏ nhưng nó lại luôn có “sức chứa” và “sức mở lớn”, “sự sáng tạo của truyện ngắn là không cùng” (Vương Trí Nhàn). Vai trò quan trọng của truyện ngắn trong đời sống văn học hiện đại là khả năng khám phá đời sống, bộc lộ tư tưởng, tình cảm và tài năng của nhà văn. Trong sự đóng góp lớn của truyện ngắn đối với đời sống văn học thì trần thuật giữ vai trò quan trọng tạo nên thế giới nghệ thuật của tác phẩm, tạo nên phong cách và cá tính sáng tạo của người nghệ sĩ. Bàn về vai trò của trần thuật trong tác phẩm tự sự Pospelov trong Dan luận nghiên cíni văn học cho rằng: “Đóng vai trò quyết định trong loại tác phẩm tự sự là nghệ thuật trần thuật” [11, tr.66]. Có thể nói sự thành công của một tác phẩm văn học không chỉ là sự độc đáo về nội dung mà còn ở cả phương diện hình thức mà trần thuật là yếu tố tạo nên diện mạo của một tác phẩm tự sự ở cả hai phương diện đó. Đối với truyện ngắn trần thuật là đặc trưng bản thể bao gồm phương thức biểu đạt thông tin và phương thức vận dụng ngôn ngữ. Nghệ thuật trần thuật được xem là một trong những yếu tố quan trọng trong phương thức biểu hiện của truyện ngắn, bởi có nó nhà văn mới có thể sắp đặt một cách cuốn hút các câu chuyện, các nhân vật, sự kiện, tình huống lại một cách logic và chuyến tải một cách hiệu quả, sinh động cái hiện thực cần phản ánh đến với độc giả. Theo tác giả Trần Đăng Suyền thì: “Trần thuật là một phương thức cơ bản của tự sự, là một yếu tố quan trọng tạo nên hình thức tác phẩm văn học. Cái hay, sức hấp dẫn của một truyện ngắn hay tiểu thuyết phụ thuộc rất nhiều vào nghệ thuật kể chuyện của nhà văn” [11]. Trong địa hạt tác phẩm tự sự nói chung và truyện ngắn nói riêng nghệ thuật trần thuật đóng vai trò rất quan trọng. Nó không chỉ là yếu tố liên kết, dẫn dắt câu chuyện mà còn là bản thân của câu chuyện. Khi mà cốt truyện không còn đóng vai trò nòng cốt, nhân vật bị xóa mờ đường viền cụ thể thì yếu tố trần thuật là yếu tố mở ra cánh cửa của truyện. Bên cạnh đó, thực tiễn văn học cũng cho thấy, nghệ thuật trần thuật là một trong những yếu tố cơ bản thể hiện cá tính sáng tạo của nhà văn. Đối với người nghệ sĩ tài năng, nghệ thuật trần thuật ở mỗi tác phẩm luôn có sự tìm tòi và biến hóa linh hoạt. Sáng tạo văn học luôn đồng hành với sự sáng tạo: “khơi những nguồn chưa ai khơi và sáng tạo những gì chưa có” (Nam Cao). Sự thành công về phương diện trần thuật không hề đơn giản với bất kì người cầm bút nào. Nói tóm lại, nghệ thuật trần thuật là một vấn đề thuộc thi pháp thể loại nhất là đối với truyện ngắn. Tìm hiểu các phương diện trần thuật chính là hướng đi của văn xuôi đương đại nói chung, truyện ngắn nói riêng. 1.3. Các yếu tố cơ bản của tổ chức trần thuật 1.3.1. Nguời trần thuật Đe tái hiện câu chuyện, nhà văn phải tạo ra người kể bởi nếu không có người kể thì sẽ không có truyện. Nói về điều này, T.Z.Todorov từng khẳng định: “Người kể chuyện là yếu tố tích cực trong việc kiến tạo thế giới tưởng tượng...không thể có trần thuật nếu thiếu người kể chuyện” [13, tr.l 17]. Vấn đề người kế chuyện hay còn gọi là “người trần thuật” là một trong những vấn đề trung tâm của thi pháp văn xuôi hiện đại, cũng là vấn đề xuất hiện ngay từ đầu thế kỉ XX ở Nga và được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm. Sau đó vấn đề này nhận được nhiều sự quan tâm của nhiều nước trên thế giới trong đó có Việt Nam. Do phạm vi đề tài, ở đây chúng tôi chỉ tập hợp một số ý kiến tiêu biểu cho đánh giá, nhận xét về “nghệ thuật kể chuyện”. Trong quan niệm của Todorov thì người kể chuyện không chỉ là người kể mà còn là người định giá: “Người kể chuyện là một nhân tố chủ động trong việc kiến tạo thế giới hư cấu. Chính người kể chuyện là hiện thân của những khuynh hướng mang tính xét đoán và đánh giá” [ 13, tr. 197]. Theo các tác giả Từ điển thuật ngữ văn học, người kể chuyện “là hình tượng ước lệ về người trần thuật trong tác phẩm văn học, chỉ xuất hiện khi nào câu chuyện được kế bởi một nhân vật cụ thế trong tác phấm” [3, tr.221]. Không thể đồng nhất tác giả với người trần thuật. Mọi nội dung tư tưởng, ý đồ sáng tạo đều do tác giả nghĩ ra, nhưng anh ta không trực tiếp đứng ra trần thuật, mà sáng tạo ra một người trần thuật để thay mình làm việc đó. Khi sáng tạo nhà văn giống như người chép hộ lời lẽ của người trần thuật do mình tạo ra. “Người kể chuyện trong tiểu thuyết không phải là một ngôi thứ nhất thuần túy. Người đó chẳng bao giờ hoàn toàn là chính bản thân tác giả” (M.Buy-tô). “Trong nghệ thuật kể, người kể chuyện không bao giờ là tác giả đã hay chưa từng biết đến, mà là một vai trò được tác giả nghĩ ra và ước định” (W.KaSyer) [13, tr. 196]. Người kể chuyện trong tác phấm có vai trò đặc biệt quan trọng. Nó không chỉ dẫn dắt, môi giới để bạn đọc tiếp cận với thế giới nghệ thuật mà còn có chức năng tổ chức, sắp xếp các sự kiện trong tác phẩm. Bởi vậy, khi trần thuật, nhà văn cân nhắc trong việc lựa chọn ngôi kể để làm sao cho câu chuyện hấp dẫn lôi cuốn bạn đọc. Khác với người kể chuyện trong diễn xướng dân gian, người kể chuyện trong văn bản viết ẩn mình dưới dòng chữ. Khi trần thuật người trần thuật có thể hóa thân thành nhiều vai khác nhau, có thể kể theo ngôi thứ nhất, thứ hai và thứ ba. Người kể chuyện chỉ có thể kể được khi nào họ cảm thấy như người trong cuộc, đang chứng kiến sự việc xảy ra bằng tất cả các giác quan của mình. Do đó về căn bản mọi người kể chuyện đều kể theo ngôi thứ nhất. Cái gọi là ngôi thứ ba thực chất là hình thức kể khi người kể chưa được ý thức (như trong các truyện dân gian) hoặc là đã được ý thức nhưng cố giấu mình đi (như trong các truyện hiện đại). Ngôi thứ nhất là hình thức lộ diện, ngôi thứ ba là ẩn mình đi. Sự phân biệt trên chỉ mang tính chất qui ước. Hiển nhiên, mỗi sự lựa chọn hình thức kế cũng có khả năng tạo nghĩa nhất định cho trần thuật. Các tác giả cuốn Giáo trình lỉ luận vãn học tập 1 đã nêu ra chức năng thông báo của các ngôi kế: “Ngôi kế thứ ba cho phép người kể có thế kể tất cả những gì họ biết, còn ngôi thứ nhất chỉ được kể những gì mà khả năng của một con người có thể biết được, như vậy mới tạo ra cảm giác chân thực”. Nhìn chung, hình thức kể ngôi thứ nhất xuất hiện muộn ở đầu thế kỉ XIX và tồn tại cho tới ngày nay, ở giai đoạn trước hình thức người kể ở ngôi thứ ba chiếm vị trí độc tôn, còn hình thức người kể ở ngôi thử hai thường ít gặp hơn trong lịch sử văn học. Nhưng dù với bất kì hình thức trần thuật nào, người kể chuyện cũng chính là hình tượng do chính tác giả tạo ra. Như vậy, việc điểm qua và phân tích một số quan niệm như trên giúp chúng tôi có thể hiểu khái niệm “người trần thuật” một cách sơ lược như sau: Người trần thuật là người do nhà văn tạo ra để thực hiện hành vi trần thuật tức là hành vi ngôn ngữ kể, thuật, miêu tả sự kiện, nhân vật theo một thứ tự nhất định, một cách nhìn nào đó. Khi kể cần lựa chọn ngôi kể và vai kể phù hợp để tạo tính hấp dẫn cho câu chuyện được kể. không nên đồng nhất giữa tác giả với người trần thuật. 1.3.2. Điếm nhìn trần thuật Thuật ngừ “điêm nhìn”được gọi tên bằng nhiều cách khác nhau như: viewpoint, view, point of view, vision.... Thực tế cho thấy, các nhà lí luận phê bình cũng sử dụng rất nhiều những thuật ngừ khác nhau đế cùng nói về khái niệm này. Chang hạn với Henry và James là trung tâm của nhận thức (Centre of consciousness), percy lubbock: điểm nhìn (point of view), Jean pouillon: tầm nhìn (vision) Allen tate: vị trí quan sát (post of observation), Cleanth Brooks: tiêu điểm chuyện kể (focus of narrative)... thuật ngừ này cũng được gọi là góc nhìn theo quan điểm của Phương Lựu... nhưng phổ biến nhất vẫn là điểm nhìn. Vấn đề này đã được nghiên cứu từ rất lâu, từ đầu thế kỉ XIX với Anna Barbauld, cuối thế kỉ XIX với Henri Jamer, đầu thế kỉ XX với Fried man, Foster, Tomasevski, từ những năm 40 trở đi được nghiên cứu sâu hơn với Todorvo, Gentte, Loosstman, Bakhtin... với nhiều tên gọi khác nhau như: view oint, view, pont of view, vision... Henry James trong Nghệ thuật văn xuôi (1884) xác lập điếm nhìn chính là: “mô tả cách thức tồn tại của tác phấm như một hành vi mang tính bản thê hoặc một cấu trúc hoàn chỉnh, tự trị đối với cá nhân nhà văn” và “Điểm nhìn là sự lựa chọn cự li trần thuật nào đó loại trà được sự can thiệp của tác giá vào sự kiện được miêu tá và cho phép văn xuôi trở nên tự nhiên hơn, phù hợp với cuộc sống hơn” [11, tr. 135]. Bàn về vai trò của điểm nhìn trong cấu trúc của loại tác phẩm tự sự, Pospelov cho rằng: “Trong tác phẩm tự sự, điều quan trọng là tương quan giữa các sự vật với chủ thể trần thuật hay nói cách khác, điểm nhìn của người trần thuật đối với những gì mà anh ta miêu tả” [11, tr.90]. Nhận thấy vai trò đặc biệt của điểm nhìn trần thuật, nhà lí luận Phương Lụn đã nhấn mạnh: “nghệ sĩ không thế miêu tả, trần thuật các sự kiện của đời sống nếu không xác định cho mình một điểm nhìn đối với sự vật, hiện tượng, nhìn từ góc độ nào, xa hay gần, cao hay thấp, từ bên trong hay bên ngoài” [7, tr. 12], bởi sự trần thuật trong văn xuôi nghệ thuật bao giờ cũng tiến hành từ một điểm nhìn nào đó. Nhà văn không thể miêu tả nghệ thuật và tổ chức tác phẩm mà không xác lập cho mình một điểm nhìn, một chỗ đứng nhất định. Việc chọn một chỗ đứng thích hợp để kể chuyện, kể câu chuyện là một trong những sự trăn trở đối với nhà văn khi sáng tạo tác phẩm. Bởi vậy điểm nhìn trần thuật góp phần đáng kể vào sự thành công của tác phẩm, qua đó thể hiện sự sáng tạo của nhà văn trên hành trình lao động nhọc nhằn của mình. Khi nghiên cứu về điểm nhìn trần thuật, các học giả còn tìm cách phân loại chúng. Từ các cách phân loại của nhà nghiên cứu Friedman, G.Genette, Greimas... chúng tôi nhận thấy điểm nhìn được phân thành các dạng cơ bản sau: Điểm nhìn của người trần thuật, tác giả hay của nhân vật trữ tình và của nhân vật trong tác phẩm tự sự, điếm nhìn không gian thời gian, điếm nhìn bên ngoài, bên trong, điếm nhìn đánh giá tư tưởng, cám xúc. Từ các quan niệm trên có thể hiểu điểm nhìn trần thuật là vị trí để từ đó người kể chuyện nhìn và kể, miêu tả các sự kiện, hiện tượng, hành vi của đời sống. Điểm nhìn là khởi điểm mà việc trần thuật trải ra trong không gian và thời gian của văn bản. “Giá trị của sáng tạo nghệ thuật một phần không nhỏ là do đem lại cho người thưởng thức một cái nhìn mới đối với đời sống. Sự đổi thay của nghệ thuật bắt đầu từ sự đổi thay điểm nhìn” [3, tr.l 13]. ỉ.3.3. Ngôn ngữ trần thuật Quá trình tìm hiểu, khám phá giá trị của tác phấm văn học không thế tách rời những vấn đề của ngôn ngữ nghệ thuật, đặc điểm kết cấu ngôn từ của tác phẩm. Toàn bộ cấu trúc ngôn tù’ được tổ chức dưới những hình thức khác nhau trong tác phẩm và tất cá các thành phần của cấu trúc ấy có một mối quan hệ tương tác chặt chẽ thực hiện những chức năng nhất định trong một thể thống nhất. Việc tìm hiểu mối liên hệ ấy là hết sức cần thiết trong quá trình phân tích và cảm thụ tác phẩm văn học. Dễ nhận thấy rằng, trong mối quan hệ mật thiết với các cấp độ, các thành tố khác của tác phẩm như: hệ thống hình tượng, các lớp nội dung ý nghĩa, ngôn từ nghệ thuật, có chức năng mã hóa, hiện thực hóa các thành tố nói trên. Nó là phương tiện biếu đạt hệ thống hình tượng cũng như toàn bộ những tư tưởng, quan niệm của tác giả. Bằng ngôn từ nghệ thuật, qua ngôn từ nghệ thuật, tài năng của tác giả mới được kiểm chứng được định hình. Hơn nữa, khi bước vào thế giới nghệ thuật của tác phẩm, yếu tố đầu tiên chúng ta tiếp xúc chình là ngôn ngữ. Bởi thế, ngôn ngữ được coi “là công cụ, là chất liệu cơ bản của văn học” [3, tr.215], nó được xem là “ yếu tố thứ nhất của văn học” (M.Gorki). Một nhà văn đích thực phải tự ý thức về mình như một nhà ngôn ngữ vì ngôn ngữ là: “yếu tố đầu tiên qui định cung cách ứng xử” [13, tr.351] của anh ta, là phương tiện bắt buộc để anh ta giao tiếp với bạn đọc. Tuy nhiên, ở mỗi thể loại văn học, ngôn ngữ lại có những đặc trưng riêng. Từ điển thuật ngữ văn học đã đưa ra quan điểm về ngôn ngữ người trần thuật như sau: “Ngôn ngừ người trần thuật chẳng những có vai trò then chốt trong phương thức tự sự mà còn là yếu tố cơ bản thể hiện phong cách nhà văn, truyền đạt cái nhìn, giọng điệu, cá tính của tác giả” [3, tr.212]. Bên cạnh quan điếm về ngôn ngữ người trần thuật, Từ điến thuật ngữ văn học còn đưa ra quan điểm về ngôn ngữ nhân vật: “là một trong những phương tiện quan trọng được nhà văn sử dụng nhằm thể hiện cuộc sống và cá tính nhân vật và “trong tác phẩm nhà văn có thể cá thể hóa ngôn ngữ nhân vật bằng nhiều cách: nhấn mạnh cách đặt câu, ghép từ, lời phát âm đặc biệt của nhân vật lặp lại những từ, câu mà nhân vật thích nói kể cả từ ngoại quốc và từ địa phương...” [3,tr.214]. Dù tồn tại dưới dạng nào hoặc được thể hiện bằng cách nào thì ngôn ngữ nhân vật cũng phải đảm bảo sự kết hợp sinh động giữa tính cá thể và tính khái quát. Người ta không thể bước chân vào được thế giới nghệ thuật của tác phẩm nếu vấp phái rào cản ngôn ngữ. Ngay ở yếu tố đầu tiên này, tác phẩm đã ẩn chứa biết bao ý nghĩa tư tưởng. Bởi vậy, tiếp cận với ngôn ngữ chính là việc mở cánh cửa đầu tiên để bước chân vào một thế giới nghệ thuật kì diệu của người nghệ sĩ. 1.3.4. Giọng điệu trần thuật Giọng điệu là một phạm trù quan trọng của thi pháp, một trong những yếu tố quan trọng cấu thành nét đặc trưng cho mỗi loại hình lời văn nghệ thuật, tạo tính hấp dẫn cho tác phẩm và góp phần hình thành phong cách nhà văn. Bạn đọc nhớ đến nhà văn trước hết là nhớ đến những nét riêng có, độc đáo trong giọng điệu của nhà văn. Nghiên cứu văn chương nói chung, tiểu thuyết nói riêng cần đặt giọng điệu lên vị trí cần quan tâm hàng đầu. Theo Từ điển thuật ngữ văn học: “giọng điệu (Tone) là thái độ, tình cảm, lập trường tư tưởng, đạo đức của nhà văn đối với hiện tượng được miêu tả thể hiện trong lời văn qui định cách xưng hô, gọi tên, dùng từ, sắc điệu, tình cảm, cách cảm thụ xa, gần, thân, sơ, thành kính hay suồng sã, ngợi ca hay châm biếm” [3, tr.l 34]. Có thể nói đây là các khái quát về giọng điệu vừa logic vừa hợp lí, nêu bật được những nét bản chất của yếu tố này trong tác phẩm văn học. Trong Giáo trình dẫn luận thi pháp học nhà nghiên cứu Trần Đình Sử cho rằng: “giọng điệu là một yếu tố đặc trung của hình tượng tác giá trong tác phẩm. Neu như trong đời sống ta thường chỉ nghe giọng nói là nhận ra con người, thì trong văn học cũng vậy. Giọng điệu giúp ta tìm ra tác giả, giọng điệu ở đây không đơn gián là một tín hiệu âm thanh có âm sắc đặc thù để nhận ra người nói, mà là một giọng điệu mang nội dung, tình cảm, thái độ, ứng xử trước các hiện tượng đời sống” [12, tr. 132]. Bàn về giọng điệu, G.N.Pospelov cho rằng: giọng điệu là “cái kiểu cách dùng để kể câu chuyện”. Trong bài nghiên cứu Giọng và giọng điệu trong văn xuôi hiện đại , Lê Huy Bắc đã cho rằng: “Giọng điệu là âm thanh xét ở góc độ tâm lí, biểu hiện thái độ buồn, vui, giận hờn, hờ hững...” để phân biệt với “giọng là âm thanh xét ở góc độ vật lí” [1, tr.67]. Như vậy có thế khẳng định rằng giọng điệu trong văn chương là sự thế hiện thái độ tình cảm, thị hiếu thẩm mĩ, sở trường, ngôn ngữ của tác giả, nó gắn chặt với đối tượng giao tiếp và cách thức của tô chức lời lẽ diễn đạt. Qua tìm hiểu những quan niệm về giọng điệu trần thuật của các nhà nghiên cứu văn học, chúng tôi nhận thấy rằng: Giọng điệu chính là thái độ, là tình cảm của nhà văn đối với sự vật, hiện tượng được miêu tả trong tác phẩm mà người đọc có thể cảm nhận được qua sắc thái biểu cảm của lời văn. Do vậy, giọng điệu trần thuật là chất keo vô hình tạo nên mối liên kết chặt chẽ giữa nhà văn, tác phẩm và độc giả. Thiếu một giọng điệu nhất định nhà văn chưa thể viết ra được tác phẩm mặc dù đã có đủ tài liệu và sắp xếp trong hệ thống nhân vật. Không nên đồng nhất giọng điệu nghệ thuật với giọng điệu tác giả vốn có ở ngoài đời. 1.4. Vài nét về nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Việt Nam đương đại Sau thời kì đổi mới, tư duy về văn học nghệ thuật của dân tộc cũng phát triển, để tiến kịp với những trào lưu văn học tiên tiến trên thế giới, văn học nói chung và truyện ngắn nói riêng cũng có những biến đôi trên nhiều phương diện. Khi hưởng ứng ý kiến Hãy đọc lời ai điếu cho một nền văn nghệ minh họa của nhà văn Nguyễn Minh Châu, nhiều nhà văn đã cố gắng tìm tòi, cách tân cho sáng tác của mình. Sự cách tân mạnh mẽ ở tư duy thể loại biếu hiện trên nhiều phương diện: Trước hết là ở góc độ điểm nhìn trần thuật: Văn học Việt Nam giai đoạn sau 1975 không còn là nền văn học có khuynh hướng tác động đến người đọc bằng chân lí có sẵn của nhà văn nữa. Bởi vậy nghệ thuật trần thuật của văn học Việt Nam sau 1975 đã không dừng lại ở điểm nhìn trần thuật do người phán truyền chân lí đảm nhiệm, ở đây người đọc không bị áp đặt chân lí mà được quyền bình đẳng với nhiều nhà văn trên hành trình tìm chân lí. Trần thuật nhiều điểm nhìn là bằng chứng quan trọng về đổi mới quan niệm văn xuôi. Mỗi điểm nhìn là một ý thức độc lập, qua đó sự việc, con người cũng sẽ được soi chiếu từ nhiều phía. Sự gia tăng điểm nhìn, dịch chuyển điểm nhìn linh hoạt của nghệ thuật trần thuật được xem là một trong những cách tân quan trọng của thời kì đổi mới. Bằng nhiều cách nhìn khác nhau, văn học giai đoạn này đã thể hiện được sự bình đẳng của nhà văn với bạn đọc trên con đường tìm kiếm chân lí. Tác phấm văn học giai đoạn này đã sử dụng khá linh hoạt các điểm nhìn, từ đó thấy được đối thoại giữa nhà văn với nhân vật trong tác phấm văn học. “Sự thay đôi điêm nhìn trần thuật tạo ra nhiều cơ hội cho nhà văn cách tân cốt truyện, chú ý hơn đến các cấu trúc tác phẩm” [2, tr. 167]. Câu chuyện về anh họa sĩ quên lời hứa trong Bức tranh của Nguyễn Minh Châu sẽ được phán xét hoàn toàn khác khi được đặt vào hai điểm nhìn:một điểm nhìn của chính anh ta và một điểm nhìn của người thợ cắt tóc. Đen với Tướng về him của Nguyễn Huy Thiệp ta nhận thấy tướng Thuấn và các con của ông ta có niềm tin khác nhau về “nguyên tắc bình quân” và về “sự cả tin về tiền bạc”... Sự gia tăng điếm nhìn trần thuật tác phấm văn học sau 1975 bắt đầu hướng đến cấu trúc ngỏ đa thanh. Những tác giả có cách tân nổi bật ở phương diện này là: Nguyễn Minh Châu, Bảo Ninh, Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Khải... sáng tác của họ nhìn chung khước từ quan niệm “chủ đề rõ ràng” với tinh thần tin cậy, tôn trọng bạn đọc. Thứ hai, văn học Việt Nam sau 1975 có sự mở rộng đáng kể các phạm trù thẩm mĩ. Bên cạnh cái cao cả còn có cái đời thường, cái thực hiển diện đan xen cái ảo, cái hư... Tất cả các phạm trù thẩm mĩ đó làm tăng thêm tính chất thật cho cuộc sống trong nghệ thuật. Theo đó mà đời sống văn học Việt Nam giai đoạn sau 1975 có nhiều điều đáng chú ý, cùng với những biến hóa phong phú, linh hoạt. Thứ ba, sự đổi mới và gia tăng điểm nhìn kéo theo đó là nhãn quan ngôn ngữ của văn học sau 1975 cũng là nhãn quan dân chủ, cởi mở hơn. Những nhà văn có cá tính đều ý thức mình là một nghệ sĩ ngôn từ. Phạm Thị Hoài cho rằng: “Ngôn ngữ là yếu tố đầu tiên qui định cung cách ứng xử của người cầm bút”. Nhà thơ Nguyễn Khoa Điềm cho rằng: “lóp trẻ đã có ngôn ngữ mới. Nguyễn Huy Thiệp thực sự cách tân ngôn ngữ truyện ngắn. Phạm Thị Hoài, Phan Thị Vàng Anh cũng thế”. Còn có thể thấy rất nhiều lời khen khác dành cho ngôn ngữ giàu cá tính của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Phan Thị Vàng Anh... nhưng cũng không ít người thất vọng trước hiện tượng này. Dù đánh giá về ngôn ngữ văn xuôi sau năm 1975 khen chê ra sao chúng ta vẫn phải thừa nhận nỗ lực cách tân ngôn ngữ của các tác giả. Sự đổi mới về ngôn ngữ đã giúp cho văn học mang được nhiều hơi thở của cuộc sống, tươi tắn sinh động hơn. Thêm nữa, gắn liền với sự thay đổi cảm hứng, thay đổi mối quan hệ nhà văn - bạn đọc... nên giọng điệu trần thuật cũng trở nên đa dạng. Ớ đây không chỉ xuất hiện kiểu lời một giọng mà sự xuất hiện của nhiều kiểu giọng đã nằm trong khuôn chung của văn học giai đoạn này. Văn học Việt Nam giai đoạn sau 1975 đã và đang hình thành phát triển, hòa nhập tạo thành dòng riêng giữa nguồn văn học chung của dân tộc. Nó thừa hưởng những thành quả nghệ thuật của văn học trước đó và sở hữu nhiều ưu thế so với các thế hệ trước. Xét riêng về phương diện nghệ thuật trần thuật chúng tôi thấy: Văn học Việt Nam giai đoạn sau 1975 đã thực sự đổi mới và có những bước chuyển hướng mang lại cho đời sống văn học một màu sắc riêng - màu sắc của văn học đương đại. CHƯƠNG 2 ĐIỂM NHÌN TRẰN THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN PHẠM DUY NGHĨA Tác phẩm văn học chính là tấm gương phản chiếu đời sống, là nơi gửi gắm cái nhìn, chiều sâu tư tưởng của nhà văn về cuộc đời. Vì thế sự đa dạng về điểm nhìn có thể phản ánh được hiện thực đời sống ở nhiều góc cạnh đa dạng nhất. Thông qua điểm nhìn, người đọc có thể xác định hệ tư tưởng, thế giới quan của nhà văn. Điều đó giúp cho độc giả có cái nhìn đúng đắn và đánh giá khách quan chủ đề, tư tưởng tác phẩm. Điểm nhìn trần thuật bao giờ cũng là sự cụ thể hóa các quan niệm của nhà văn trong những tình huống nhất định. 2.1. Điểm nhìn gắn vói ngôi kế Sự chi phối của điểm nhìn trong truyện kể, theo Scholes và Kellogg chính là vấn đề quyền năng của người kể chuyện. Ở đây các tác giả đã khảo sát quyền năng của người kế chuyện truyền thống, sử quan (histor), chứng nhân (eye - witness) và toàn tri. Trong mỗi tình thế truyện kể người kể chuyện sẽ xác lập một chỗ đứng, đồng thời chi phối các sự kiện trong truyện. Khảo sát truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa, chúng tôi nhận thấy: Trong nỗ lực cách tân và thể nghiệm bằng hình thức trần thuật mới, Duy Nghĩa vẫn không đoạn tuyệt với lối kể truyền thống mà ngược lại vẫn cố gắng phát huy những ưu điểm của lối kể truyền thống trên cơ sở đổi mới. Bởi vậy, truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa đã kết hợp được hài hòa hai lối kể đó là kể từ ngôi thứ nhất và kể từ ngôi thứ ba. Sự kết hợp kì diệu này đã giúp anh tận dụng tối đa ưu thế từ hai cách kể. 2.1.1. Điếm nhìn gắn vói ngôi thứ nhất Các tác phẩm của Phạm Duy Nghĩa được anh sáng tác theo lối kể từ ngôi thứ nhất tức là từ cái nhìn nhân vật. Song, tác phẩm của anh không chỉ đơn giản là sử dụng ngôi kế ấy đê tái hiện lại những câu chuyện về cuộc đời con người, về những xô bồ của cuộc sống thường nhật, mà bằng kĩ thuật khéo léo của mình, anh đã tạo ra một thứ ma lực đặc biệt cuốn người đọc vào những niềm vui, nồi buồn, sự khổ đau...của nhân vật. Điều quan trọng ở đây là việc chọn ngôi kể không tách rời chuyện kiến tạo điếm nhìn nghệ thuật phù hợp. Phạm Duy Nghĩa đã khéo léo “chọn mặt gửi vàng” giao quyền kể chuyện cho nhân vật xứng đáng nhất. Cách viết như thế gợi lên sự trải nghiệm của chính những người trong cuộc. Nhìn vào hệ thống tác phẩm của anh, ta thấy lối kế từ ngôi thứ nhất đã được anh quan tâm: Tập truyện ( chiếm 62,5 %), tập Đường Cơn mưa hoa mận trang là 10/16 về xa lắm là 2/8 truyện (chiếm 25 %). Lối kể này được sử dụng trong rất nhiều truyện ngắn đắc sắc như: Tiếng gọi lưng chừng dốc, Giọt nước mắt dưới trăng, Chuyên ở Ô Cản Hổ, Vệt sáng trên ban công, Cô gái xuống ga Vĩnh Yên, Trăng trên rừng tông qua mu, Trên đảo... Ngay trong lối kể chuyện từ ngôi thứ nhất, Phạm Duy Nghĩa cũng rất thận trọng trong việc chọn đối tượng để gửi gắm điểm nhìn nghệ thuật chủ đạo sao cho câu chuyện được kể lại một cách hấp dẫn nhất. Lối kể chuyện này thường xuất hiện nhân vật xưng “tôi”, nhưng việc lựa chọn “tôi” là người kể về chính câu chuyện của mình hay “tôi” là một người chứng kiến câu chuyện của người khác và viết lại cũng được Duy Nghĩa cân nhắc kĩ lưỡng. Chính cách chọn lựa có ý đồ này mà những tác phẩm được kể từ ngôi thứ nhất cũng được phân hóa thành hai nhóm: Ở nhóm thứ nhất, nhân vật xưng “tôi” tự kể về câu chuyện của mình đó là những tác phâm: Giọt nước mắt dưới trăng, Lả vàng chải, Vệt sảng trên ban công, Đêm đầy gió, Thông trên đả. Với Giọt nước mắt dưới trăng tác giả đã để “tôi” - người nghệ sĩ viết văn xuất hiện trực tiếp kể về cuộc đời mình. Đi theo lời kể của “tôi” ta biết được “tôi” là một nhà văn. Anh xem hành trình viết văn, sáng tạo nghệ thuật là hành trình kiếm tìm, theo đuổi cái đẹp và lí tưởng giữa những cái tầm thường của cuộc sống. Điều đó thật đáng trân trọng với một người nghệ sĩ. Nhưng vì mải mê với lí tưởng, “tôi” quên đi bốn phận của một người chồng trong gia đình, bỏ qua những đau khổ của con người, coi những thứ xung quanh chỉ là tầm thường. Anh nhìn thấy tâm hồn của vợ cùng những người xung quanh chỉ như “đám lá keo khô xơ xác” mà không tìm thấy bất kì sụ hòa điệu nào giữa mình với họ. Vì vậy “tôi” bị tổn thương về tâm hồn, rơi vào sự cô đơn. Anh tìm lối thoát cho cuộc sống của mình bằng cách trốn vào văn chương với những điều hư cấu, tưởng tượng hết sức cao đẹp. Đe rồi cuối cùng, “tôi” nhận ra một chân lí của văn chương nghệ thuật “Hãy để cuộc sống tràn đầy trang sách. Đừng đặt cuốn sách lên trên cuộc đời” Tiếp tục đến với Vệt sáng trên ban công người kể chuyện “tôi” lại một lần nữa cho chúng ta chìm vào một thế giới của những đam mê, của thế giới văn chương và cả những chân lí được nhân vật “tôi” nhận ra khi tình cờ gặp người con gái tên Hà. Một người con gái sống cô đơn trong ngôi nhà ba tầng ở giữa đất Hà Nội. Nhân vật “tôi” đã kê lại câu chuyện bằng chính những cảm xúc thật của mình. Đó là những tâm trạng giằng xé khi không dám thừa nhận, không dám sống thật với cảm xúc của chính mình. Sự xuất hiện và ra đi của Hà chính là tia sáng đã soi rọi vào tâm hồn của “tôi” đê cuối cùng anh nhận ra được vẻ đẹp đích thực của văn chương phải xuất phát từ lòng nhân đạo, yêu thương con người: “Tôi đã nhận ra sự giả dối. Khi viết truyện, tôi cố tưởng tượng mình đang đau xót, tôi phải hình dung mình là kẻ tù’ tâm, vì ở ngoài đời tôi thường dửng dưng với con người và chưa gột rủa sạch trong mình tính ác”. Quá khứ như một chuyến tàu không thể vãn hồi, nhân vật tôi xuất hiện trực tiếp sám hối về quãng đời đã qua của mình trong tâm trạng day dứt, ăn năn. Đó là thế mạnh của người kể chuyện ngôi thứ nhất xưng “tôi” kể về câu chuyện đời mình mà Phạm Duy Nghĩa đã lựa chọn hình thức kể cho người kể chuyện trong tác phẩm này. Trong những truyện khác thuộc nhóm này, nhân vật “tôi” đóng vai trò là người kể chuyện tự phơi trải lòng mình cùng bạn đọc. Họ xuất hiện cùng những dòng nội tâm đan xen giữa quá khứ với hiện tại cứ thấp thoáng về xoáy sâu vào những khoảnh khắc tâm trạng không bình lặng của con người. Đó là những dòng suy tưởng của người thầy giáo “tôi” về một mối tình đơn phương với Ngân - cô học trò nết na, lễ phép, giản dị, cần cù. Một người thầy giáo lại tìm ra được triết lí của cuộc sống ở Ngân một người dám sống cho tình yêu. Hồi tưởng lại quá khứ nhân vật “tôi” nhận ra rằng “hạnh phúc là những thứ rất đơn gián phải biết yêu thương trân trọng”. Đó là một bài học nhân sinh được đúc kết qua sự trải nghiệm của người trong cuộc. Phạm Duy Nghĩa thật sắc sáo khi để nhân vật tự nhận thức về những sai lầm của mình. Hình thức nhân vật “tôi” xuất hiện khiến những gì được kể có dáng dấp như tự’ truyện, những câu chuyện, những kỉ niệm chân thành, sống động với chính bản thân người kể. Lối trần thuật này khiến cho nhiều khi tình tiết bên ngoài có thể rời rạc, nhưng thực chất nó lại là một sợi dây ràng buộc chặt chẽ, sợi dây đó chính là cái nhìn, là dòng suy nghĩ, hồi tưởng của nhân vật. Cho dù tình tiết có thể phân tán nhưng nó vẫn xoay quanh một cái lõi, đó chính là nhân vật “tôi”. Điểm nhìn trần thuật gắn bó chặt chẽ với kết cấu tâm lí, hồi ức khiến ta cảm nhận được tính chất “nóng hổi” của cảm xúc, như câu chuyện đang diễn ra vẫn chưa hoàn kết. Ở nhóm thứ hai, điểm nhìn nghệ thuật chủ yếu được đặt vào nhân vật xưng “tôi” đóng vai trò như một chứng nhân. Họ là người chứng kiến và kể lại câu chuyện về người khác nhưng ít hoặc nhiều có liên quan đến mình. Người được họ kê lại chuyện thường là những người gần gũi, thân quen. Dạng kể này được triến khai ở những tác phấm như: Tiếng gọi lưng chừng doc, Chuyện ở о Cản Hổ, Cô gái xuống ga Vĩnh Yên, Hoa trúc đào, Trăng trên rừng tông qua mu, Hoa câm tủ cẩu ứng mệnh, Trên đảo... Ở tác phẩm Chuyện ở Ô Cán Hồ là câu chuyện cảm động về đứa trẻ tên Linh con nuôi của ông Đới Bạt Kinh được hiện lên qua cái nhìn và kể lại của nhân vật “tôi” càng trở nên xót xa. Linh được nhận nuôi bởi sự tính toán, tội ác và lòng nham hiểm của ông Đới Bạt Kinh. Đây là lời của người kể chuyện: “ Bạt Kinh mang nó về nuôi với hi vọng có ngày người nhà đứa trẻ đến tìm, ông ta được món tiền chuộc lớn”. Dưới cái nhìn của nhân vật “tôi” đã từng chứng kiến tất cả mọi việc, cuộc đời của Linh và gia đình ông Đới Bạt Kinh hiện lên một cách đầy đủ, khách quan khiến người đọc càng cảm nhận nỗi xót xa, tủi nhục, đau khổ của bé Linh và càng thêm oán giận tội ác mà Đới Bạt Kinh gây ra. Câu chuyện mà nhân vật “tôi” kể lại không phải là được chính mắt thấy tai nghe từ đầu đến cuối mà có những tình huống được nghe kể lại không phải “biết tuốt” nên nhân vật kê cũng không ngờ tới và không khỏi hoài nghi: “Phải chăng Linh chính là đứa trẻ lạc trong phiên chợ mùa xuân bao năm về trước...”. “Tôi” băn khoăn và tìm lời giải thích: “Sở dĩ Bạt kinh phải phao tin như vậy vì cần giấu kín việc giam giữ con bé trên đồi”. Tái hiện lại quá khứ về gia đình ông Đới Bạt Kinh đã ám ảnh sâu sắc trong tâm trí nhân vật “tôi”. Đứng trước hiện tại “tôi” không khỏi đau xót và day dứt vì nghèo mà không cứu được cô bé: “Ngày ấy vì do dự bởi cái nghèo mà chú đã tù’ bỏ ý đồ cứu cháu. Cháu ơi, tội ác được gây ra bởi sự tối tăm dốt nát và lòng tham, nhưng cái nghèo đôi khi cũng đồng tình với nó”. Cô gái xuống ga Vĩnh Yên tác giả cũng lựa chọn điếm nhìn cho người kế chuyện là một nhà văn trẻ kể về người con gái anh đã gặp ở trên tàu. Mở đầu tác phẩm là dòng kể về không gian hiện thực: “Tôi ra ga vào một buổi sáng mùa đông giá lạnh. Khoang tàu nghẽn đặc người. Ngồi cạnh tôi là một cô gái trạc ngoài mười chín, hai mươi”. Đó là câu chuyện về Diễm được tái hiện lại qua lời kể của “tôi” bằng con mắt khách quan. Diễm là một cô gái “làm tiền” nhưng lại có một tâm hồn đẹp, luôn khát khao tình yêu trong sạch, yêu mến văn chương. Diễm đã khiến cho anh nhà văn trẻ có một cái nhìn khác về cuộc đời. Tình yêu không phải chỉ là sự toan tính của thể xác mà nó còn là sự hòa nhập của hai tâm hồn trắng trong. Ba ngày ở lại căn phòng của “tôi”, Diễm và “tôi” ngủ trên một chiếc giường, nhưng cô vẫn không hề vướng bận chuyện trần tục. Dù cho nhân vật “tôi” tìm mọi cách dùng phép thử xác thịt nhưng Diễm vẫn nguyên vẹn sau ba đêm chung sống. Một cô gái điếm có tâm hồn trong sạch và tinh khiết sẽ còn ám ảnh nhân vật “tôi” và người đọc đến mãi sau này: “Và cũng trong khoảnh khắc ấy, tôi nhận thấy mọi ý tưởng to tát mà mình viết ra đều không đem lại được gì, dù một phần rất nhỏ thôi, cái điều mà người con gái này mơ ước. Bấy giờ, trong sấm gầm, mưa trút, tôi và cô, một gái làm tiền và một người trí thức, chỉ là hai linh hồn bé nhỏ bất lực và cô đơn”. Với những tác phẩm còn lại trong nhóm này, nhà văn đã khéo léo kiến tạo nên một nhân vật kể chuyện xưng “tôi” và trao cho nó điểm nhìn nghệ thuật chủ đạo để nó kể và góp phần đánh giá về đối tượng mình kể. “Tôi” ở đây hiển nhiên là người từng chứng kiến hoặc ít nhiều có tham gia vào câu chuyện. Chuyện hoa cấm tủ cầu ứng mệnh là câu chuyện được nhà báo Lê Hựu kể lại cho nhân vật “tôi” nghe về “người trồng hoa có giấc mơ màu rêu đỏ” và “cô gái múa điệu vờn mây”, Chuyện “hoa cẩm tú cầu kê chuyện mình”, chuyện “người tình của ma nơ canh”. Qua hồi ức của nhân vật “tôi”, người ta sẽ dễ nhầm tưởng đây chỉ là những mảnh ghép rời rạc, độc lập, vì mỗi câu chuyện kể về một nhân vật. Nhưng qua lời kể của “tôi” thì chất keo kết dính các mảnh ghép đó chính là sự lí giải về nỗi cô đơn của con người do bị hoa cẩm tú cầu ứng mệnh. Đen Trên Đảo nhân vật “tôi” kể về câu chuyện của Vui và gia đình ông Thụy. Các nhân vật gặp nhau trong tình huống bất ngờ, mỗi người có một cái nhìn khác nhau về nhân phẩm và giá trị người phụ nữ. Bằng chính những trải nghiệm của nhân vật “tôi” người con gái tên Vui đã giúp “tôi” và mọi người nhận ra rằng: “Đàn bà trên đời, nếu đều xấu cả, thì vẫn còn một người trong trẻo đến lạ lùng như Vui”. Chọn lối kể từ ngôi thứ nhất dưới điểm nhìn của một chứng nhân, người chứng kiến và kể lại chuyện của người khác, Phạm Duy Nghĩa đã phát huy tính dân chủ cho văn học và nâng cao tinh thần đối thoại cho độc giả. Cách lựa chọn ngôi kể và điểm nhìn này khiến người đọc không bị áp đặt bởi một cái nhìn nhất định mà có thế thỏa sức tham gia vào việc phán xét, đánh giá theo quan điêm của mình. Ngay cả người kê chuyện cũng không phải là người “biết tuốt” để giao giảng luân lí mà anh ta chỉ là một con người cụ thể gắn liền với những giới hạn nhất định của một con người cá nhân. Cái nhìn của anh ta cũng không hoàn toàn là chân lí, bản thân anh ta còn đầy hồ nghi, thắc mắc. Với lối viết này, người đọc dường như thấy mình được nâng lên, đặt ngang hàng với tác giả trong hoạt động tiếp nhận văn học. Như vậy, chuyện kể ở ngôi thứ nhất, nhân vật người kể chuyện xưng “tôi” giữ vai trò quyết định với toàn bộ cốt truyện. “Tôi” là những nhân vật xuyên suốt còn những nhân vật khác chỉ được miêu tả từ điểm nhìn của người kể chuyện. Nhân vật trở thành đối tượng trực tiếp cùng độc giả tranh luận, suy ngẫm. Tiếng nói của một cá nhân được coi ngang hàng và hòa chung trong tiếng nói của xã hội, tạo nên bầu không khi đối thoại cho truyện ngắn. Hình thức kể chuyện xưng “tôi” còn làm cho độc giả có cảm giác tin tưởng hơn, thân tình hơn. Ý nghĩa của người kể chuyện ngôi thứ nhất chính là thu hẹp khoảng cách giữa nhà văn và độc giả, khiến họ tiến gần tới nhau, cùng đối thoại cởi mở tìm ra chân lí của cuộc sống. Người đọc không hề có cảm giác tách biệt nào đối với Duy Nghĩa nhờ vào lối dẫn dắt tài hoa của anh. Ai cũng biết ưu thế đặc biệt của cách xưng “tôi” trong truyện là tạo ra cảm giác trực tiếp. Nó cho phép nhà văn chỉ nói gì anh ta biết, không có tham vọng làm một thứ tạo hóa “cái gì cũng biết” nhờ vậy câu chuyện có vẻ gần với sự thật hơn. Đây là cơ sở để nhìn nhận con người trong tính đa chiều, đầy bí ẩn và phức tạp, thậm chí chạm được vào vùng mờ khuất thuộc tâm linh. 2.1.2. Điếm nhìn gắn với ngôi thứ ba Bên cạnh việc trần thuật từ ngôi thứ nhất, Phạm Duy Nghĩa còn tận dụng triệt để những ưu thế của lối kế chuyện ngôi thứ ba. Hầu hết các cây bút truyện ngắn cố điến đều viết theo lối này. Họ để cho người kể chuyện trong sáng tác của mình biết hết diễn biến của câu chuyện đã xảy ra, với việc quan tâm đến cốt truyện, dường như người kể chuyện đã biết để cho nhân vật của mình phải làm gì, phải đánh giá như thế nào về những biến cố của sự việc, về nhân vật của mình. Chính vì vậy,người kể chuyện thường có những lời dẫn để dẫn dụ bạn đọc đi theo hướng của mình nhằm kết thúc câu chuyện họ có chung cách nhìn nhận vấn đề được nêu ra. Cụ thể hơn, tác giả Phạm Thị Thật phân biệt hai dạng thức trong việc xây dựng người kê chuyện theo ngôi thứ ba: “người kế chuyện thờ ơ, lãnh đạm” và “người kể chuyện quyền lực, toàn năng”. Cách kể chuyện của “người kể chuyện toàn năng” là giao toàn quyền quyết định sự phát triển của sự việc, tính cách nhân vật, bình luận cho người kể chuyện. Kiểu kể chuyện này thường đi kèm với nó là lối kết chuyện khép kín, đưa ra một bài học, một tư tưởng mang tính chất giáo huấn như những bài học đạo đức vậy. Trên thực tế, ngôi kể thứ ba là lối kể quen thuộc đối với văn xuôi tự sự truyền thống. Trong văn học đổi mới ở Việt Nam, các nhà văn rất ưa thích lối kể hiện đại từ ngôi thứ nhất và hăng hái thể hiện sự cách tân trong lối kể này, nên không ít người vô tình xao lãng và “bỏ quên” lối kể từ ngôi thứ ba. Điều đáng nói ở Phạm Duy Nghĩa là anh không hề đoạn tuyệt với lối kể truyền thống mà ngược lại, trong khi thế nghiệm những cách tân táo bạo bằng lối kể chuyện mới, anh vẫn kế thừa và phát huy sức mạnh từ lối kể truyền thống kết hợp với sự sáng tạo mới mẻ của riêng mình để tạo nên những sức hút riêng. Nhìn vào hệ thống tác phẩm ta thấy hứng thú mà anh dành cho lối kể từ ngôi thứ ba không hề ít: Tập 6/16 truyện (chiếm 37,5 %), tập Đường Cơn mưa hoa mận trắng là về xa ỉắm 6/8 truyện (chiếm 75 %). Trong nhiều truyện ngắn của anh, chủ thế kể chuyện được đặt ở ngoài câu chuyện, tức hình thức kể ở ngôi thứ ba nhưng vẫn tạo ra sức hấp dẫn mãnh liệt. Câu chuyện về đời sống được diễn ra tự nhiên qua lời của một người kể chuyện “vô hình”. Chủ thể kể có thể là người “đứng ngoài” chuyện nhưng đóng vai trò như một “người biết hết” dẫn dắt bạn đọc vào thế giới nhân vật, sự kiện. Các tác phẩm: Lởi của suối, Đổi hoa lạnh, Hoa đào xứ tuyết, Ngôi nhà nhỏ bên hổ, Cơn mưa hoa mận trang, Những người trong gia đình ông Luân, Trên đổi lập lòe ánh lửa, Thương nhớ Lèng Hồ, Lả bạch đàn, Đường về xa lắm, Hai con đường, Người đoi mặt... có cách kế chuyện như vậy. Dù sử dụng lối kể truyền thống nhưng Phạm Duy Nghĩa đã “phù phép” vào lối kể vốn quen thuộc khiến nó như được tái sinh mang một phong vị riêng, một hơi thở riêng của anh. Bởi thế, những tác phẩm này anh đã rời xa lối hành văn trang trọng thường thấy trong văn học sử thi mà diễn tả sự ào ạt của sự kiện, của những buồn đau, đổ vỡ, cô đơn, day dứt...trong lòng nhân vật. Sử dụng lối kể từ ngôi thứ ba, nhưng Phạm Duy Nghĩa thường kết hợp điểm nhìn từ nhiều đối tượng đê nắm bắt được một cách chính xác bản chất của cuộc sống. Trong tác phẩm của anh, hình thức kể này thường mở đầu câu chuyện với một điểm nhìn bên ngoài khách quan để thâu tóm toàn bộ câu chuyện. Đây là lối mở đầu trong Cơn mưa hoa mận trang: “Từ ngày lên Kin Chu Phin, Thuận luôn có cám giác sống trong một thế giới bưng bít, biệt lập. Căn nhà lọp tranh bé nhỏ của chị nép mình cạnh rùng vầu. Gian ngủ liền vách với lóp học...” Người kể chuyện ở đây không xuất hiện trực tiếp xưng “tôi” cũng không có cuộc đời số phận cụ thể trong tác phẩm mà chỉ thấp thoáng để đứng sau dẫn dắt câu chuyện. Tuy không gợi ra được sự trải nghiệm trục tiếp nhưng lối kể này cũng có những ưu thế riêng trong việc trần thuật một cách tự nhiên, khách quan và thông qua lời kể của người kể chuyện “giấu mình” cuộc đời của nhân vật được hiện ra. Từ đây câu chuyện về nhân vật Thuận - người giáo viên cắm bản dần được mở ra. Đó là cuộc sống của Thuận nói riêng và những người giáo viên cắm bản nói chung. Xa gia đình, xa những người thân yêu, họ phải đến miền núi hoang sơ, phải vượt qua mưa gió, sương mù, con đường hiểm trở để vận động trẻ đến trường. Chợ xa, đường đi khó, nhiều lần không mua được gì, phải tự tìm lấy cái ăn, sống chung với thiên nhiên, nhà ở không đủ, phải ở trong lớp học, hai người một nam một nữ phải sống trong cùng một gian buồng trật hẹp, khoảng cách giữa họ chỉ là một “hủm đen” giữa hai cái giường... sống cô đơn một mình, Thuận có cảm giác “thèm người”. Chị thèm chồng, thèm con, thèm được: “cọ mặt vào bờ râu nhặm nhội của anh, thèm được chằm bặp, hít hà mùi nắng khét trong tóc con, đứa con gái lên sáu có đôi mắt nhóng nhánh như hai hạt đỗ đen trong nước”. Đe rồi cứ đêm về, khoáng thiếu hụt càng xoáy sâu vào tâm hồn chị, chị phải đấu tranh với con người bản năng của mình. Do lối kể tù’ ngôi thứ ba mà câu chuyện được hiện lên một cách khách quan, bản năng tự nhiên của con người cũng được nhìn nhận một cách thẳng thắn, điều quan trọng là nhân vật đã vượt qua được nó và vươn lên nở rộ như bông hoa mọc trên núi đá. Cũng là cách mở đầu bằng việc giới thiệu không gian của câu chuyện, nhưng trong truyện Trên đồi lập lòe ảnh lửa không gian mà người kể chuyện lựa chọn có phần mở rộng hơn. Nó không phải là “thế giới bưng bít, biệt lập” của một căn phòng ở Kin Chu Phin mà đó là không gian của một ngôi làng - làng Muồi: “Làng Muồi cách thị trấn Mường Dồ một dãy núi đá vôi. Tên xã làng Muồi là tên chung, còn làng Muồi là tên ngôi làng ở ngay đầu xã. Dân trong làng sống bằng ruộng, nương, bằng việc chọc bới, săn lùng ba ba, tắc kè, rắn rết. Trừ ít vụ xô xát, chửi càn, nói tục, nhìn chung quanh năm tĩnh lặng, thanh bình...” Nhưng đối lập với không gian vắng lặng, yên bình, qua lời của người kể chuyện tùng số phận, cuộc đời mỗi người như: nàng Thắm, ông Sướng, Bân... là những mảnh đời gập ghềnh sóng gió, phù du của một kiếp người. Khi trần thuật từ ngôi thứ ba, bên cạnh việc chọn điểm nhìn từ bên ngoài mang tính khách quan, Phạm Duy Nghĩa còn kết hợp điểm nhìn bên trong để hóa thân vào nhân vật, trải nghiệm những cảm xúc, những nỗi niềm, những đớn đau và những day dứt mà nhân vật phải nếm trải để tạo độ chân thật cho truyện kể. Đồng thời còn khắc họa tính cách của nhân vật một cách chân thực và toàn diện nhất. Ta có thể bắt gặp việc sử dụng điểm nhìn này trong hầu hết các truyện đã nêu. Trong Đường về xa lắm Phạm Duy Nghĩa lựa chọn người trần thuật ngôi thứ ba cho tác phẩm của mình. Sau khi đặt điểm nhìn vào người kể chuyện ngôi thứ ba để tái hiện cuộc sống cũng như khát vọng và lí tưởng của Hiên - cô bé vùng cao bám trụ mảnh đất Hà Nội đã phải đối mặt với bao khó khăn. Hiên đã dũng cảm đấu tranh cho lí tưởng cao đẹp, mang tài năng làm tươi mới văn học nhưng một mình cô bé vùng cao không thể chống chọi được với cả một xã hội đang từng ngày đánh mất mình. Người viết giả tạo, những nhà phê bình văn học cũng giả tạo. Lớp người này đã biến sân chơi không cần bình đẳng, ai có thế lực, vây cánh là người đúng còn kẻ mới vào nghề đòi dân chủ như Hiên sẽ bị đánh cho tơi tả bằng những cuộc bút chiến. Người kể đã tái hiện lại những khó khăn và cả những bất công mà Hiên phái trải qua từ đó nhìn vào bên trong nhân vật Hiên khát khao được trở về nơi mình sinh ra: “Lúc phẫn uất thì nghĩ đến đủ thứ, kể cả việc treo cổ lên cây hay lao đầu xuống thung lũng, nhưng không hiểu sao cứ đến với ròng, nghe tiếng rì rào ấm áp của nó, Hiên lại thấy vợi cả nỗi lòng. Con người có lúc độc ác nhưng cây cối lúc nào cũng hiền”. Với cách lựa chọn ngôi thứ ba cho người trần thuật, những dòng hồi ức, tâm lí con người được hiện ra một cách tự nhiên, đồng thời cũng tạo điều kiện để nhà văn đi sâu khám phá những vùng mờ, khuất lấp trong tâm hồn con người để nó hiện lên với chiều sâu bản thể. Không những vậy với cách kể này, người kể chuyện ngôi thứ ba không thê quan sát được thế giới bên ngoài của cuộc sống mà còn có khả năng thâm nhập, soi rọi vào chiều sâu tâm hồn của nhân vật. Vì thế, dù trần thuật từ ngôi thứ ba nhưng truyện ngắn của Phạm Duy nghĩa vẫn tạo được độ tin cậy với bạn đọc. Như vậy, Phạm Duy Nghĩa thực sự đã gặt hái được những thành công từ việc khai thác điểm nhìn gắn với ngôi kể. Cái tài của anh là một mặt vẫn kế thừa, tiếp thu thành tựu và tận dụng ưu thế của lối kể truyền thống (ngôi thứ ba) đồng thời không ngừng cách tân để nó càng trở nên hấp dẫn, hiệu quả hơn. Mặt khác, anh cũng luôn trăn trở, tìm tòi, thể nghiệm những lối kể mới mẻ, táo bạo để khai thác ưu thế vượt trội của hình thức kể ngôi thứ nhất. Tuy viết không nhiều và không đều đặn nhưng chỉ bằng ấy tác phẩm cũng đủ để giúp Phạm Duy Nghĩa khẳng định được vị trí vừng chắc trên văn đàn văn học của mình. 2.2. Sự dịch chuyển điểm nhìn từ bên ngoài vào bên trong Phần lớn truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa diễn ra sự dịch chuyển điểm nhìn nghệ thuật từ bên ngoài vào điểm nhìn bên trong. Điều này đã tạo nên hiệu quả nghệ thuật to lớn trong việc tái hiện, miêu tả đối tượng. Điểm nhìn bên ngoài thể hiện được tính khách quan tối đa cho trần thuật. Các sự kiện diễn ra tự nhiên như cuộc đời vẫn thế. Nó giúp nhà văn bao quát được nhiều phương diện và góc độ của hiện thực cuộc sống hơn. Người kế chuyện ấn mình đi để kể câu chuyện được kể đạt mức độ khách quan cao nhất. Điểm nhìn này thường đặt ở người kể chuyện từ ngôi thứ ba khi anh ta quan sát và kể lại. Khác với điểm nhìn bên ngoài, điểm nhìn bên trong thể hiện kĩ thuật trình bày vấn đề gì đó từ điểm nhìn một nhân vật trong câu chuyện. Câu chuyện được kể mang đậm tính chủ quan, những sự việc biến cố dần dần hiện lên qua những gì nhân vật thấy, cảm nhận, suy nghĩ và bộc lộ thái độ, tình cảm. Điểm nhìn bên trong giúp người kể chuyện dẫn người đọc vào trạng thái tâm tình, khiến họ có cảm giác được thấy cuộc sống qua tâm hồn người trong cuộc, nên những gì họ thẩm thấu được đều đáng tin, đáng nhớ. Điểm nhìn bên trong giúp người kể chuyện dễ dàng tái hiện các quá trình trong tâm hồn nhân vật. Điểm nhìn này phần lớn gắn với sự tự bộc bạch của nhân vật xưng “tôi” hoặc hình thức người trần thuật tựa vào giác quan, cảm xúc của nhân vật để biếu hiện, cảm nhận về thế giới. Trong truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa, nhà văn không chỉ quan sát tái hiện cuộc sống từ điêm nhìn bên ngoài, mà còn tận dụng để miêu tả, tái hiện nhân vật. Điều đáng nói là nhà văn đã di chuyên điêm nhìn từ bên ngoài vào bên trong đê tận dụng ưu thế của cá hai loại điểm nhìn. Ở nhóm tác phẩm kể từ ngôi thứ nhất, điểm nhìn chủ đạo được đặt vào bên trong tâm hồn nhân vật. Họ tự quan sát, lắng nghe những cung bậc tâm trạng, cảm xúc của mình, tự bộc bạch những nỗi niềm, những đau thương, ân hận, giày vò. Đó là tâm trạng của “tôi” trong Tiếng gọi lưng chừng dốc: “Tôi gục mặt xuống lòng bàn tay, bỗng thấy lòng trống rỗng. Gương mặt Lan hiện lên như vầng trăng xa lạnh cuối trời, lúc đầu nhợt nhạt, sau càng rõ, vửa nghiêm nghị vừa dịu dàng, vừa trách móc vừa băn khoăn... Lòng tôi dâng đầy thương xót. vầng trăng đã nhắc tôi ba năm qua luôn cố giữ được mình. Đó là một kì tích”. Đó còn là nỗi ân hận, giày vò của nhân vật “tôi” trong Vệt sảng nơi ban công khi anh không dám sống thật với tình cảm của mình: “Cô bé tội nghiệp. Em nó có đòi hỏi gì đâu, ngoài một chỗ dựa tinh thần? Mà hôm ấy áo nhàu, tóc rối một chút thì đã làm sao? Một giọt tâm hồn trong xanh còn sót lại giữa chốn phồn hoa gió bụi, lẽ ra cần được nâng niu gìn giữ... ta độc ác quá, thật đáng kiếp cho ta. Giờ em nó chang bao giờ đến nữa”. Chọn người kê chuyện ở ngôi thứ nhất, với điểm nhìn bên trong Phạm Duy nghĩa đã dễ dàng thâm nhập vào thế giới của truyện, soi tỏ tâm tư nhân vật. Điều đó đã tạo nên sức lôi cuốn riêng cho truyện ngắn của anh. Lời người kể chuyện là người tham dự dễ gây xúc động cho người đọc và những gì được kể là tự đáy lòng nên có độ tin cậy cao. Trong nhóm tác phẩm được kể từ ngôi thứ ba, điểm nhìn chủ đạo thường được đặt từ sự quan sát bên ngoài, ở chuyện Trên đồi lập lòe ảnh lửa người kế chuyện đứng ở ngoài có nhiệm vụ dẫn dắt sự phát triển của cốt truyện, cho người đọc một cái nhìn bao quát nhất về toàn bộ câu chuyện: “Trên quả đồi vàng ấy, nhà thắm như là tâm điểm của hai nửa đối nghịch đậm màu triết học. Nửa trên là chết chóc, mồ mả đỏ loét. Nửa dưới là ân ái, chửa đẻ, sinh sôi. Trên trời gió thổi mây bay. Dưới mặt đất, tạo vật biến chuyển theo lẽ thường, sinh sinh, hóa hóa”. Từ điểm nhìn bên ngoài người kể chuyện đã quan sát và lí giải nguyên nhân của những số phận như Thắm, ông sướng và Bân. Ớ truyện ngắn Đường về xa lam với điếm nhìn bên ngoài người kê chuyện đã tái hiện khung cảnh buối tối trước hôm Hiên lên Hà Nội: “Bữa ăn lúc tối khá đông người. Mấy nhà quanh xóm đến chia vui, và hai đứa bạn cùng lớp đại học báo chí với Hiên cũng từ xã vào. Nhà mổ con lợn hai nhăm cân, thổi xôi, lúc ăn phải thắp đèn trải chiếu ra sân mới đủ chỗ ngồi, ánh sáng và tiếng cười nói xua đi cái tĩnh mịch tù đọng của miền rừng”. Có thể thấy sử dụng điểm nhìn bên ngoài khiến cho câu chuyện được kể rất khách quan như chính bản thân cuộc sống đang tồn tại. Tuy nhiên không bằng lòng với việc khai thác điểm nhìn từ một phía (bên ngoài hoặc bên trong) mà Phạm Duy Nghĩa liên tục dịch chuyển điểm nhìn từ bên ngoài vào bên trong để không chỉ bao quát được khung cảnh đời sống xã hội mà còn tái hiện được cả bức tranh tâm hồn của nhân vật để nói lên những nỗi niềm, những góc sâu kín nhất của nó. Trong Hai con đường tác giả mở đầu bằng sự quan sát của người kể chuyện giấu mặt từ điểm nhìn bên ngoài: “Trường đầy mùi phân trâu. Đó là ấn tượng đầu tiên của Thanh khi đến Xênh Mùa Ca dạy học. Dân ở nơi này phần lớn làm ruộng, trồng rừng nên nuôi nhiều trâu. Trâu cày bừa, trâu kéo gỗ. Mỏm đồi sau trường bốn mùa rải rác phân trâu và có tiếng mõ trâu lốc cốc. Đám cây xoan ở ngay đầu sân trường, gần lớp học là nơi dùng để buộc trâu. Chỗ này ngập ngụa phân và lõng bõng nước đái trâu”. Với sự quan sát từ điểm nhìn bên ngoài, không gian ở Xênh Mùa Ca bị ô nhiễm bởi toàn phân trâu nơi gắn bó của những người nông nghiệp. Không gian nghèo khó, lạc hậu, ô nhiễm hiện lên một cách khách quan qua cái nhìn của người kể. Đe cho những cảm xúc của Thanh hiện lên một cách chân thực nhất, Duy Nghĩa đã dịch chuyển điểm nhìn từ bên ngoài vào điểm nhìn bên trong nhằm quan sát cám xúc, tâm trạng của nhân vật: “ vàng không thể ở lẫn với cát. Chim công không chung chạ với cú mèo. Phải rời khỏi Xênh Mùa Ca. Con đường anh Hoàng vén ra thấp thoáng phía trước. Mình sẽ đi” và cả những băn khoăn, do dự của Thanh khi rời khỏi Xênh Mùa Ca để cuối cùng anh ra đi rời xa nơi đây tìm đến chốn đô thành nhộn nhịp nhưng sự cô đơn trong tâm hồn luôn bủa vây lấy anh, chỉ khi gặp Lomonosov anh mới lại tìm được ngọn lửa đam mê bùng cháy trong mình. Trong Đồi hoa lạnh sự dịch chuyển điểm nhìn từ bên ngoài vào bên trong càng trở nên rõ nét hơn. Điểm nhìn bên ngoài giúp tác giả tái hiện lại một cách khách quan những nguyên tắc cứng nhắc của Doanh, khiến Doanh trở nên tàn nhẫn, vô tâm: “Doanh luôn giữ bộ mặt lạnh như tiền, đầu ngẩng cao, đi lại cứng đơ như người lính trong đội danh dự”. Từ điêm nhìn bên ngoài tác giả lại đê cho nhân vật tự quan sát nội tâm của mình, tự dằn vặt đấu tranh giữa một bên là nguyên tắc một bên là tình thương: “Mình phái gặp cô bé. Như thế mới đáng một người thầy. Dù chỉ gọi lại hỏi thăm một hai câu cũng được”. Nhưng chính cái mớ lí thuyết về nguyên tắc đã đè nặng trong tâm trí, sự hối hận trong Doanh không thể chiến thắng được lòng sĩ diện của một cán bộ phòng đào tạo: “Mình chỉ làm đúng nguyên tắc. mình có lỗi gì đâu”. Doanh luôn đấu tranh tự vấn bản thân vì sai lầm của mình đã ám ảnh đeo bám anh cả trong giấc mơ. Và suốt đời Doanh sẽ không bao giờ nói được lời xin lỗi với Hoài. Sự dịch chuyển từ điểm nhìn bên ngoài vào điểm nhìn bên trong đã tạo điều kiện để nhà văn không chỉ tái hiện hoàn cảnh một cách chân thực mà còn đi sâu vào tâm hồn nhân vật. Với lối kể này, khách thể “xâm nhập” vào thế giới nội tâm, hòa âm với tiếng nói bên trong của nhân vật khiến người kể chuyện vừa là người toàn tri, đứng ngoài mà thông hiếu mọi chuyện, vừa như chính nhân vật tự “thổ lộ” lòng mình. Đặc điểm này của lối kê có được do người kê chuyện đối vai kể, di chuyến điêm nhìn từ bên ngoài vào bên trong nhân vật. 2.3. Sự dịch chuyển điểm nhìn không gian thòi gian Trong Dần luận thi pháp học, Trần Đình Sử khẳng định: “Điểm nhìn là vị trí của chủ thể trong không gian, thời gian, thể hiện ở phương hướng nhìn, khoảng cách nhìn, ở đặc điểm của khách thể được nhìn” [12]. Không gian, thời gian là môi trường không thể thiếu cho sự tồn tại của thế giới nghệ thuật cũng như của nhân vật. Sự xuất hiện của nhân vật bao giờ cũng gắn liền với một không gian và thời gian cụ thể. Nét độc đáo trong nghệ thuật kể chuyện của Phạm Duy Nghĩa là anh không chỉ kiến tạo những không gian giàu sức gợi để làm nền cho sự xuất hiện của nhân vật mà còn liên tục di chuyển điểm nhìn của chủ thể giữa không gian ấy để diễn tả những biến động của sự kiện, cuộc đời, con người hay những đổi thay của tâm lí, tính cách, số phận 2.3.1. Sự dịch chuyến điếm nhìn trong không gian Khảo sát các tác phấm của Duy Nghĩa chúng tôi nhận thấy, những không gian nghệ thuật thường được anh ưu ái đó là không gian hiện thực đời thường như: không gian miền núi, không gian thành thị, không gian làng quê, không gian gia đình, không gian trường học... Đặt điểm nhìn vào không gian hiện thực gần gũi Duy Nghĩa đã có điều kiện soi thấu những vấn đề đạo đức, bán năng, nhân cách con người trong xã hội hiện đại. Điểm nhìn đặt vào không gian miền núi xuất hiện hầu hết trong các tác phẩm: Tiếng gọi lưng chừng dốc, Lời của suối, Chuyện ở 0 Cản Hổ, Hoa đào xứ tuyết, Lả vàng trải, Hoa trúc đào, Cơn mưa hoa mận trắng, Trăng trên rừng tông qua mu, Đêm đẩy giỏ, Thông trên đả, Trên đồi lập lòe ánh lửa, Thương nhớ Lèng Hổ, Hoa câm tủ cầu ứng mệnh... Trong Hoa đào xứ tuyết nhà văn miêu tả: “Năm ấy, khắp Sapa đỏ rực sắc hoa đào. Hoa soi mình xuống tuyết, thẹn thùng và tuyết lạnh rưng rưng dưới màu hoa ấm lửa.Trong các khu vườn, trên các thân đào cổ thụ, tuyết bám từng mảng long lanh, và trên mặt đất trắng tinh lác đác cánh hoa đào đỏ thắm”. Không gian lung linh của sắc hoa đỏ Sapa như một sản vật mà thiên nhiên nơi đây ban tặng cho con người. Không gian ấy mời gọi những tấm lòng, sức trẻ hướng về, tuy nó không ồn ào, náo nhiệt như không gian thành thị nhưng nó là niềm nhớ, niềm thương của những ai đã từng đặt chân đến. Màu đỏ của hoa đào khiến Sapa như tấm áo choàng kiêu sa, lộng lẫy bởi hoa đào từ xưa đến nay vốn là loài hoa quý phái. Nhắc đến vẻ đẹp của thiên nhiên miền núi, một đặc sản của Phạm Duy Nghĩa sẽ thật thiếu sót nếu như ta không nói đến mây, gió, mưa, sương ngàn... vẻ đẹp đó cuốn hút làm ta đắm say. Đọc Cơn mưa hoa mận trang ta bắt gặp cả một vùng Kin Chu Phin được tắm mình trong màn mưa ướt ngọt: “Mùa thu này mưa nhiều. Cứ ào một cái, nghe ran ran trên rừng vầu, rừng nứa, ngoảnh lại đã thấy cả Kin Chu Phin biến mất trong màn mưa trắng xóa”, vẻ đẹp của núi cũng được Phạm Duy Nghĩa đặc biệt ưu ái trong Thương nhớ Lèng Ho: “màu xanh đậm như mặt phải, rồi xanh xám như mặt trái một tờ giấy than, là những núi gần. Màu xanh rất non nhạt như màu trứng sáo, là núi xa. Có màu xanh mơ hồ ở xa hơn nữa thì không biết là mây hay là núi”. Vẻ đẹp của Sương lại được anh nhắc lại trong Cơn mưa hoa mận trắng', “đặc tụ thành từng đám bùng nhùng trong thung lũng... sương cuộn tròn thành từng nắm giắt trong bụi cây, luồn vào hốc đá. Vào mùa hè, sương mù xóa mất cả thị trấn. Sương đặc tụ như khói quẩn lên đường, nhét đầy các ngõ ngách, cuồn cuộn bay như khói ngập nhà sàn”. Không gian của trăng nơi miền núi cũng được Phạm Duy Nghĩa bắt được cái “hồn” của nó rồi gửi vào tác phẩm: “Trăng nhú mầm trên đỉnh đồi, lồ lộ xanh một vẻ khác thường... trăng đổ ánh xanh nhàn nhạt trên thung” (Trăng trên rừng tông qua mu) hay “Trăng ùa vào phòng trắng tinh. Ngoài trời sáng như ban ngày”, “trăng thì thầm xối bạc vào cây cối”, “trăng dãi trên vườn đào như tuyết ... trăng tan theo lá cành, trăng nhập vào giọt sưởng sáng lòe tinh khiết” (Chuyện ở Ô Cản Hồ). Trăng không chỉ đẹp huyền ảo mà nó còn khiến cho cảm xúc, là nguồn thi hứng của người nghệ sĩ trong Giọt nước mẳt dưới trăng. Không gian của trăng hiện lên thật nồng nàn, say đắm khiến cho thiên nhiên miền núi càng trở nên hấp dẫn hơn. Từ điếm nhìn không gian miền núi tác giả đã thu hẹp điếm nhìn lại nơi những không gian nhỏ hơn là không gian gia đình, căn phòng nơi diễn ra những nghịch cảnh, những số phận khác nhau trong cuộc đời. Tiếng gọi lưng chừng dốc tác giả đã thu hẹp điểm nhìn không gian diễn ra trong căn phòng, lúc này chỉ còn Vân và nhân vật “tôi”. Không gian hẹp của căn phòng là dụng ý nghệ thuật của Duy Nghĩa. Ớ đó nó đã làm trỗi dậy bản năng tự nhiên của Vân. Nhưng cũng chính không gian ấy tác giả đã cho người đọc thấy được phẩm chất tốt đẹp của Vân, Vân đã không đánh mất mình. Phạm Duy Nghĩa đã để cho nhân vật của mình được tự do thể hiện ham muốn nhưng nhân vật trong tác phẩm của anh không bị sa ngã khiến ta càng thêm yêu quý người giáo viên cắm bản, xót xa và trân trọng sự hi sinh to lớn mà Vân đã cống hiến. Tiếp tục xem xét tác phẩm của Phạm Duy Nghĩa ta sẽ thấy được tác phẩm của anh không chỉ dừng lại ở một không gian nhất định mà anh luôn dịch chuyển điểm nhìn không gian một cách đều đặn. Trước hết đó là sự xuất hiện luân phiên giữa không gian miền núi với không gian của chốn thị thành nhộn nhịp. Ớ Trăng trên rừng tông qua mu là điểm nhìn đặt ở không gian bình yên, hiền hòa, mát lành của rừng tông qua mu: “Tôi đi vào rừng tông qua mu. Màu xanh ngằn ngặt của rừng như một chiếc moocphin làm nỗi đau đời trong tôi dịu đi một chút. Tôi ngả mũ, nhìn lên ngọn cây cao vút. Ở vùng cao, ngoài những cây đã nổi tiếng như sa mu, pơ mu, khó tìm thấy một loài cây nào có khí tiết như loài tông qua mu này”. Những bon chen, giả dối của những con người nơi thành thị đã khiến cho nhân vật “tôi” tìm về nơi rừng núi. Từ điểm nhìn ở không gian miền núi tác giả đã đê nhân vật dịch chuyến về quá khứ hướng đến không gian Hà Nội. Không gian của chốn phồn hoa luôn khiến “tôi” mệt mỏi, chán chường: “Càng tiếp cận con người sống quanh mình, tôi càng thấy con người nông cạn, tầm thường...”. Đặt điểm nhìn trong không gian thị thành nhân vật “tôi” muốn chối bỏ thành thị trở về với thiên nhiên. Soi rọi nhân vật từ những điểm nhìn đối sánh, tác giá đã khắc sâu được tâm trạng của “tôi” khi không thể hòa nhập vào cuộc sống thành thị. Với Đường về xa lam điếm nhìn không gian lại được dịch chuyến từ vùng quê yên bình của Hiên sang không gian thành phố Hà Nội hoa lệ hào nhoáng. Sự đối sánh giữa hai không gian đối lập đã khiến Hiên “vỡ mộng”. Đây là điểm nhìn của không gian làng quê trước ngày Hiên lên Hà Nội: “Gió lùa ào vào vạt lá cọ ở chái nhà lật phật. Tàu chuối khô xao xác đập vào chum nước. Trên khu rừng sau nhà gió nổi ào ào”. Đối sánh với điểm nhìn không gian đô thị đã làm bật được tâm trạng cô đơn của Hiên: “Hiên không quen được cuộc sống ở Hà Nội. Không gian dè sẻn, tiết kiệm hết mức. Những ngôi nhà chung cư bị dồn thít bởi bốn bức tường. Thiên nhiên khan hiếm, lưa thưa cây cối bên đường gọi là một chút xanh tươi để thở hít. Sợ nhất là luồng giao thông như suối lũ chảy suốt ngày đêm”. Không gian chính của truyện là không gian thành thị ở hiện tại, nhưng tác phẩm có sự dịch chuyển điểm nhìn không gian luân phiên vì thế mà người đọc lại thấy nhiều hơn là miền không gian núi rùng trong kí ức của Hiên. Không gian đó có bố, có mẹ, có em, có những cái rét ngọt ngào mơn man da thịt của núi rừng Tây Bắc, có bếp lửa lúc nào cũng “nồng nã hơi trầu của mẹ”. Điểm nhìn liên tục di chuyển trong không gian đã tạo điều kiện cho nhà văn có thể đi sâu vào nội tâm nhân vật từ nhiều góc độ để có cái nhìn toàn diện nhất về nhân vật. Thiên nhiên trong truyện ngắn của anh chính là nơi trở về cho những tâm hồn mệt mỏi với những bon chen ngoài xã hội xô bồ, thiên nhiên như “người mẹ tinh thần” luôn vỗ về, chở che cho tâm hồn con người. Tiếp theo, điểm nhìn nghệ thuật dịch chuyển từ không gian hiện thực xã hội sang không gian tâm lí, không gian tâm linh. Sự dịch chuyển liên tục điểm nhìn đã tạo cơ sở cho việc hình thành những kiêu không gian tâm lí. Trong không gian ấy, cái nhìn của chủ thế thường bao trùm bởi những cảm xúc, những tâm trạng, những dằn vặt, hối tiếc... Sự luân chuyển điểm nhìn từ không gian hiện thực xã hội và không gian tâm lí tinh thần cũng là hành trình nhân vật tìm về với chiều sâu bản thể. Tài năng của Duy Nghĩa không chỉ khẳng định ở sự dịch chuyển điểm nhìn trong giới hạn của không gian vật lí, tù’ nơi này đến nơi khác mà sự dịch chuyển ở đây còn diễn ra ở không gian tâm lí đặc biệt là điểm nhìn nghệ thuật còn dấn sâu vào không gian tâm linh siêu thẳm, chạm đến tầng vô thức lâu nay vẫn ẩn náu trong tâm hồn con người mà chưa được khám phá. Nằm trong mạch ngầm chung của văn học đương đại, truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa hấp dẫn người đọc ở việc khéo léo dẫn dắt từ điểm nhìn trong không gian hiện thực dấn vào điếm nhìn của những giấc mơ - không gian của vô thức, tâm linh. Giấc mơ là một loại tâm trạng đặc biệt, ở đó bao chứa những hình ảnh kì ảo về hiện thực. Đan xen trong những giấc mơ của Phạm Duy Nghĩa, con người luôn trôi trong những ám ảnh trong cuộc sống hàng ngày đã được cất kín nay bị đánh thức dậy, để nhận thấy mình rõ hơn trong hiện tại. Cơn mưa hoa mận trắng, Đường về xa lẳm, Đổi hoa lạnh, Hoa câm tú cầu ứng mệnh, Trên đồi lập lòe ảnh lửa,... là những tác phẩm luôn có sự đối sánh điểm nhìn từ hai loại không gian tương ứng với hai thế giới. Thế giới thực tại và thế giới trong mơ. Neu nói giấc mơ là những hình ánh kì ảo về đời sống thì cái ảo trong truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa là cái ảo bắt nguồn từ những ám ảnh trong đời sống thực của con người. Cơn mưa hoa mận trắng là một truyện ngắn về giấc mơ. Trong truyện ngắn này yếu tố ảo như một cái nền thể hiện tâm trạng của Thuận một người giáo viên cắm bản. Lúc nhân vật tỉnh ra cũng là kết thúc truyện. Tác phẩm tập trung miêu tả sự cô đơn và cuộc đấu tranh quyết liệt để giữ gìn nhân phẩm của nhân vật ở hiện tại. Sự cô đơn trong lòng Thuận đã đánh thức những khao khát bản năng tự nhiên của con người. Sự dịch chuyển điểm nhìn từ không gian thực tại vào không gian giấc mơ của Thuận tác giả đã khẳng định vẻ đẹp và nhân cách của Thuận. Đó là sự chiến thắng cái bản năng trong con người: “Thuận trông thấy Hà, cô bạn gái của Kiên mà chị chỉ biết mơ hồ qua tấm ảnh. Hai người gặp nhau ở Cán Hồ, cùng lạc trong rừng mận. Điều kì lạ là cả Thuận và cô sinh viên trẻ trung đều không mặc quần áo. Tất thảy vẹn toàn, trinh trắng, nguyên thủy, ban đầu... Lòng Thuận trong vắt, sạch tinh, tuyệt không còn ham muốn...”. Giấc mơ đã giúp Thuận thoát ra khỏi thực tại, là sự tẩy uế, cái ham muốn tầm thường phải nhường chỗ cho cái trong sạch, cái cao khiết ngự trị. Đó là chân lí của phật đạo: “trừ diệt mọi ham muốn, trong tính đa dạng của trần thế, là trừ diệt cái gốc của mọi đau khổ”. Có thể nhận thấy, sự dịch chuyển điểm nhìn từ không gian hiện thực sang không gian của giấc mơ trong truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa không chỉ góp phần giải tỏa ẩn ức, đem lại cho con người những gì họ muốn mà nó còn là ám ảnh, day dứt, ân hận của con người. Đó còn là giấc mơ của Doanh trong Đồi hoa lạnh luôn phải sống trong một bộ mặt lạnh lùng, nghiêm khắc. Vì quá cứng nhắc mà anh đã gây ra lỗi lầm khiến Hoài không thể nhìn mẹ lần cuối. Trong con người anh luôn phải đấu tranh giữa nguyên tắc với tâm trạng day dứt, ăn năn, để cuối cùng trong niềm vô thức anh mơ thấy Hoài chỉ vào mình và nói với mẹ rằng: “Người này! Chính người này đã ngăn không cho mẹ con mình gặp nhau lần cuối”. Qua chi tiết giấc mơ của Doanh nhà văn muốn nhấn mạnh rằng: mỗi người chỉ được sống một lần trong đời, thay vì sống với nhau bằng những mặt nạ giả dối thì hãy sống bằng tình yêu thương. Đó mới là ý nghĩa nhân văn của cuộc đời. Hay giấc mơ của Tú trong truyện Hoa cẩm tủ cầu ứng mệnh đó là giấc mơ về không gian thiên nhiên trên đồi Sapa nhưng nó lại ám ảnh con người bởi sự đơn lạnh, khát khao mà chẳng bao giờ tìm được tổ ấm. Khám phá những tầng vỉa chìm sâu vào đời sống tâm lí, Phạm Duy Nghĩa đã thể hiện quan niệm con người với đời sống tâm linh vừa huyền bí thiêng liêng lại rất mực gần gũi. Chính sự đa dạng về không gian mà truyện ngắn của anh luôn kích thích trí tò mò, hấp dẫn bạn đọc. 2.3.2. Sự dịch chuyến điếm nhìn thời gian Không chỉ dịch chuyên điếm nhìn nghệ thuật trong không gian mà truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa còn hấp dẫn ở chỗ liên tục có sự dịch chuyên điếm nhìn nghệ thuật theo trục thời gian có liên quan chặt chẽ tới việc sắp xếp, kết nối sự kiện trong tác phẩm. Sự dịch chuyển điểm nhìn diễn ra đều đặn trong thời gian khiến cho nhiều tác phẩm của Phạm Duy Nghĩa mang hình thức gần với nhật kí. Đây là cách tận dụng ưu thế của thể kí trong việc tái hiện sự việc tỉ mỉ, chi tiết và đặc biệt tạo độ chân thật, tin cậy cao. Ta thấy hình thức này biểu hiện trong rất nhiều truyện tạo nên một nét riêng biệt trong nghệ thuật kế chuyện của Phạm Duy nghĩa. Từ Tiếng gọi lưng chừng dốc đến Giọt nước mắt dưới trăng, Chuyện ở Ô Cản Hồ, Hoa đào xứ tuyết, Lả vàng chải, Vệt sảng trên ban công, Cô gái xuống ga Vĩnh Yên, Cơn mưa hoa mận trắng, Thông trên đả, Trên đoi lập lòe ảnh lửa, Đường về xa lam, Trên đảo, Người đôi mặt,... đều có những mốc thời gian khá cụ thể. Cô gái xuống ga Vĩnh Yên là tác phẩm với mốc thời gian khá rõ ràng. Mở đầu tác phẩm là mốc thời gian như định mệnh: “Tôi ra ga vào một buổi sáng mùa đông giá lạnh” Tiếp đó là những mốc thời gian cụ thể: “Gần sáu giò' chiều tàu đến ga Vĩnh Yên”, “Gần tám giờ tối, tàu về đến ga Trần Quý Cáp”, “Buổi chiều hôm đó...”, “Đen khuya...”, “Ngay đêm đầu tiên ngủ chung giường...”, “Hai năm sau...”, “Năm ấy em mười bảy tuổi...”, “Đêm hôm sau...”, “Trong đêm nay...”, “Sáng hôm sau...”, “Mùa hè năm sau...” Mở đầu truyện là một thời điểm diễn ra ở ga tàu vào buổi sáng, nơi “tôi” gặp Diễm như một định mệnh. Thời gian buổi tối với mốc thời gian cụ thể ba đêm đã thử thách nhân vật và từ đó khẳng định vẻ đẹp tâm hồn của Diễm - người con gái làm tiền nhưng luôn khát khao có một tình yêu trong sạch. Phẩm chất con người được in đậm trong những mảng thời gian bị chia xé, cắt vụn. Sự di chuyển liên tục điểm nhìn nghệ thuật trong thời gian như xoáy vào lòng nhân vật “tôi” luôn muốn khám phá : “Em là ai, em là ai”. Tiếp tục với Lá vàng chải ta đón nhận tác phẩm bằng một cách mở đầu đầy ấn tượng: “Dạo ấy đội công nhân chúng tôi xây đập tràn ở Lá Vàng chải”, “Năm ấy tôi 18 tuổi”. Sự kiện 18 tuổi của nhân vật “tôi” là một cái cớ để dòng hồi ức dần được tái hiện. Rồi từ đó, những dòng hồi ức lần lượt hiện ra một cách tự nhiên, chân thật: “Đêm hôm sau...”, “Chiều đã tàn...”, “Gần một tiếng đồng hồ sau mưa ngớt...”, “Dạo mùa x u â n . . “ M ấ y ngày s a u . . “ M ộ t ngày chủ nhật.. Hình thức kể gần gũi với dạng nhật kí này là kết quả của việc dịch chuyến điểm nhìn hoặc đều đặn hoặc ngắt quãng trong thời gian đã giúp Phạm Duy Nghĩa gửi gắm biết bao suy nghĩ, trăn trở về cuộc đời. Lí sểnh Mẩy người con gái miền núi dám yêu dám thể hiện đã khiến nhân vật “tôi” nhận ra nhiều điều ý nghĩa trong cuộc sống. Phạm Duy Nghĩa đã phát huy ưu điểm khi đưa ra những mốc thời gian cụ thể để tạo độ tin cậy và chân thật cho câu chuyện từ đó tạo ra một sức hấp dẫn tự nhiên. Đen với Hoa đào xứ tuyết ta nhận thấy rõ sự dịch chuyến điếm nhìn từ thời gian hiện thực sang thời gian tâm trạng. Thời gian hiện thực bắt đầu là một đời người: “Năm hai mốt tuổi...”, “Nửa giờ sau...”, “Tối hôm ấy...”, “Một giờ trôi qua...”, “Cuối mùa xuân năm sau...”, “Sau đó một tuần...”, “Cuối năm ấy...”. Thời gian hiện thực trong tác phẩm đã tái hiện lại một cách chân thực về cuộc hành trình của chàng thi sĩ suốt đời đi kiếm tìm cái đẹp của tình yêu và nghệ thuật. Khi dịch chuyển điểm nhìn thời gian, người đọc có dịp được chứng kiến một cuộc tình lãng mạn nhưng đầy nước mắt của chàng thi sĩ và người con gái anh gặp gỡ trên đỉnh Sapa. Tình yêu không thành khi gặp phải sự ngăn cấm của cha mẹ người con gái khiến cô phải tìm đến cái chết. Dòng thời gian chảy trôi với người thi sĩ không phải là thời gian thực tại nữa mà là thời gian tâm tưởng, thời gian hoài niệm. Anh như không sống trong cõi thực mà cứ phiêu du cùng cõi mộng, thương nhớ cái đẹp đã mãi ra đi nằm lại trên núi tuyết Sapa. Hoa đào xứ tuyết thêm một lần nữa khẳng định tài năng của Phạm Duy Nghĩa trong việc dịch chuyển điểm nhìn thời gian. Điều đáng lưu ý trong nghệ thuật kể chuyện của Phạm Duy Nghĩa là khi dịch chuyển điểm nhìn nghệ thuật phần nhiều là những tác phẩm được kể lại theo trật tự thời gian tuyến tính thì Phạm Duy Nghĩa cũng muốn thử sức ở một số tác phấm khi không tuân thủ theo trật tự tuyến tính của thời gian. Thời gian ấy gắn liền với nhiều thời điểm trong cuộc đời các nhân vật. Nhân vật của Phạm Duy Nghĩa, đặc biệt người phụ nữ và những nghệ sĩ luôn đầy ắp những kỉ niệm, trong một khoảnh khắc nào đó tất cả lại ùa về và làm mờ nhòe khoảng cách giữa quá khứ và hiện tại. Ở những tác phẩm được viết theo kiểu kết cấu này, người trần thuật thường bắt đầu từ điểm nhìn hiện tại rồi dịch chuyển đến quá khứ một cách tự nhiên qua dòng hồi ức hoặc thâm nhập vào kí ức nhân vật làm sống lại quá khứ. Không phải dịch chuyên hiện tại - quá khứ như một công thức đơn thuần mà sự độc đáo trong tác phấm của anh là đã điều khiển điểm nhìn liên tục di chuyển trong thời gian theo một sự đan xen có tổ chức. Cơn mưa hoa mận trắng mở ra hiện tại ở Kin Chu Phin khi Thuận sống trong một thế giới bưng bít biệt lập. Từ hiện tại tác giả đã khéo léo trong việc chuyển điểm nhìn tù’ hiện tại trở về quá khứ qua việc thâm nhập dòng hồi ức của Thuận: “Cái mùi này đã làm xáo động mảng kí ức đã ngủ quên trong sâu thẳm con người Thuận” đó là mùi bùn xộc lên nồng nã, cái mùi gắn với những non nớt đầu đời khi lần đầu tiên Thuận biết đến sự va chạm thể xác. Trong nỗi cô đơn ở thực tại Thuận thấy mình “muốn trở về miền trung du, bì bõm lội đồng để tìm cái mùi bùn ngấu một lần nữa” Những dòng kí ức của Thuận được bổ sung khi chị tiếp tục nhớ đến mùi cá gắn với cuộc tình say đắm của chị với anh thuyền chài. Nhìn về quá khứ để cảm nhận rõ hơn thực tại cô đơn, quạnh vắng. Tất cả xáo trộn, đan xen với hiện tại tạo nên một cấu trúc thời gian đa tầng khiến câu chuyện càng trở nên hấp dẫn. Thời gian đêm tối trong Cơn mưa hoa mận trắng nó không còn phải là thời gian của hiện thực nữa mà nó gắn liền với tâm trạng của nhân vật. Vì vậy, đêm cứ dài mãi, dài mãi, nó như bị kéo căng ra, tưởng chừng nó sẽ vỡ òa theo ham muốn trần thế của Thuận. Cái đêm cuối cùng Kiên ở lại Kin Chu Phin, thời gian nhiều khi tưởng như bị ngưng đọng, để cho những khát khao của con người trỗi dậy mạnh mẽ. Sự đan cài giữa quá khứ và hiện tại đã làm nổi lên vẻ đẹp tâm hồn đáng trân trọng của người giáo viên cắm bản. Không giống với quá khứ, Cơn mưa hoa mận trang có kết cấu theo thời gian hiện tại quay về Đường về xa lam lại diễn biến theo trục thời gian quá khứ - hiện tại cũng là hai khoảng thời gian đối lập. Quá khứ là quê hương núi rừng thân thương bình yên, con người hiền hậu, chan hòa. Hiện tại là đô thành Hà Nội ngột ngạt, bon chen, con người giả dối, ích kỉ. Trước hiện tại đó khiến Hiên một cô gái trẻ có khát khao mãnh liệt cống hiến tài năng cho đời muốn bỏ lại tất cả sau lưng để ùa về Tây Bắc, được tắm mình trong cây rừng hiền hòa, sẽ an ủi vỗ về Hiên. Hiện tại nghiệt ngã khiến Hiên không thể hòa nhập nhưng cũng không thể quay về Tây Bắc mà chỉ có thể quay về trong tâm tưởng, trong kí ức. Đường về xa lam đã mang đến cho bạn đọc những nỗi buồn xót xa của thế giới con người, thế giới văn hóa văn nghệ. Tất cả đều giả dối, nó thách thức, khơi gợi nơi trái tim độc giả đi tìm chân lí đích thực của cuộc sống. Khi đấy điếm nhìn về quá khứ, nhà văn đã mở ra một thời gian, một không gian khác gắn với cuộc sống đã qua nhưng có sức ám ảnh khôn nguôi đối với nhân vật. Bởi vậy, điều này không chỉ có tác dụng mở rộng biên độ phản ánh hiện thực đời sống khiến cho truyện ngắn có thể chứa đựng cá cái “không cùng” mà còn có điều kiện trải nghiệm, sẻ chia cùng nhân vật. Chọn lối kể này, tác giá đã đồng hiện tất cả không gian, thời gian, cám giác, tâm trạng, suy tưởng, kí ức... và số phận đời người trên bề mặt ngôn từ. Phạm Duy Nghĩa đã tạo nên nét “nhòe” lớn ở nghệ thuật kể chuyện, ở lời kể chuyện bằng sự tổ chức điểm nhìn: cái nhìn của quá khứ, cái nhìn của hiện tại, cái nhìn vọng về từ quá khứ nối dài đến hiện tại, cái nhìn từ hiện tại ngược về quá khứ và hướng đến tương lai, cái nhìn bên ngoài (người kể) và cái nhìn bên trong (nội tâm nhân vật). Với sự thông minh, sắc sảo, nhạy bén Phạm Duy Nghĩa đã tạo ra những hiệu quả nghệ thuật rất đáng ghi nhận. 2.4. Sự dịch chuyển điểm nhìn từ người kể chuyện sang nhân vật và giữa các nhân vật trong tác phẩm Trong các tác phâm văn học, chọn kiêu nhìn nào, xuât phát từ điêm nhìn nào đê người kể chuyện kê lại chuyện chính là do cách tổ chức truyện có dụng ý của nhà văn. Có những tác phẩm phối ghép nhiều kiểu điểm nhìn hoặc luân phiên điểm nhìn. Ngoài điểm nhìn gắn với ngôi thứ nhất hoặc thứ ba, ta còn thấy trong các sáng tác của Phạm Duy Nghĩa có sự dịch chuyển điểm nhìn từ người kể chuyện vào nhân vật, giữa các nhân vật trong tác phẩm. Phạm Duy Nghĩa đã tích họp tối đa ưu thế của từng ngôi kể để dẫn dắt câu chuyện thật tự nhiên, thoải mái. Sự dịch chuyến điếm nhìn diễn ra một cách linh hoạt trong Đường về xa lắm. Ở truyện ngắn này, tác giả lựa chọn điểm nhìn trần thuật từ ngôi thứ ba, kẻ ẩn mình, giấu mặt để kể. Điểm nhìn trần thuật đang ở ngôi thứ ba được dịch chuyển sang nhân vật Hiên: “Làm việc được một tháng Hiên thấy Lan là người không thể hòa hợp được. Cô ta kém Hiên ba tuổi, tóc nhuộm vàng rực, thân hình tròn trĩnh, trắng trẻo như con búp bê, tên đầy đủ là Be Linh Lan”. Cũng có khi người kể chuyện lại nhường lời kể cho Hiên để Hiên tự bộc lộ nỗi cô đơn trong lòng khi nhớ về những kỉ niệm đã qua thời thơ ấu: “Nhớ đến mùa đông là nhớ đến buổi chiều chăn bò trên đồi căm căm gió rét”. Hiên là một cô gái tài năng nhưng lại gặp phải những mâu thuẫn với mọi người xung quanh. Nói về quan điểm văn chương Duy Nghĩa đã dịch chuyển điểm nhìn sang các nhân vật khác. Với anh Hoàng tiến sĩ viện nghiên cứu thì tỏ vẻ cẩn thận: “Em làm văn chương, báo chí, nếu muốn yên thân thì phải cẩn thận đấy. Con người bây giờ độc ác lắm, hôm nay nó khen mình, ngày mai nó sẵn sàng xúm lại đánh đập mình ngay”. Đan Lầm giảng viên đại học, một con người giả dối lại quan niệm: “Thơ trẻ hiện đại đòi hỏi một cách đọc khác. Muốn hiểu nó, cần một sự thay máu trong tư tưởng, quan niệm”. Tuấn Anh thẳng thừng: “ Văn chương bây giờ giống như truyện Hoàng đế cởi truồng của Andersen. Một thằng hô “hay” nhiều thằng khác chả thấy đếch gì nhưng giật mình cũng hô theo là “hay” tuốt”. Đe các nhân vật trong tác phẩm đưa ra tiếng nói riêng về cùng một vấn đề tác giả đã giúp bạn đọc soi tỏ được vấn đề và có cái nhìn khách quan và công bằng hơn. Với truyện ngắn Cô gái xuống ga Vĩnh Yên một lần nữa ta lại được chứng kiến sự khéo léo trong việc dịch chuyển điếm nhìn giữa người kể chuyện với nhân vật trong tác phẩm. Neu trong Đường về xa lắm tác giả trao quyền kể chuyện cho người thứ ba giấu mặt thì ở Cô gái xuống ga Vinh Yên tác giả lại tin cậy trao quyền dẫn chuyện cho nhân vật. Tác giả tỏ ra rất thông minh trong việc lựa chọn người kê chuyện xưng “tôi” kể về một người con gái làm tiền nhưng đáng được trân trọng với tâm hồn trong sáng, khao khát một tình yêu thực sự. Với một nỗi lòng khó bộc bạch, một nghịch lí không dễ giải thích cuộc đời của Diễm hiện lên với cái nhìn của “tôi” khi đã trải qua và chứng kiến là hình thức lựa chọn tối ưu nhất. Tác giá đã tạo ra được tính thuyệt phục cho lời kể khi tận dụng ưu thế của hình thức kể này. Người kể ở đây cũng là một con người với một số phận cụ thể và gắn với những giới hạn của nó. Mở đầu câu chuyện tác giả đặt điểm nhìn vào người kể chuyện ở ngôi thứ nhất: “Tôi ra ga vào một buổi sáng mùa đông giá lạnh. Khoang tàu nghẽn đặc người. Chen qua đám hành khách ồn ào, hỗn độn, tôi vừa tìm được số ghế bên cửa sổ thì tàu chuyển bánh. Tàu chạy xuyên qua đại ngàn”. Câu chuyện “tôi” gặp Diễm dần được hé mở, cuộc đời Diễm được tái hiện lại khi người kể chuyện nhường lời cho nhân vật để Diễm lùi điểm nhìn về quá khứ: “Thời thơ ấu em buồn lắm anh ạ...”. Cuộc đời bất hạnh, cay đắng của Diễm hiện lên một cách rõ ràng khiến người đọc không khỏi xót xa, thương cảm. Điểm nhìn tiếp tục luân phiên sang các nhân vật khác đê nhận xét về Diễm. Đây là điêm nhìn của chủ hiệu bán vải ở chợ Chiềng: “Anh quen cái con nghiện trà, nghiện cà phê nặng ấy à? Có dạo nó chung vốn với em, nhưng đã chuồn về xã hai năm rồi. Dạo Tet nó ghé qua có để lại đây số điện thoại di động”. Điểm nhìn trở lại với nhân vật “tôi” để có cái nhìn toàn diện hơn: “thì ra một con điếm, quá chai nhàm với thân phận mua bán, trên chuyến tàu giá lạnh ấy đã khát thèm nếm thử cảm giác của tình yêu. Một cuộc tình ngắn ngủi mà sạch sẽ, sáng trong”. Dưới nhiều góc nhìn khác nhau độc giả có cơ hội đánh giá về nhân vật một cách đầy đủ chân thực và khách quan. Phần lớn truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa có sự luân phiên điểm nhìn như vậy. Lời văn qua đó trở nên khách quan, có sức hấp dẫn đối với bạn đọc. Tóm lại, với sự linh hoạt, sắc sảo trong việc khai thác điểm nhìn nghệ thuật, lựa chọn điểm nhìn cũng như dịch chuyển điểm nhìn, Phạm Duy Nghĩa đã thực sự tạo ra sức hấp dẫn cho tác phẩm của mình. Sức hấp dẫn đó tỏa ra từ việc tác phẩm của anh có thể cho người đọc thấy được sự phong phú của nhiều điểm nhìn trần thuật. Người đọc có cảm giác mỗi nhân vật đều tham gia phát ngôn và đều có quyền phán xét, bình giá về cuộc sống. Độc giả cũng vậy, họ có quyền theo quan điểm này hoặc khác. Họ cũng có thê đưa ra cách nhìn nhận đánh giá riêng của mình chứ không nhất thiết phải theo quan điểm của tác giá. Bởi vậy họ có thể soi chiếu cuộc sống từ nhiều chiều để thấy hết những phức tạp cũng như những góc khuất trong cuộc sống thường nhật. CHƯƠNG 3 NGÔN NGỮ VÀ GIỌNG ĐIỆU TRẦN THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN PHẠM DUY NGHĨA Ngôn từ trần thuật trong truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa 3.1. l.Ngôn ngữ đời thường 3.1. “Văn học là tấm gương phản ánh hiện thực” tác phẩm của Phạm Duy Nghĩa không nằm ngoài quy luật đó. Cuộc sống không chỉ có những cái cao cả, tốt đẹp mà nó còn tồn tại đầy rẫy những nghịch lí, bất công, đau khổ. Chính vì vậy, Văn học không thể trốn tránh hiện thực mà phải đối mặt với hiện thực. Trước nhu cầu đó đòi hỏi người nghệ sĩ tài năng phải biết chắt lọc lớp quặng ngôn ngữ trong đời sống thành ngôn từ nghệ thuật. Viết về những vấn đề nóng bỏng của cuộc sống nên ngôn ngữ giọng điệu của nhân vật trong tác phẩm của Phạm Duy Nghĩa được thể hiện rất sinh động và chân thật. Những suy tư của các nhân vật được Phạm Duy Nghĩa diễn tả rất tự nhiên như cái ăn, cái mặc hàng ngày nên ngôn ngữ của nó rất thô ráp, đời thường. Nhà văn khai thác ngôn ngữ đời thường ở nhiều lớp người khác nhau như: nghệ sĩ, gái giang hồ, giáo viên vùng cao, trí thức, người lao động... Lời nói của những con người ấy tục tằn, thô thiển, tàn ác nhưng đó lại là những ngôn ngữ đời thường nhất, chân thật nhất của cuộc đời. Đây là ngôn ngữ suồng sã thậm chí là dung tục của người trí thức trong Giọt nước mắt dưới trăng: “Văn chương cũng như việc đàn ông mình nhìn ngó cánh đàn bà vậy anh bạn ạ. Có những đứa con gái dáng chuẩn như ghép từ vi tính bước ra, môi đỏ như hoa, tóc tươi mơn mởn, răng thì trắng ởn như răng chó nhưng mắt ta nhìn thì thú mà tâm không động. Vì sao vậy? Vì nó đếch có duyên thầm cậu ạ”. Còn đây là lời lẽ của ông Luân kẻ chỉ biết đến đồng tiền: “Anh nghĩ nát rồi. Chính trị là nhất thời, khoa học sống lâu hơn. Bây giờ chúng nó cần mình, mình là vàng, lúc nó không cần mình là cứt” (Những người trong gia đình ông Luân). Còn đây là thứ ngôn ngừ của người đàn bà dâm dục: “Hôm trước phong độ thế, sao hôm nay bấy như rắn lột thế này? Có muốn làm giám đốc sở nữa không?”, “Á, hôm qua trút kiệt vào cái lỗ nào phải không? Liệu hồn!” (Người đổi mặt). Ngôn ngữ trong tác phẩm của Phạm Duy Nghĩa ngồn ngộn sức sống: “ “Đồ đĩ rạc” tôi nhổ bọt vào tường trở về phòng” (Giọt nước mắt dưới trăng), “Khách nhe bộ răng sắc nhọn như răng chó tước xé thịt trâu, thè lưỡi đỏ hồng liếm rượu vương trên mép, thỉnh thoảng lại ném vào đêm đen một chuỗi cười hấc hấc” {Chuyện ở Ô Cản Hồ), “Vào công viên, hắn chưa nhằn ra được một chừ nào đáng giá đã tưởng bở vội vuốt lưng em, bị em tát cho rách mắt” (Vệt sảng trên ban công). Đôi khi nhân vật xuất hiện với loại ngôn ngữ suồng sã: “Đám bạn cháu mới tí tuổi đầu đã tớn lên bà ạ. Hôm nọ con Hoa thì thầm với cháu: “Ngực tao nổi bằng chũm cau thế này rồi mà bà già còn cấm yêu”. Nó đang mê tít chàng lính thông tin mà... Đúng là tình yêu bọ xít.” (Ngôi nhà nhỏ bên hồ), “Qua rừng lớ ngớ gặp cô em vác củi, thấy mặt cô em tròn phình, vú cô em mây mẩy, mình khoái quá, mình theo luôn. Mình lẵng nhẵng bám đít cô em như chó con bám mẹ” (Trăng trên rừng tông qua mu), “Bà chả biết cái đếch gì” (Trên đổi lập lòe ảnh lửa). Dùng ngôn ngừ suồng sã dung tục, nhà văn đã tạo ra được sức hấp dẫn từ chính sự gần gũi, tươi rói của ngôn từ đời sống. Đây là ngôn ngữ của Thanh khi nói về vùng cao không hề hoa mĩ mà rất thật: “Sách báo, phim ảnh về vùng cao, nhiều thứ tô son trát phấn hết, camera chõ vào chỗ nào thì chỗ ấy toàn hoa ban trắng ngần, hoa đào đỏ thắm... Cô gái nào cũng trắng nõn trắng nà. Hừ, cả đời làm bục mặt lấy đâu ra mà thơm mà trắng. Tao ở vùng cao nhiều năm, chả thấy gì chỉ thấy toàn cứt ngựa” (Cơn mưa hoa mận trang). Ngôn ngữ đời thường nhất mà Thanh dùng để nói về miền núi đã hiện ra trước mắt người đọc một bức tranh về sự đói nghèo, lạc hậu. Họ rất cần được giúp đỡ. Cũng trong truyện ngắn này, Hiệu trưởng Tiến đã đưa ra lời nhận xét về Thuận với ngôn ngữ đầy nhục cảm: “Cái tạng đàn bà chân đi bậm bạch, tiếng thở như tiếng rên, mép nổi lông măng, mỗi năm được ngửi hơi chồng một đôi lần là khát lắm đấy.” Tài năng của Phạm Duy Nghĩa không chỉ đưa ngôn ngữ hiện thực đời thường qua những lời đối thoại của nhân vật mà anh còn thể hiện qua những lời độc thoại nội tâm. Lời nói, ý nghĩ của nhân vật tự nhiên buột ra, không mảy may suy nghĩ rất phù hợp với tâm trạng của nhân vật lúc đó. Phạm Duy Nghĩa để nhân vật xuất hiện với tận cùng của cá tính. Đó là tiếng chửi uất hận của nhân vật trước cuộc đời. Vì thế mật độ những câu chửi thề trong truyện ngắn của Duy Nghĩa khá nhiều. Hàng loạt từ “/7ĩẹ kiếp” được văng ra: “Mẹ kiếp! thật ra tôi chẳng đi tìm, chẳng nghiên cứu cái gì hết. Tôi chán loài người, bỏ thành thị đi chơi vậy thôi.”, “Tôi tự thú với những ý nghĩ cao thượng về bản thân và tâm sự kiêu bạc trước cuộc đời chó má. Mẹ kiếp!” (Trăng trên rừng tông qua mu). Đó là tiếng chửi cay đắng của “tôi” khi anh cảm thấy bế tắc trước cuộc đời giả dối. Còn đây là tiếng chửi của Minh: “Mẹ kiếp, không gì khổ bằng phải sống với đứa có mắt như mù” (Lả bạch đàn). Phạm Duy Nghĩa còn đế nhân vật buông ra những câu chửi tự chất vấn bản thân: “Tôi đi tìm ai? Một con điếm! Một con điếm có tâm hồn! Một con điếm biết yêu văn chương nghệ thuật! Thật khốn nạn” (Có gái xuống ga Vĩnh Yên). Không chỉ dừng lại ở những câu chửi thề kiểu đó, Phạm Duy Nghĩa còn không ngần ngại đưa cả những kiểu ngôn từ thô tục vào đời sống văn chương: “Tôi tưởng tượng ra những bờ cong đang phập phồng dưới lần áo mỏng. Một cái gì nong nóng, bồn chồn dâng từ bụng tôi lên ngực” (Tiếng gọi lưng chừng dốc), “Nó cuống quít tháo chiếc kim băng gài ngực áo chàm rồi xoay người tôi lại, giúi đầu tôi vào giữa khe vú mềm mại và ấm áp của mình, toàn thân quấn riết lấy tôi như một con trăn lớn xiết mồi” thây lẩy” (Lả vàng chải), “Áo Ngân trật cúc, chĩa ra cặp vú (Thông trên đá), Phạm Duy Nghĩa cũng “tỉnh queo” khi đặt vào miệng nhân vật những câu đại loại như: “Giảng như cứt” ( Những người trong gia đình ông Luân), còn đây ta hãy xem lời nhận xét của Bân về ông Sướng: “Ông là cái thằng thân lùn, chân ngắn, tư cách thấp. Ruột dê, đầy một bụng cứt” (Trên đồi lập lòe ảnh lửa). Sử dụng ngôn từ đời thường đậm chất dung tục Phạm Duy Nghĩa đã kéo văn chương về gần với đời sống, gần với độc giả. Ngôn từ dung tục trong tác phẩm của anh đã diễn tả được đúng bản chất cuộc sống, con người trong xã hội hiện đại. Đấy là nét đáng ghi nhận trong việc điều khiển ngôn từ phục tùng ý tưởng người viết của Phạm Duy Nghĩa. 3.1.2. Ngôn ngữ miền núi Chịu ảnh hưởng của ngôn ngữ đời sống, ngôn ngữ trần thuật trong truyện ngắn sau 1986 bộc lộ khá rõ đặc trưng văn hóa vùng miền. Phương ngừ được sử dụng có chủ ý chứ không chỉ thuần túy do chất giọng “bản địa” của nhà văn. Người trần thuật không những “tải” nội dung truyện kê mà còn “chuyển” những giá trị văn hóa nằm sâu dưới lớp ngôn ngữ. Có vẻ đẹp bình dị của vùng sông nước Cửu Long qua bờ kênh con rạch, những cù lao xanh (Nguyễn Ngọc Tư). Có chất Huế đặc trưng mà độc giả chỉ có thể cảm nhận qua những phát ngôn cụ thể của người trần thuật (Trần Thùy Mai). Với phạm Duy Nghĩa anh say mê khám phá vẻ đẹp thiên nhiên và con người miền núi nên ngôn ngữ của anh mang đậm chất núi rừng Tây Bắc. Đen với thế giới nghệ thuật của Phạm Duy Nghĩa ta được đắm mình vào thiên nhiên lung linh, huyền ảo của núi rừng Tây Bắc. Khảo sát hệ thống tác phấm của anh chúng tôi nhận thấy rõ rằng thế mạnh của anh là viết về miền núi. Bởi không gian và con người nơi đây được anh say đắm và dành cho nó những ca từ đẹp nhất. Với Phạm Duy Nghĩa thiên nhiên và con người miền núi như một nốt nhạc trầm trong bản hòa tấu nó đem lại sự bình yên đế con người tìm về. Đọc Cơn mưa hoa mận trắng ta chìm vào một không gian tươi mát của Kin Chu Phin: “cứ ào một cái, nghe ran ran trên rùng vầu, rừng nứa, ngoảnh lại đã thấy cả Kin Chu Phin biến mất trong màn mưa trắng xóa”. Đọc truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa người đọc không khó để bắt gặp một hệ thống từ địa phương thể hiện cách xưng hô khi giao tiếp rất đặc trưng của vùng miền núi. Mỗi nhân vật có một tên gọi riêng mang rõ đặc trưng của người dân tộc: Lí sểnh Mẩy, Đới Bạt Kinh, ông Páo, bé Dua, bé Dơ, Tần Phù Siểu, Vi Văn Ọuăm, Vừ A Páo...Bên cạnh cách đặt tên nhân vật thể hiện đặc trưng của miền núi, ta còn nhận thấy trong hệ thống tác phẩm của Phạm Duy Nghĩa thể hiện rất rõ đặc trưng địa hình và văn hóa của núi rừng Tây Bắc qua hàng loạt các địa danh. Người đọc chỉ cần đọc lên là có thể nhận ra đây là tác phấm viết về vùng cao. Những tên làng, những quả đồi nghe đã thấy Tây Bắc. Bước chân vào Thương nhớ Lèng Hồ, Phạm Duy Nghĩa đã đưa ta đến với địa danh Lèng Hồ. Theo bước chân của Thịnh người giáo viên cắm bản thì thôn Cán Hồ là của người Mèo, thôn Pờ Hồ là của người Mán. Chúng ta lại tiếp tục theo bước chân của “tôi” đến với Chuyện ở Ồ Cản Hồ. “Tôi” đã đưa chúng ta chìm đắm trong không gian của đào, lê, mận, một sức hút khó có thể thoát ra: “Tôi đang lạc vào một vùng hoang vắng quạnh hiu không cõi trần. Nhà Tần chìm khuất trong màu xanh man mác của đào, lê, mận. Dạo ấy đang là mùa hè, ngoài thị xã nóng như thiêu nhưng nơi đây mùa đông còn ngự trị. Mặt đất, cây cối như tỏa hơi băng. Không gian trong veo và tịch lặng đến nỗi từ xa có thể nghe thấy tiếng một trái đào rơi thảng thốt. Hương thơm tươi mát của cây trái cứ dìu dịu theo bên, cho đến lúc tưởng như mỗi bước chân cũng để lại mùi thơm là lạ”. Viết về vùng cao Phạm Duy Nghĩa như được trở về với cội nguồn, trở về với quê hương vì vậy anh say mê với miền núi. Những tác phẩm viết về Tây Bắc của anh khiến người đọc khao khát một lần được đặt chân đến, được hòa mình trong không gian mát lành trong trẻo của cõi “tiên”. Mỗi địa danh trong tác phấm của Phạm Duy Nghĩa đều gắn với một câu chuyện, những số phận làm ta không khỏi chạnh lòng, xót xa: làng Muồi (Trên đồi lập lòe ánh ỉửa), Lá Vàng Chải, thung lũng Mường Hoa, thác Bạc, đỉnh Phanxipăng, suối Cát Cát {Hoa cẩm tủ cầu ứng mệnh). Viết về Tây Bắc, Phạm Duy Nghĩa còn đặc biệt dành tình yêu cho Sapa: “ Sapa đỏ rực sắc hoa đào. Hoa soi mình xuống tuyết, thẹn thùng, và tuyết lạnh rưng rưng dưới màu hoa ấm lửa”. Đó là một không gian Tây Bắc phóng khoáng, rộng rãi, thơ mộng và quyến rũ đến lạ lẫm, hấp dẫn đến say mê với những người đọc chưa bao giờ được chạm chân lên mảnh đất này. Việc thường xuyên sử dụng các địa danh vùng cao đã góp phần làm cho bức tranh hiện thực đời sống và con người trong truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa thêm phần chân thật và sống động. Dùng ngôn ngữ miền núi, Phạm Duy Nghĩa còn tái hiện cảnh xưng hô của những con người vùng cao. Qua cách giao tiếp, ngôn ngữ của họ ta thấy đó là những con người cởi mở, phóng khoáng và không khách khí của người miền núi trong giao tiếp dù là người quen hay kẻ lạ. Người miền núi thật thà, chất phác, nghĩ gì nói đấy, không toan tính. Đó là cách gọi “mày tao” rất tự nhiên: “Mày hát hay lắm, tao thích mày” nếu như không được đáp trả lại tình cảm người Mán lại có cách hành xử rất độc đáo, đáng yêu: “Mày không hát, tao không trả quần cho mày” (Lả Vàng Chải) . Đây là ngôn ngữ vô cùng gần gũi, tự nhiên mà chỉ có ở những con người miền núi. Họ sống giản dị giàu tình yêu thương. Trong Thương nhớ Lèng Hồ người đọc còn được đắm mình vào thế giới ngôn từ miền núi một cách dày đặc. Đó là lời nói của ông Páo sử dụng tình thái tù’ mang đậm màu sắc vùng cao khi nói về suy nghĩ của mình một cách tự nhiên không giấu giếm: “Ầy, thầy giáo Thịnh thích đứa con gái nào thì phải nằm với nó ngay à. Đừng không nằm, rồi sau này mình với nó không thành thì tiếc lắm à”. Người miền núi suy nghĩ đơn giản sống chân thành và không giả dối, vì thế ông Páo luôn nhìn con người ở những mặt tốt: “Cái bụng thằng Mán không xấu đâu. Nhưng nó cũng khổ như mình nên nó thế”. Những từ như: “Ây”, “nằm”, “à”, “cái bụng”, “thằng Mán” là ngôn ngữ rất đặc trưng của vùng cao. Như vậy có thể thấy chính ngôn ngữ, con người Tây Bắc làm nên vẻ đẹp thuần khiết trong lành cho văn chương Phạm Duy Nghĩa. Nhà văn Sương Nguyệt Minh từng nhận xét: “Những nhân vật trong truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa thực sự đã khuấy đảo ta, “làm phiền” ta và buộc ta phải suy nghĩ. Anh đã viết về miền núi theo một cách riêng, không “đơn giản, thật thà đến ngớ ngấn như một số người đã và đang viết, mà là thế giới miền núi lung linh, huyền áo và gợi cám” [17]. Phạm Duy Nghĩa từng quan niệm: “Miền núi, tự bản thân nó đã đẹp, nên văn cũng phái đẹp cho xứng đáng với nó. Viết về miền núi mà nhạt nhòa, không thấy cái tươi xanh hùng vĩ của nó ở đâu thì tự thấy xấu hố với chính thiên nhiên miền núi”. Bằng việc sử dụng ngôn ngữ đậm chất miền núi, Phạm Duy Nghĩa đã góp tay vào bất tủ’ hóa lời ăn tiếng nói, bất tử hóa tâm hồn người miền núi vào văn chương. 3.1.3. Ngôn ngữ giàu chất thơ Chất liệu giúp nhà văn làm nên tác phẩm là ngôn từ. Mọi tác phẩm văn học đều được viết hoặc kể bằng lời và người ta gọi đó là lời văn. Trong cuộc sống thường nhật người ta nói chuyện với nhau không phải bằng lời thơ, lời văn mà bằng khẩu ngừ đặt trong mối quan hệ trực tiếp giữa người nói với người nghe. Lời văn trong tác phấm không chỉ thông báo một ý nghĩa cụ thể mà còn nhằm mục đích đưa đến một thông điệp về tình cảm, tư tưởng và nghệ thuật trọn vẹn để có thê thuyết phục người đọc. Lời văn trong tác phẩm văn học là hình thức mang tính nội dung. Sáng tác của Phạm Duy Nghĩa thường thiên về độc thoại hơn đối thoại, anh thường khai thác tâm trạng của con người trước những biến thái của đời sống. Ngôn ngữ trong tác phẩm của Phạm Duy Nghĩa không chỉ sắc sảo, thô ráp đời thường mà còn rất giàu chất thơ. Hướng vào khám phá vẻ đẹp của thiên nhiên, đất trời, lời văn trong tác phẩm của Phạm Duy Nghĩa luôn mang một nét tinh tế, sâu sắc, mượt mà, chau chuốt phảng phất âm nhạc và hội họa. Đọc văn Phạm Duy Nghĩa không khó để nhận ra rằng anh luôn cảm nhận thiên nhiên bằng tất cả các giác quan. Khi miêu tả anh biến thiên nhiên bằng sự biểu hiện tự nó đầy gợi cảm bằng một thứ ngôn ngữ riêng. Thiên nhiên tạo ra những không gian lãng mạn, đưa con người đắm chìm vào một thế giới khác để tận hưởng cảm giác yên lành hay bao bọc lấy con người. Thiên nhiên tạo ra những màu sắc hư ảo, đưa con người lạc vào một thế giới khác: “Mấy vì sao xanh rắc thứ ánh sáng hiếm hoi hư ảo xuống rừng. Con suối ầm ầm xối bạc vào đêm” (Tiếng gọi lưng chừng dốc). Thiên nhiên bỗng trở nên đẹp hơn, có hồn hơn khi nó được Phạm Duy Nghĩa tô vẽ bằng hàng loạt các từ láy, các kiểu câu lặp cấu trúc giàu chất thơ. Ta hãy xem đoạn miêu tả thiên nhiên dưới đây: “Buổi sáng, mùa thu trong veo trôi nhẹ qua cửa như một tấm voan trắng mơ hồ. Buổi chiều, những đốm hoa điệp vàng rưng rưng nhẹ rớt xuống chiều thu những vệt nắng cuối cùng ấm áp. Và đêm, heo may lãng đãng tràn về đánh thức trong cơ thể người đàn ông trung niên những niềm thiêm thiếp ngủ” (Giọt nước mắt dưới trăng). Hàng loạt các từ láy trong ba câu văn ngắn: rưng rưng, lãng đãng, thiêm thiếp và lặp cấu trúc: Buổi sáng, Buổi chiều và đêm khiến bạn đọc như được chìm vào không gian cuối thu mơ màng sắc thắm. Đọc văn của Phạm Duy Nghĩa không khó để tìm thấy vẻ đẹp lung linh của trăng nơi miền núi. Đen với trăng trong tác phẩm của anh ta như bị lạc lối, thôi miên vào thế giới khác. Thế giới của khu vườn hoang dã, hư ảo và huyền bí: “Trăng đổ lên, đổ luênh loang một màu trắng trong sạch. Dòng suối ngoằn ngoèo phía dưới óng ánh như sợi chỉ xanh” ( Đêm đầy gió). Thật ra nếu tước bỏ tất cả những dòng văn miêu tả thiên nhiên ấy thì cốt truyện hay tình tiết không chịu nhiều ảnh hưởng. Song một điều chắc chắn là chất thi vị, cái hồn của cảnh vật nhà văn muốn người đọc thưởng thức sẽ không còn nguyên vẹn. Ngoài ra, người đọc còn cảm nhận được vẻ đẹp trinh nguyên của cuộc sống chứa đựng bên trong cái vẻ đẹp mà bằng sự tinh nhạy trong cảm quan sự mềm mại của ngòi bút nhà văn Phạm Duy Nghĩa đã thê hiện. Chất thơ không chỉ in dấu đậm nét qua những câu văn giàu chất thơ mà Phạm Duy Nghĩa còn đưa những bài thơ vào truyện làm tăng tính hấp dẫn, mềm mại của ngôn từ. Trong Giọt nước mắt dưới trăng bài thơ được cất lên đã diễn tả đầy đủ tâm trạng của anh chàng thi sĩ khi phải đối diện với hiên thực trần trụi: Anh về chi mặt đất Thấy trời xanh khôn cùng Bao năm rồi hiện hữu Bỗng thấy mình hư không... Việc đưa thơ vào truyện ngắn, Phạm Duy Nghĩa đã thể hiện được hết những tâm tư, tinh cảm của con người. Những nỗi niềm sâu kín được gửi hết vào thơ. Đó là tâm trạng khát khao muốn níu giữ vẻ đẹp của người con gái mà thi sĩ họ Hoàng luôn trân trọng: Hỏi thăm cô gái đứng bên đường Dưới nhành lê trắng tuyết còn vương Người xinh như thể nghìn năm trước Theo tuyết luân hồi, trêu cõi dương (Hoa đào xứ tuyết) Thiên nhiên không chỉ hiện lên với vẻ đẹp vốn có mà còn đẹp hơn khi gắn với con người. Trong quá trình miêu tả Phạm Duy Nghĩa thường lấy thiên nhiên để diễn tả dòng tâm trạng của con người. Đoạn văn kết thúc truyện ngắn Cơn mưa hoa mận trắng đã diễn tả tâm trạng của Thuận khi phải đấu tranh giằng xé với chính mình để giữ gìn nhân phẩm . Nhà văn đã dùng những câu văn mượt mà, chau chuốt để thể hiện được sự thủy chung, trong trắng của Thuận: “Hoa mận trút xuống ào ào thành một cơn mưa trắng xóa, xác hoa dâng ngập bắp chân. Cả hai cứ trần truồng bước đi trong mưa hoa, không thấy ngượng ngùng, người nhẹ bỗng, bâng lâng trong ý nghĩa siêu thoát và chay tịnh. Tấm thân Hà thơm ngát như một tiên đồng. Lòng Thuận trong vắt, sạch tinh , tuyệt không còn ham muốn, trong tính đa dạng của trần thế, là trừ diệt cái gốc của mọi đau khố chân lí phật đạo là thế, giản dị, tươi lành và tinh khiết như một cơn mưa ở cõi vĩnh hằng” Có thể nói, từ ngữ, hình ảnh trong lời văn miêu tả của Phạm Duy Nghĩa trở thành lời văn tâm tình, bày tỏ sự nâng niu trân trọng con người và cuộc sống. Điều này không chỉ thể hiện qua cái nhìn tâm cảnh khi mô tả cảnh vật thiên nhiên mà còn bộc lộ rõ nét qua những dòng văn thấm thìa sâu lắng khi mô tả những cảm giác, suy nghĩ của nhân vật. Và tất nhiên không thể không tìm hiểu chất thơ trong lời văn của Phạm Duy Nghĩa mà không nhắc đến tính nhạc của nó. Khảo sát một đoạn văn trong truyện ngắn Đồi hoa lạnh sẽ thấy rõ điều này: “Anh thấy mình như một khu vườn bị lãng quên, một buổi trưa mùa đông bỗng thảng thốt nhận ra mình hoang vắng. Thèm được nắng gió ru mình. Thèm được thấy mình xao xác. Thèm được căng những tế bào xanh hút ánh xuân non hồng hào tan chảy, và vỡ òa ra, run rẩy trong dòng mưa ướt ngọt đầu mùa”. Toàn bộ đoạn văn có 41 thanh bằng và 36 thanh trắc, có sự kết hợp của các động từ diễn tả cảm xúc: thảng thốt, thấy, căng, vỡ òa. Đặc biệt là ba câu văn cuối được lặp lại cấu trúc “thèm được” như một nốt nhấn của cảm xúc. Đó là khát khao của con người muốn được sống là chính mình. Những động từ mạnh được sử dụng trong câu văn càng làm cho niềm khao khát ấy thêm mãnh liệt. Chất thơ trong văn Phạm Duy Nghĩa còn biểu hiện ở cách đặt tên tác phẩm. Phạm Duy Nghĩa đã mang đến cảm giác thanh thoát, nhẹ nhàng, pháng phất hơi thở của những huyền thoại và cổ tích ngay từ nhan đề truyện như: Tiếng gọi lưng chừng dốc, Lời của suối, Giọt nước mắt dưới trăng, Hoa đào xứ tuyết, Vệt sảng trên ban công, Cơn mưa hoa mận trắng, Có gái xuống ga Vĩnh Yên, Trên đổi lập lòe ánh lửa, Thương nhở Lèng Hổ, Đường về xa lam, Hoa cấm tủ cẩu ứng mệnh... Với những chi tiết nghệ thuật đặc sắc trên đây, Phạm Duy Nghĩa đã khắc ghi vào trí nhớ độc giả không chỉ những thông tin để biết về nội dung mà còn cảm được những cảm giác, cảm xúc sâu kín từ nhân vật. Nghệ thuật ấy gắn liền với một cuộc sống một tình yêu tiềm tàng chất thơ, chất lãng mạn. 3.1.4. Sự khai thác triệt để ngôn ngữ độc thoại nội tâm Truyện ngắn sau 1975 đã vận động và phát triên theo qui luật tất yếu của văn học, đáp ứng kịp thời sự chuyển đối của xã hội và con người sau chiến tranh. Truyện ngắn đã có những cách tân và thu được những thành tựu đáng kể không chỉ ở phương diện nội dung mà còn ở phương diện hình thức biếu hiện. Các nhà văn chuyển từ hứng thú miêu tả nhân vật với những biểu hiện và hành động bên ngoài có tính chất xã hội sang hứng thú khám phá lí giải nhân vật với những hành động bên trong, những biểu hiện của đời sống nội tâm cá nhân. Miêu tả tâm lí trở thành phương thức hiệu quả trong xây dựng nhân vật với những đoạn độc thoại nội tâm, đối thoại được cá thể hóa sâu sắc, sự tái hiện dòng ý thức, sự khám phá con người ở mặt bán năng, vô thức, tâm linh. Bởi vậy cuộc sống hiện thực ít được mô tả trực tiếp khách quan mà nó được biếu cảm qua thế giới tâm hồn và dòng ý thức của nhân vật. Tiếp thu những thành tựu của người đi trước, Phạm Duy Nghĩa nhanh chóng tìm cho mình một hướng đi riêng trong việc khắc họa ngôn ngữ nhân vật. Phạm Duy Nghĩa không đứng tách biệt nói giọng uy quyền mà thường hòa vào ngôn ngừ nhân vật, đi sâu khám phá trực tiếp thế giới tâm hồn. Nhân vật trong tác phẩm của anh luôn đối diện với chính mình trong khoảnh khắc suy tư bất chợt. Vì vậy ngôn ngừ của họ được tái hiện chủ yếu là ngôn ngữ độc thoại. “Không có người nào xấu đến tận cùng” hiêu rõ điều đó Phạm Duy Nghĩa khai thác ở họ cả những cái tốt và xấu, thiên thần và ác qủi... Với mục đích ấy không gì thể hiện tốt hơn là để nhân vật tự giãi bày. Thấm nhuần điều đó, trong Đồi hoa lạnh Phạm Duy Nghĩa đã để cho Doanh đấu tranh giữa phần ý thức tình thương của bản thân với nguyên tắc vô lí mà ông Quảng đặt ra. Hai yếu tố đó len lỏi, đấu tranh để rồi cuối cùng Doanh đã gây ra lỗi lầm mà cả đời luôn phải dằn vặt. Đồi hoa lạnh là những dòng độc thoại nội tâm đã thực sự làm sáng tỏ những giông bão trong lòng Doanh: “Mình phải gặp cô bé. Như thế mới đáng một người thầy”, “Mình chỉ làm đúng nguyên tắc mình có lỗi gì đâu”. Trong nhiều trường hợp những dòng suy nghĩ miên man thường đẩy nhân vật sống lại với quá khứ: “Nhớ về thời thơ ấu, Hiên nhớ nhất mùa đông. Mùa đông với bếp lò đắp bằng đất, gác bếp đen sì và những cột bương vàng bóng ám khói. Hễ đi đâu về là muốn sà vào cái bếp rừng rực lửa, xuýt xoa tận hưởng hơi nóng bốc lên từ những gốc củi cháy đỏ lừ. Mùa đông, quanh bếp lúc nào cũng nồng nã hơi trầu của mẹ” {Đường về xa lam). Những dòng hồi tưởng cứ gặm nhấm tâm hồn nhân vật trong nỗi tiếc nuối, xót xa thèm được quay về tuổi thơ. Sau khi độc thoại nội tâm, nhân vật thường dẫn tới làm một việc gì đó, hoặc phải có những nhận thức tình cảm khác trước. Những sự thay đổi này sẽ dẫn chủ thể độc thoại đến những hành động nhất định tạo nên tình huống mới và từ đó các sự kiện tiếp theo của truyện ngắn sẽ xuất hiện một cách hợp lí. Chẳng hạn, dòng suy tưởng, dằn vặt khiến “tôi” trong Vệt sáng trên ban công biến đổi ý thức và cuối cùng “tôi” nhận ra giá trị đích thực của người nghệ sĩ, nhận ra được giá trị của văn chương đã đưa nhân vật “tôi” đến hành động: “Tôi mang tập bản thảo ra ban công, xòe diêm đốt. Gió lạnh đầu mùa âm u thê thiết trong những lùm hoa sữa như nhắc tôi ngày từ giã đất Hà Nội này. Tôi nhìn lưỡi lửa xanh lem lém ăn theo mép giấy, lòng nao nao buồn. Văn chương mà làm gì khi người viết ra nó quay lưng lại với nỗi đau khổ của con người” ( Vệt sáng trên ban công). Khai thác triệt để ngôn ngừ độc thoại nội tâm của nhân vật, Phạm Duy Nghĩa đã vén “bức màn bí mật” để tác giả cũng như độc giả bước vào thế giới tâm hồn hun hút của nhân vật. Triển khai loại ngôn ngữ này, nhà văn đã mang lại hiệu quả rõ rệt trong việc liên kết văn bản và tạo tính logic cho mạch tự sự. 3.1.5. Sử dụng nhiều cách nói so sánh, vỉ von Đây là lối so sánh, ví von hết sức độc đáo, rất Phạm Duy Nghĩa: hồn nhiên, tươi trẻ, đầy sáng tạo. Điều này cho thấy ở anh một ý thức lao động nghệ thuật rất nghiêm túc và có trách nhiệm. Những ví von, so sánh được sử dụng chính xác tới trần trụi, không che đậy bằng lớp vỏ bọc ngôn từ hoa mĩ đã tạo nên sự thú vị cho bạn đọc. Đây là những kiểu câu so sánh hết sức độc đáo: “ Tôi đọc lại những đoạn văn còn sượng rồi ngắm nhìn cuốn sách như nhìn đứa con đầu lòng vừa cắt rốn, oe khóc và bướng bỉnh giãy đạp, mình mảy còn lấm láp máu me” (Có gái xuống ga Vĩnh Yên). Phạm Duy Nghĩa còn lấy vẻ đẹp của thiên nhiên làm tiêu chuẩn để miêu tả vẻ đẹp của con gái Mèo. Đây là những dòng văn miêu tả vẻ đẹp của Dua: “Cô bé xinh lạ lùng, răng như những hạt ngô non, khuôn mặt có sắc trắng của hoa mận, màu hồng của hoa đào” {Thương nhớ Lèng Hồ). Còn đây là những dòng văn đầy cá tính, ngang tàn, mạnh mẽ khi miêu tả đôi mắt: “Đôi mắt vàng đục có viền đen hoang rợn như mắt chim núi, long lanh dưới lớp khăn đỏ nom táo tợn kinh người” {Lả Vàng Chải). Ngoại hình của nhạc sĩ Vi Văn Quăm cũng được Phạm Duy Nghĩa miêu tả một cách trần trụi không hoa mĩ: “Trong ánh sáng của đống lửa, thân hình anh ta nhễ nhãi, săn chắc đỏ như một khúc thịt bò thui”. Miêu tả đặc điểm, ngoại hình của con người “nứt ra từ thiên nhiên” Phạm Duy Nghĩa đã so sánh, ví von với chính những hình ảnh đặc trưng của núi rừng, điều đó làm cho câu văn của Phạm Duy Nghĩa vô cùng độc đáo, mới mẻ, cuốn hút và kích thích trí sáng tạo của người đọc. Đối lập với những câu văn đẹp khi miêu tả khuôn mặt của Dua, đây là câu văn miêu tả ngoại hình của Thúy - người phụ nữ chịu nhiều thiệt thòi: “Thúy người thấp, da ngăm đen, mông bành bạnh, thịt đùn lên hai má đầy phè, cái mũi chun lại ở giữa tin hin như mũi rùa” (Thương nhớ Lèng Ho). Đây là những lời văn so sánh chân thực không rụt rè ỷ tứ, Thúy hiện lên trước mắt bạn đọc là một người giáo viên cắm bản thiệt thòi khi không được tạo hóa ban cho sắc đẹp. Sử dụng kiểu câu so sánh ví von không chỉ để nói về vẻ đẹp của con người mà nó còn được Duy Nghĩa dùng để nói về văn chương. Chúng ta hãy xem cách mà Phạm Duy Nghĩa nhìn nhận về văn chương hiện nay: “Văn chương bây giờ giống như truyện hoàng đế cởi truồng của Andersen. Một thằng hô “hay”, nhiều thằng khác chả thấy đếch gì nhưng giật mình cũng hô theo là “hay” tuốt”. (Đường về xa lam). Thiên nhiên trong tác phẩm của Phạm Duy Nghĩa cũng hiện lên vô cùng sống động. Thiên nhiên là cái hồn thổi vào cuộc sống tù đọng, tẻ nhạt vì thế thiên nhiên được ví như một sinh thể: “Tôi thấy rặng núi xanh thẳm đằng xa đang trong cuộc giằng co với mây trắng. Mây quấn quanh núi một chiếc khăn choàng mỏng tang rồi từ từ trùm lên một mền bông trắng. Núi bướng bỉnh ngoi đầu trọc thẳng mền bông như muốn vươn lên tận hưởng hoàng hôn đỏ thắm” {Tiếng gọi lưng chừng dốc). Còn đây là vẻ đẹp của quả đồi đầy hấp dẫn khi được Duy Nghĩa so sánh một cách sáng tạo với phần cơ thể đẹp nhất của người phụ nữ: “Những quả đồi mây mẩy, căng nức như vú đàn bà phập phồng trước mắt” (Đêm đầy giỗ) Có thể nói rằng, những so sánh ví von này khiến những câu văn của Phạm Duy Nghĩa giàu hình ảnh hơn, đọc lên nhiều khi thấy rất thú vị bởi những cách nói rất độc đáo, bởi cái nhìn trong trẻo, “lạ hóa” của tác giả đối với những sự vật hiện tượng vốn quen thuộc trong đời sống, thê hiện sự chăm chút trong lao động “đãi chừ” của tác giả. 3.2. Giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa Một tác phấm có “hồn” trước hết là tác phấm có giọng điệu. Nhưng mỗi nhà văn lại có một giọng điệu riêng, có cá tính và sở thích riêng, bởi họ có cách cảm, cách nhìn riêng. Chính điều đó tạo nên bức tranh nhiều màu sắc cho một nền văn học. Có thể nói, văn học là tấm gương phán chiếu đời sống xã hội ở mỗi chặng đường lịch sử nhất định, là tiếng nói góp phần làm xã hội tốt đẹp hơn. Sau năm 1975, hòa bình lập lại trên khắp mọi miền đất nước trong đó có những người nghệ sĩ trở về với cuộc sống thường nhật với biết bao sự ngổn ngang phức tạp và sự khó hiểu của lòng người. Đe chiếm lĩnh được muôn mặt của hiện thực không hề giản đơn đòi hỏi người nghệ sĩ phải hòa mình vào cuộc sống, trải nghiệm thực tế, thâm nhập vào thế giới bên trong đầy bí ẩn của con người với những nét phức hợp, thậm chí đối lập trong tâm hồn. Do vậy, văn xuôi từ chỗ “phản ánh hiện thực” đến chỗ “nghiền ngẫm hiện thực” đi vào tìm hiểu “toàn bộ chiều sâu của tâm hồn con người”. Từ một nền văn xuôi mang tính độc thoại, giờ đây văn học là sự đối thoại với bạn đọc về những vấn đề của cuộc sống. Vì thế giọng điệu trong văn học nói chung và trong truyện ngắn nói riêng không phải là một “dàn đồng ca sử thi” nữa mà là một hợp xướng với nhiều chất giọng khác nhau. Nhiều tác giả đã khẳng định mình qua giọng điệu trần thuật như: Nguyễn Khải, Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh, Nguyễn Bình Phương, Trần Thùy Mai, Phạm Duy Nghĩa...Nằm trong quỹ đạo của văn học đổi mới, đương nhiên truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa không thể tách rời những hoạt động thể nghiệm và cách tân sôi động đó trên nhiều phương diện trong đó có giọng điệu. Dù mang trong mình những giọng điệu cơ bản của văn học sau 1975 nhưng Phạm Duy Nghĩa không bị chìm lấp trong cái biển hợp âm chung đó mà bằng tài năng của mình anh đã tạo ra những âm hưởng riêng khiến cho người đọc truyện của anh dù chỉ đọc một lần nhưng khó có thể quên được. Tác phẩm của Duy Nghĩa đem đến cho ta cái nhìn phức tạp, đa chiều về cuộc sống từ sự tổng hợp nhiều giọng điệu. Sự phong phú và linh hoạt trong giọng điệu nghệ thuật của Phạm Duy Nghĩa được thể hiện rõ trong những phân tích dưới đây: 3.2.1. Giọng trầm lắng suy tư Ần tượng sâu đậm khi đọc truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa là giọng trầm lắng suy tư. Chất giọng thâm trầm ấm áp thường được nhà văn dùng để bộc lộ nỗi niềm luôn trăn trở với cuộc đời và con người, đi sâu vào những nỗi lòng, những tâm sự ẩn kín trong đáy sâu tâm hồn con người. Chất giọng này xuyên suốt toàn bộ hệ thống tác phẩm của Phạm Duy Nghĩa. Chất giọng trầm lắng, suy tư được huy động tối đa khi đi sâu vào miêu tả những thoáng suy tư bất chợt trong tâm hồn con người. Đó là những suy tư của người thầy giáo đã gây ra lỗi lầm: “Anh thấy mình như một khu vườn bị lãng quên, một buổi trưa mùa đông bỗng thảng thốt nhận ra mình hoang vắng. Thèm được nắng gió ru mình. Thèm được thấy mình xao xác. Thèm được căng những tế bào xanh hút ánh xuân non hồng hào tan chảy và vờ òa ra, run ray trong dòng mưa mướt ngọt đầu mùa...” (Đồi hoa lạnh). Chất giọng này rất hợp với cảm giác mong manh, khó gọi thành tên nhưng được cảm nhận rõ rệt trong mỗi con người: “Thời gian nặng nề trôi. Lòng tôi bùng lên một tình cảm vừa yêu thương, vừa căm ghét dừ dội. Hai mảnh tâm trạng với sắc màu trái ngược lúc giằng níu, lúc xô dạt, lúc rợn ngợp tương tranh luôn đẩy tôi vào tình thế chòng chành của một viên sắt nằm giữa hai tảng nam châm”. Những khoảnh khắc vụt đến vụt đi, để lại vương vấn trong tâm hồn nhân vật: “lòng anh mênh mang một nỗi buồn. Có những con người vô tình xuất hiện , làm ta vương vấn, rồi cho đến hết cuộc đời ta vẫn không biết người đó là ai” (Hoa đào xứ tuyết). Những dòng độc thoại nội tâm của nhân vật cũng thường được tái hiện bằng giọng trầm lắng suy tư dù nó diễn ra với không ít những giằng xé, băn khoăn. Khi đêm về thá mình trôi theo những dòng suy nghĩ miên man, sự cô đơn càng trỗi dậy mạnh mẽ trong Hiên, người con gái có khát vọng đam mê nhưng lại không thể hòa nhập được với con người với cuộc sống đô thị. Trước thực tại đó, Hiên không biết sẽ phải đi về đâu, cô bơ vơ, lạc lõng: “công danh, tiền bạc, Hiên đều không ham hố. Hiên chỉ thèm được sống thoải mái, tự nhiên. Thèm có thiên nhiên tươi xanh, có không gian đế hít thở. Nhưng đi đâu bây giờ? Trở về quê hương để dân làng xì xào, họ hàng thất vọng ư? Nghĩ đến đồi núi thân thương lại rưng rung muốn ùa về Tây Bắc, nhưng chân đã bước ra khỏi cửa mất rồi” (Đường về xa lam). Giọng trầm lắng suy tư giúp người đọc xâm nhập sâu vào thế giới nội tâm nhân vật, cảm và hiểu hết những cơn sóng lòng của nhân vật. Câu hỏi của Hiên về đâu khi đường về xa lắm đã làm nên sức ám ảnh của thiên truyện. Giọng điệu đặc trưng của Phạm Duy Nghĩa khi tái hiện thiên nhiên là giọng nhẹ nhàng, ấm áp. Anh luôn dành ưu ái đặc biệt cho thiên nhiên: “Trên đồi Sapa có thảm thực vật dày và rất nhiều rêu đỏ. Loại rêu này giống màu cà rốt, nghe nói chỉ có ở vùng ôn đới. Nó phủ trên đá, bám vào những thân cây mốc meo, già cỗi. Nhìn vào cái màu ấm nóng của nó, ngay cả những ngày giá băng, tự rung thấy đỡ rét” ( Hoa câm tủ cầu ứng mệnh). Sự trở lại của thầy giáo Thịnh với Lèng Hồ nơi ghi dấu bao kỉ niệm, thiên nhiên ở đây cũng hiện lên thật hấp dẫn: “Hoa kim ngân bên suối nở trắng ngần, lấp lóa, hoa linh lăng rập rờn trên núi, bên đường, vàng như màu nhẫn vàng thấy nhớ Dơ, nhớ Dua, nhớ ông Páo vô cùng” ( Thương nhớ Lèng Hồ). Trong nhịp sống hối hả, áp lực của cuộc sống đương đại thì những câu văn viết về thiên nhiên với chất giọng nhẹ nhàng, trầm lắng, suy tư như trên của Phạm Duy Nghĩa là sự bổ khuyết kịp thời và cần thiết để bồi đắp chất thơ cho con người hôm nay. Điều này có ý nghĩa không nhỏ trong việc giúp con người hiện đại giảm thiểu những cục cằn, thô lỗ, những toan tính, ích kỉ để lấy lại sự cân bằng trong tinh thần, giúp họ trở về với tâm hồn thanh thản và sâu lắng. Giọng kể trầm lắng, suy tư giúp Phạm Duy Nghĩa tạo nên những trang văn dạt dào cảm xúc. Những trang văn đem đến sự rung động cho người đọc từ chính trái tim chân thành của tác giá. Những trang văn đi sâu vào dòng đời, lòng người hôm nay để người đọc cảm nhận rõ sự hồn hậu trong trẻo của nó mặc dù ở đó còn biết bao điều bất cập, bất ổn. 3.2.2. Giọng chiêm nghiệm, triết lí Chiêm nghiệm triết lí là sự thể hiện những khái quát mang tầm triết luận về một vấn đề, một hiện tượng nào đó trong đời sống xã hội, của cõi nhân sinh. Giọng triết lí thể hiện cái nhìn có tính quy luật của tác giả về thời cuộc, con người... Thực ra, văn học thời kì đổi mới với ý thức nhận thức lại hiện thực nên chứa đựng rất nhiều băn khoăn trăn trở của nhà văn trước cuộc đời và con người. Sự băn khoăn trăn trở ấy đã trở thành giọng chiêm nghiệm đầy tính triết lí trong văn Nguyễn Khải, Nguyễn Huy Thiệp... Bởi thế,ta có thê thấy sự phân tích, chiêm nghiệm trong tác phẩm của nhiều nhà văn trẻ nhưng chiêm nghiệm, triết lí vụt trở thành một giọng điệu ám ảnh xuất hiện dày đặc trong truyện thì ít ai đặc sắc như Phạm Duy Nghĩa. Trên từng trang viết, ta nhận thấy những dòng chiêm nghiệm, triết lí được rút ra từ chính cuộc đời máu thịt của anh. Giọng điệu này thường được Phạm Duy Nghĩa sử dụng khi đề cập đến những vấn đề phức tạp trong cuộc sống, khi nhân vật đi tìm những giá trị tinh thần vĩnh hằng, khi nhà văn bày tỏ nỗi niềm luôn trăn trở với cuộc đời và con người của nhà văn có trái tim đa cảm. Đằng sau những vấn nạn nhức nhối, sau những tâm sự của con người là đôi mắt chất chứa suy tư của người nghệ sĩ. Tài năng của Phạm Duy Nghĩa là đã gọi tên được chúng, nâng chúng thành chân lí để mọi người cùng suy ngẫm. Đó là thành công của người nghệ sĩ tài năng. Trải qua những bước chuyển, những biến cố trong cuộc đời, các nhân vật của Phạm Duy Nghĩa thường rất nhạy cảm, biết suy xét và nhận ra những triết lí giàu tính nhân văn. Ám ảnh quá khứ sự trống rỗng hiện tại luôn là điều giằng xé các nhân vật. Tự ý thức là nhu cầu của chính bản thân nhân vật, vì vậy họ thường chiêm nghiệm, lí giải. Đây là những đoạn văn bộc lộ rõ chất giọng chiêm nghiệm, triết lí về phái đẹp: “Đàn bà, ngẫm ra cũng chỉ là giống tầm thường” (Tiếng gọi lưng chừng dốc), “Cái giống đàn bà phù phiếm và ưa nịnh là thế” (Giọt nước mẳt dưới trăng), “Một người đàn bà dù vấn vít chồng con, dù gió trăng thừa thãi, vẫn thích một người con trai kém tuôi còn vụng dại đê ý đến mình” (Cơn mưa hoa mận trang), “Con gái bây giờ không cần những thằng tài năng, trong mắt có lửa có bão. Nó chỉ thích những thằng đùi to”, “Con gái chúng em cũng cần sự an toàn” {Đêm đầy gió), “Ve bản chất, con mèo khác xa con chó, con chó chỉ biết trung thành với chủ, người lạ động vào nó cắn. Mèo thì ai ôm vào lòng vuốt ve cũng được...Phần lớn đàn bà trong đó có vợ ông đều không giống chó mà giống mèo” (Những người trong gia đình ông Luân), “Tôi nghiệm thấy những người đàn bà trải đời, một thời ăn chơi thác loạn, sau này thường lấy được chồng ngon” (Trên đồi lập lòe ảnh lửa), “Đàn bà chỉ chung thủy với ta khi họ chưa có điều kiện để phản bội” (Trên đảo)... Không lí tưởng hóa nhân vật như văn học trước 1975, nhân vật trong tác phẩm của anh hiện lên với tính cách con người “đời thường” nhất. Những người phụ nữ trong tác phẩm của anh hiện lên thật gần gũi. Người phụ nữ luôn là người chịu mọi đau khổ, thấu hiểu điều đó anh luôn đồng cảm với nhân vật của mình nhưng cũng không hề chỉ nhìn ở một chiều tốt mà anh cũng phơi bày ra trước mắt độc giả cả những thói hư tật xấu, tầm thường của phụ nữ cần thay đối. Phạm Duy Nghĩa không chỉ triết lí về “một nửa của thế giới” mà anh còn khám phá, đưa ra những triết lí vô cùng sắc sảo về đàn ông: “Thực ra tôi cũng chẳng biết háu gái là xấu hay tốt. Neu là xấu thì đàn ông ai cũng xấu cả, tôi cầm chắc thế. Bảy mươi phần trăm đàn ông trên trái đất đều có máu ấy, chỉ có ba mươi phần trăm nói rằng không. Nhưng đó là những người nói dối”, “Đàn ông bọn anh ai cũng thế cả thôi”, “Thói đời đã không được lại càng ham” {Đêm đầy giỏ). Điều làm nên sức cuốn hút đặc biệt cho tác phẩm của Phạm Duy Nghĩa không chỉ dừng lại ở phạm vi hẹp mà nó còn có ý nghĩa rộng hơn nữa vươn tới sự khái quát có ỷ nghĩa với số đông. Đây là những đoạn văn chiêm nghiệm về bản chất con người: “Con người ta chẳng làm gì được cho bản thân, nếu như lòng luôn vướng bận chuyện đời” (Giọt nước mắt dưới trăng), “Tuổi trẻ cần có chí tiến thủ và phải biết chấp nhận. Neu cứ quẩn quanh trong những so sánh thiệt hơn thì chẳng bao giờ làm được việc lớn” {Đồi hoa lạnh), “Thực ra anh không giận nhưng vẫn thích tỏ vẻ tự ái. Khi yêu người ta vẫn vậy” (Hoa đào xứ tuyết), “Con người tốt với nhau trong hoạn nạn, dù chỉ một chút cũng là ơn nghĩa để đời” (Ngôi nhà nhỏ bên hồ), “Thông mọc trên núi đá bao giờ cũng rắn hơn thông mọc ớ đất thường, con người ở nơi khắc nghiệt mới có bản lĩnh lầm lụi vươn lên” (Thông trên đả), “Con người ta dù đức cao vọng trọng đến đâu, cái lỗ tai đầy lông vẫn thích nở ra nghe những câu nịnh giả dối ngọt ngào” (Trên đảo). Những điều mà Phạm Duy Nghĩa triết lí đã khiến ta - những người đọc phải nhìn nhận lại mình. Xã hội hiện đại con người chạy theo những phù phiếm, xa hoa vì tiền bạc mà con người dần đánh mất mình, chai sạn với cảm xúc yêu thương “Người yêu người sống để yêu nhau” thì nay đọc tác phẩm của anh con người có cơ hội để sống chậm lại quay lưng nhìn về quá khứ sống tốt đẹp hơn trong tương lai. Đó là những triết lí nhân sinh thật thấm thìa. Con người đối với anh không phải là những bậc thánh nhân, mà đó là những con người sống theo bản năng có mặt tốt, mặt xấu tồn tại trong họ cả những nhỏ nhen, ích kỉ, tầm thường... có cả những khát khao, lí tưởng, hoài bão. Con người trong tác phẩm của Duy Nghĩa được đặt trong thế đối lập chứ không hoàn toàn một chiều tốt, xấu làm cho nhân vật hiện lên vô cùng sinh động. Nhìn nhận con người trong tính “phức tạp” như thế, anh đã thực sự “áp sát” vào cuộc sống để thấy được bản chất đích thực của con người để “bắt mạch” và chỉ ra những điểm còn khuyết thiếu giúp con người hoàn thiện hơn. Giọng triết lí trong tác phấm của Phạm Duy Nghĩa có thê xuất hiện ở mọi loại đối tượng. Từ anh nghệ sĩ triết lí về văn chương: “Hãy để cuốn sách tràn đầy trang sách. Đừng đặt cuốn sách lên trên cuộc đời” (Giọt nước mắt dưới trăng), “Những người “khẩu xà tâm phật” viết thì cay độc nhưng gan ruột lại bùi” (Cô gái xuống ga Vĩnh Yên) đến anh công nhân triết lí về tình yêu: “Trời, thì ra cái tình yêu độc như lá ngón hoa vàng nó chẳng tha ai” (Thương nhớ Lèng Hồ). Có thể nói chất giọng chiêm nghiệm, triết lí xuất phát từ đặc điểm trong truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa. Nhân vật của anh thường ít hành động mà nhiều suy nghĩ bề sâu. Bởi vậy giọng điệu ở đây vừa là giọng của nhà văn vừa là giọng của nhân vật. Chính giọng điệu này đã làm nên sức ám ảnh của thiên truyện. Có thể nhà văn nào giai đoạn này ít nhất cũng một lần chiêm nghiệm nhưng chiêm nghiệm, triết lí dày đặc, sắc sảo, thấu tận gan ruột thì ít ai có được như Phạm Duy Nghĩa. Điều làm nên sức lan tỏa, thấm thìa đối với bạn đọc trong truyện ngắn của anh đó là những triết lí được cất lên từ sự trải nghiệm của chính người trong cuộc nó ám ảnh ta mãi khôn nguôi. Qua giọng điệu chiêm nghiệm, triết lí ta thấy được những quan niệm của Phạm Duy Nghĩa về con người, tình yêu, cuộc sống, những vấn đề nhức nhối của cuộc sống đương đại. Việc lựa chọn giọng điệu phù họp cũng diễn tá sự tinh tế của nhà văn trong việc miêu tả tâm lí nhân vật. 3.2.3. Giọng đay đả, tự vẩn Giọng đay đả, tự vấn cũng là giọng điệu ám ảnh toát lên từ chính “cái hồn” của truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa. Nó là những câu hỏi cứ ám ảnh nhân vật, ám ảnh người đọc mà không có lời giải đáp. Nó thôi thúc nhân vật tìm kiếm câu trả lời nhưng tất cả đều vô nghĩa. Đó là những câu hỏi nhức nhối xoáy sâu vào nỗi đau của người trong cuộc, họ tự giam mình vào thế giới “bưng bít” của riêng mình. Giọng tự vấn làm cho tác phẩm có sức lan tỏa lớn, thấm sâu vào tâm hồn độc giả, tạo ra một bầu không khí mơ hồ, sương khói. Giọng điệu đay đá, tự vấn biểu hiện khá rõ trong Vệt sáng trên ban công qua sự hối lỗi, day dứt của nhân vật “tôi”, anh tự soi xét bản thân mình để tìm ra nguyên nhân khiến Hà rời xa anh: “Mình không xứng đáng một bậc đàn anh. ừ, tại sao lớn rồi con người còn nhỏ nhen thế nhỉ” Tác giá còn để nhân vật “tôi” tự’ vấn lòng mình khi không dám dũng cảm đối mặt với tình cảm thật: “Mình thương nhớ nó làm gì cho mệt xác? Nó chỉ là đứa con gái hư đốn, ngang bướng, sống buông thả theo bản chất ngựa hoang”. Khi có điều kiện đối diện với chính mình “tôi” đã nhận ra sự hèn nhát của mình, trong giây phút đau đớn là sự hối hận ghê gớm: “Dạo này em sống sao? Em vẫn lang thang kiếm tìm trong vô vọng đấy ư?” (Vệt sảng trên ban công).Để các nhân vật tự tra vấn lương tâm như thế, nhà văn có cơ hội đưa tác phấm trở nên gần gũi với độc giả trong cuộc sống hiện đại hôm nay. Viết về đề tài tình yêu, Phạm Duy Nghĩa muốn cảnh tỉnh con người: Hãy biết trân trọng những gì mình đang có, hãy vun vén cho tình yêu. Đó là một bài học nhân văn hừu ích. Nhân vật trong tác phẩm của anh luôn dằn vặt khôn nguôi giữa quá khứ và hiện tại. Vì thế nó luôn ám ảnh họ những câu hỏi băn khoăn khắc khoải: “Mình là thầy mà phải sợ một nữ sinh ư? Thật không thế chấp nhận được”. Đe rồi khi trải qua những sai lầm, Doanh lại bùi ngùi: “Ngày ấy mình hung hăng như chú dế mèn” {Đồi hoa lạnh). Đó còn là sự nuối tiếc của Hiên muốn trở về quê hương, muốn giữ sự trong trẻo vô tư lự của tuổi thơ khi phải sống trong thực tại giả dối: “Cuộc sống cứ tạm bợ mãi như thế này sao?”. Câu hỏi của Hiên: “Đi đâu bây giờ” khi đường về xa lắm ở cuối tác phẩm cứ làm ta day dứt mãi. Sự băn khoăn, hối tiếc của nhân vật, cũng chính là niềm băn khoăn của chính chúng ta khi qua rồi cái thủa hồn nhiên, trong sáng. Giờ đây, khi lớn lên mỗi người một sự lựa chọn, một cuộc sống riêng thì câu hỏi khát khao muốn quay trở về quê hương, gia đình đã tìm được sự đồng cảm nơi bạn đọc. Giọng điệu đay đả, tự vấn đã tạo sức hấp dẫn riêng ở chỗ nó dẫn bạn đọc tiến sâu vào khám phá thế giới tâm hồn nhân vật nhất là ở những góc khuất của con người. Nó để lại ấn tượng sâu đậm trong lòng người đọc bởi trạng thái day dứt, khắc khoải, riết róng. Cái hay, cái thành công của Phạm Duy Nghĩa còn ở chỗ lắng sâu của những trang văn là những dòng cảm xúc tuôn chảy từ trái tim nhân hậu, trăn trở với cuộc đời, là những giọt nước mắt trong trẻo và đẹp đẽ của người đọc sau mỗi truyện ngắn. 3.2.4. Giọng mỉa mai, châm biếm Cuộc sống không chỉ có những mặt tốt đẹp đáng ca ngợi mà còn cá những mặt giả dối, xấu xa nhưng núp dưới hình thức đẹp nên đáng cười, đáng châm biếm. Giọng mỉa mai châm biếm thường được nhà văn dùng để lột phăng cái “mặt nạ” bên ngoài nhằm che đậy bản chất bên trong để từ đó bắt con người phải hiện nguyên hình như nó vốn có hoặc được dùng để chế giễu với dư vị đắng chát, xót xa. Bên cạnh đó, đưa chất giọng này vào trong tác phẩm của mình các nhà văn hiện đại muốn bứt phá và tìm lối viết bản lĩnh. Nguyễn Huy Thiệp là nhà văn dùng giọng mỉa mai châm biếm dày đặc trong tác phấm. Giọng mỉa mai, châm biếm cũng làm nên sức hấp dẫn cho văn phong của Phạm Duy Nghĩa. Anh dùng giọng mỉa mai để nói về sự thảm hại vô nghĩa lí của con người hoặc khi muốn bày tỏ quan điểm riêng của cá nhân. Ở truyện ngắn Trăng trên rừng tông qua mu sắc thái mỉa mai, châm biếm được thể hiện khá rõ. Đọc tác phẩm ta không khỏi xót xa cho cuộc đời bất công của “tôi” và nhạc sĩ Vi Văn Quăm. Đó là hình ảnh nhân vật “tôi” chạy trốn thực tại tìm về miền núi để quên đi tất cả. Thất vọng trước cuộc đời khi phải sống bên cạnh những con người giả dối “tôi” đã bật ra thành tiếng chửi cay đắng, mỉa mai: “Mẹ kiếp! Tôi quên mất mình đang nằm ngửa, khạc nhô vào khuôn mặt tưởng tượng. Nước bọt bắn lên, lấp lánh trong thinh không, rồi rơi tung tóe xuống mặt tôi, hôi hám và nhớp nháp”. Cảm giác được trút bỏ mọi gánh nặng mưu sinh, nỗi nhọc nhằn cực nhục để tắm mình trong không gian trong trẻo, yên tĩnh hiền hòa của rừng tông qua mu khiến cho nhân vật “tôi” thỏa sức trút bỏ tất cá những uất nghẹn trong lòng bằng những lời lẽ đầy mỉa mai, chua xót, thô tục mà không cần gọt giũa, ý tứ. Giọng châm biếm, mỉa mai xuất hiện và đóng vai trò chủ đạo trong truyện ngắn Những người trong gia đình ông Luân. Đó là những mấu chuyện nhỏ về những thành viên trong gia đình ông Luân. Dùng giọng điệu mỉa mai Phạm Duy Nghĩa muốn bóc trần bộ mặt xấu xa, bỉ ổi của gia đình ông Luân, phê phán thực trạng đen tối, tha hóa, giả tạo của ngành giáo dục. Ngay cả cách đặt tên cho những mẩu truyện nhỏ trong tác phấm cũng thế hiện sự mỉa mai lên đến đỉnh điếm. Cây đa giữa cảnh đồng làng Phạm Duy Nghĩa đã phơi bày trước ánh sáng những quan niệm sai lầm của cô Thanh bằng giọng mỉa: “Là giáo viên văn, nhưng cô Thanh chẳng bao giờ đọc sách. Với người giỏi, điều đó kế ra cũng không cần thiết. Nước nhà đã đổi mới được gần hai mươi năm, nhưng nền văn học đôi mới, cô vẫn chưa đọc một dòng”. Ớ đó còn thể hiện sự bất công, vô lí trong dạy học: “Là những người có bề dày kinh nghiệm, tôi và một số đồng chí khác tiếp tục phát huy. Các đồng chí trẻ cần phải cố gắng hơn nữa”. Thử hỏi với những người như cô Thanh thì còn ai có niềm tin vào những người luôn ngày đêm miệt mài cống hiến cho những mầm xanh. Đen với câu chuyện thứ hai "Người ghét sự đục khoét” kể về ông Luân vị chủ tịch thành phố. Một người có chức cao vọng trọng như ông Luân từng tuyên bố: “Cái loài giỏi đục khoét ấy, tôi ghét đến tận xương” nhưng đối lập với lời nói của ông Luân là những hành động mờ ám. Ông ta ghét sự đục khoét nhưng chính bản thân ông ta lại bòn rút của công, ăn hối lộ. Cuối truyện, Phạm Duy Nghĩa đã thẳng thắn vạch trần bộ mặt giả tạo của ông Luân khi ông ta bỏ tiền ra mua học vị một cách trơn tru. Hóa ra có tiền là có tất cả, ngay cả chất xám cũng được đem ra trao đổi. Phê phán thực trạng xã hội một cách mạnh mẽ Phạm Duy Nghĩa muốn mang ra ánh sáng những thực trạng đen tối còn tồn đọng trong xã hội. Giọng điệu mỉa mai, châm biếm đã đem đến cho truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa một âm hưởng riêng trong các truyện ngắn phê phán. Nó đã xóa bỏ khoảng cách sử thi và thể hiện cái nhìn hiện thực trong tính dân chủ của người viết. Với giọng điệu này, Phạm Duy Nghĩa đã có cái nhìn thẳng thắn, phê phán mạnh mẽ không khoan nhượng trước những thói tật tầm thường của con người: cơ hội, giả dối, lợi dụng...Từ đó, Duy Nghĩa muốn kêu gọi mọi người đấu tranh diệt trù’ cái ác, cái xấu để làm cho cuộc sống trở nên tốt đẹp và ý nghĩa hơn. KỂT LUẬN 1. Nghệ thuật trần thuật là một phương diện cơ bản trong hoạt động sáng tạo văn học, vấn đề trung tâm của hoạt động nghiên cứu, nhất là các tác phấm thuộc loại hình tự sự. Nghiên cứu nghệ thuật trần thuật còn mở ra nhiều bình diện khác nhau như: nghệ thuật xây dựng nhân vật, nghệ thuật tạo dựng kết cấu, lời văn nghệ thuật... Đặc biệt, tìm hiểu nghệ thuật trong văn xuôi tự sự nói chung, trong truyện ngắn nói riêng một mặt giúp ta khai thác tù’ góc độ thi pháp thể loại, mặt khác còn thấy được cái tầm và cái tâm của người nghệ sĩ, nhất là nét riêng độc đáo trong phong cách của họ. 2. Truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa xuất hiện đã góp một tiếng nói trẻ trung, mới mẻ và đầy sức hút hấp dẫn trong nền văn học đương đại. Phạm Duy Nghĩa đã thực sự khẳng định được tài năng không phải chỉ vì những giải thưởng danh giá mà anh đã đạt được mà còn từ chính sức hút của tác phẩm, những đứa con tinh thần của anh. Với đề tài Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Phạm Duy Nghĩa, qua khảo sát ba tập truyện ngắn hay đặc sắc của nhà văn, chúng ta tập trung làm nổi bật một số phương diện cơ bản về nghệ thuật trần thuật: Một mặt, anh vẫn kế thừa những thành tựu trong cách kể của văn xuôi truyền thống, mặt khác, anh vẫn tích cực thể nghiệm và tìm tòi hướng đi riêng cho mình. Không đoạn tuyệt với lối kể của văn xuôi truyền thống, trong rất nhiều tác phẩm Phạm Duy Nghĩa tín nhiệm chọn người kể từ ngôi thứ ba giấu mặt. Mặc dầu kế thừa và phát huy những lợi thế của cách kể truyền thống nhưng tác phấm của Phạm Duy Nghĩa không mất đi tính chất tươi mới, sức lôi cuốn của nghệ thuật tự sự hiện đại. Bên cạnh rất nhiều truyện ngắn được kể từ ngôi thứ ba thì lối trần thuật từ ngôi thứ nhất xưng “tôi” cũng được anh quan tâm.Trong những tác phẩm này anh đã tin cậy giao quyền kể chuyện cũng như đặt điểm nhìn chủ đạo vào một nhân vật xuất hiện trực tiếp trong tác phẩm. Chọn lối kể này Phạm Duy Nghĩa đã giúp người đọc có thể dễ dàng đi sâu vào những ngóc ngách tâm hồn nhân vật để khai thác những khuất nẻo sâu xa trong đáy lòng khó bề sẻ chia của họ, tạo ấn tượng về cái hiện tượng tươi mới đang xảy ra của lối kế từ ngôi thứ nhất. Bởi thế, truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa rất gần gũi và dễ tiếp nhận đối với chúng ta. Tương xứng với các vai kể chuyện là sự dịch chuyển và kết hợp linh hoạt các điếm nhìn trần thuật, trong đó phổ biến là điếm nhìn không gian, thời gian, điểm nhìn bên ngoài, bên trong và sự dịch chuyển điểm nhìn nhờ vậy mà anh khai thác được tối đa ưu thế mà mỗi điểm nhìn mang lại. Neu như điểm nhìn bên ngoài cho người đọc cái nhìn bao quát nhất về sự vật hiện tượng thì với điếm nhìn bên trong người đọc có thê hiểu những khuất nẻo sâu xa trong đáy lòng nhân vật... Bên cạnh đó là việc nhà văn lia ông kính quan sát và dịch chuyên điêm nhìn linh hoạt đê không chỉ khai thác cuộc sống từ nhiều góc nhìn mà còn từ nhiều thời điểm khác nhau. Không chỉ tạo được sức hút từ sự khai thác điểm nhìn mà truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa còn lôi cuốn bạn đọc bởi nghệ thuật tổ chức ngôn ngữ trần thuật. Tiếp xúc với truyện ngắn của anh, ta dễ dàng nhận ra một phong cách ngôn ngừ đa dạng. Một mặt đó là thứ ngôn ngữ hết sức đời thường, dân dã, đậm chất Tây Bắc - là thứ ngôn ngữ đi lên từ đất, từ làng, gắn bó máu thịt với người dân nơi đây, mặt khác đó là ngôn ngữ được tinh lọc qua một tư duy nghệ thuật sắc sảo vì thế tuy đời thường, dân dã nhưng đầy văn chương, giàu nghệ thuật. Giọng điệu trần thuật: Từ việc khẳng định vai trò lớn lao của giọng điệu trong việc hình thành nên thương hiệu riêng của mỗi cây bút, khóa luận đã chỉ ra tính đa giọng điệu trong truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa. Là sự tổng hòa của nhiều chất giọng khác nhau: Giọng trầm lắng suy tư, giọng chiêm nghiệm triết lí, giọng đay đả tự vấn, giọng mỉa mai châm biếm. Tác phấm của anh thực không dễ hòa tan trong biến cả văn chương. Mặt khác, chính bởi việc hòa quyện nhiều kiểu giọng điệu khác nhau mà tác giả đã tạo nên một lối kể nhiều bè, góp thêm tiếng nói cho bản hòa âm giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn Việt Nam đương đại. 3. Bằng nghệ thuật trần thuật, Phạm Duy Nghĩa đã khẳng định được tên tuổi của mình trên văn đàn với phong cách rất riêng. Anh là nhà văn biết cách chắt chiu cái đẹp từ những điều đơn giản của cuộc sống. [...]... chỗ đứng, đồng thời chi phối các sự kiện trong truyện Khảo sát truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa, chúng tôi nhận thấy: Trong nỗ lực cách tân và thể nghiệm bằng hình thức trần thuật mới, Duy Nghĩa vẫn không đoạn tuyệt với lối kể truyền thống mà ngược lại vẫn cố gắng phát huy những ưu điểm của lối kể truyền thống trên cơ sở đổi mới Bởi vậy, truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa đã kết hợp được hài hòa hai lối kể... có đủ tài liệu và sắp xếp trong hệ thống nhân vật Không nên đồng nhất giọng điệu nghệ thuật với giọng điệu tác giả vốn có ở ngoài đời 1.4 Vài nét về nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Việt Nam đương đại Sau thời kì đổi mới, tư duy về văn học nghệ thuật của dân tộc cũng phát triển, để tiến kịp với những trào lưu văn học tiên tiến trên thế giới, văn học nói chung và truyện ngắn nói riêng cũng có những... đều đặn nhưng chỉ bằng ấy tác phẩm cũng đủ để giúp Phạm Duy Nghĩa khẳng định được vị trí vừng chắc trên văn đàn văn học của mình 2.2 Sự dịch chuyển điểm nhìn từ bên ngoài vào bên trong Phần lớn truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa diễn ra sự dịch chuyển điểm nhìn nghệ thuật từ bên ngoài vào điểm nhìn bên trong Điều này đã tạo nên hiệu quả nghệ thuật to lớn trong việc tái hiện, miêu tả đối tượng Điểm nhìn bên... tại và thế giới trong mơ Neu nói giấc mơ là những hình ánh kì ảo về đời sống thì cái ảo trong truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa là cái ảo bắt nguồn từ những ám ảnh trong đời sống thực của con người Cơn mưa hoa mận trắng là một truyện ngắn về giấc mơ Trong truyện ngắn này yếu tố ảo như một cái nền thể hiện tâm trạng của Thuận một người giáo viên cắm bản Lúc nhân vật tỉnh ra cũng là kết thúc truyện Tác phẩm... chìm sâu vào đời sống tâm lí, Phạm Duy Nghĩa đã thể hiện quan niệm con người với đời sống tâm linh vừa huyền bí thiêng liêng lại rất mực gần gũi Chính sự đa dạng về không gian mà truyện ngắn của anh luôn kích thích trí tò mò, hấp dẫn bạn đọc 2.3.2 Sự dịch chuyến điếm nhìn thời gian Không chỉ dịch chuyên điếm nhìn nghệ thuật trong không gian mà truyện ngắn của Phạm Duy Nghĩa còn hấp dẫn ở chỗ liên tục... tưởng, thời gian hoài niệm Anh như không sống trong cõi thực mà cứ phiêu du cùng cõi mộng, thương nhớ cái đẹp đã mãi ra đi nằm lại trên núi tuyết Sapa Hoa đào xứ tuyết thêm một lần nữa khẳng định tài năng của Phạm Duy Nghĩa trong việc dịch chuyển điểm nhìn thời gian Điều đáng lưu ý trong nghệ thuật kể chuyện của Phạm Duy Nghĩa là khi dịch chuyển điểm nhìn nghệ thuật phần nhiều là những tác phẩm được kể... thứ ba, ta còn thấy trong các sáng tác của Phạm Duy Nghĩa có sự dịch chuyển điểm nhìn từ người kể chuyện vào nhân vật, giữa các nhân vật trong tác phẩm Phạm Duy Nghĩa đã tích họp tối đa ưu thế của từng ngôi kể để dẫn dắt câu chuyện thật tự nhiên, thoải mái Sự dịch chuyến điếm nhìn diễn ra một cách linh hoạt trong Đường về xa lắm Ở truyện ngắn này, tác giả lựa chọn điểm nhìn trần thuật từ ngôi thứ ba,... khuất lấp trong tâm hồn con người để nó hiện lên với chiều sâu bản thể Không những vậy với cách kể này, người kể chuyện ngôi thứ ba không thê quan sát được thế giới bên ngoài của cuộc sống mà còn có khả năng thâm nhập, soi rọi vào chiều sâu tâm hồn của nhân vật Vì thế, dù trần thuật từ ngôi thứ ba nhưng truyện ngắn của Phạm Duy nghĩa vẫn tạo được độ tin cậy với bạn đọc Như vậy, Phạm Duy Nghĩa thực... và sở hữu nhiều ưu thế so với các thế hệ trước Xét riêng về phương diện nghệ thuật trần thuật chúng tôi thấy: Văn học Việt Nam giai đoạn sau 1975 đã thực sự đổi mới và có những bước chuyển hướng mang lại cho đời sống văn học một màu sắc riêng - màu sắc của văn học đương đại CHƯƠNG 2 ĐIỂM NHÌN TRẰN THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN PHẠM DUY NGHĨA Tác phẩm văn học chính là tấm gương phản chiếu đời sống, là nơi gửi... bước chân vào được thế giới nghệ thuật của tác phẩm nếu vấp phái rào cản ngôn ngữ Ngay ở yếu tố đầu tiên này, tác phẩm đã ẩn chứa biết bao ý nghĩa tư tưởng Bởi vậy, tiếp cận với ngôn ngữ chính là việc mở cánh cửa đầu tiên để bước chân vào một thế giới nghệ thuật kì diệu của người nghệ sĩ 1.3.4 Giọng điệu trần thuật Giọng điệu là một phạm trù quan trọng của thi pháp, một trong những yếu tố quan trọng