Bàn thêm về motiv và cấu trúc motiv trong tiểu thuyết "Nghệ nhân và Margarita" của M.Bulgakov Thuật ngữ motiv (phiên âm tiếng Pháp: motif; tiếng Đức: motiv, đều bắt nguồn từ tiếng Latinh moveo - chuyển động) lần đầu tiên được ghi trong Từ điển âm nhạc của S.de.Brossare (1703) với ý nghĩa là đơn vị cấu thành nhỏ nhất của hình thái âm nhạc. Sự lặp lại đa dạng của motiv cũng như sự biến đổi, dẫn xuất của các motiv tương phản tạo nên sự phát triển của âm nhạc và được coi là cơ sở để xác định đặc thù của cấu trúc tác phẩm âm nhạc đó. Được vận dụng trong lĩnh vực nghiên cứu văn học, thuật ngữ này về sau được J.W. Goethe (trong bài báo “Về thơ ca sử thi và thơ ca kịch - 1797) và F. Shiller (1759-1805) sử dụng để biểu thị đặc tính của những bộ phận cấu thành cốt truyện. Coi sự tồn tại của motiv là dấu hiệu thuộc tính chung của cấu trúc tác phẩm, đến đầu thế kỉ XX, các nhà nghiên cứu đã đặc biệt quan tâm tìm hiểu vai trò, chức năng của motiv, sự hiện diện của nó trong cốt truyện, mối quan hệ giữa motiv và cốt truyện, motiv và đề tài v.v Tuy nhiên, ý kiến của các nhà nghiên cứu xung quanh vấn đề này vẫn chưa nhất quán, thậm chí còn trái ngược nhau. Thực tế cho thấy, trong nghiên cứu văn học hiện đại, thuật ngữ “motiv” được xem xét trong những văn cảnh có tính phương pháp luận khác nhau, với những mục đích khác nhau, nên hiển nhiên dẫn đến sự không đồng nhất trong việc cắt nghĩa khái niệm và những thuộc tính cơ bản của nó. Có thể nói, khái niệm “motiv” như một đơn vị trần thuật nguyên hợp lần đầu tiên được đặt ra trong Thi pháp cốt truyện của A.N. Veselovski (1838-1906). Từ việc nghiên cứu tính lặp lại của motiv trong các thể loại trần thuật của nhiều dân tộc khác nhau, trong chuyên luận này, ông đưa ra nhận xét đáng chú ý: thực chất của quá trình sáng tác biểu hiện trước hết ở “sự kết hợp của các motiv” do cốt truyện này hay cốt truyện khác mang lại. Cốt truyện có thể vay mượn, chuyển hoá từ dân tộc này sang dân tộc khác, nhưng motiv thì không thay đổi. Bản thân motiv, theo ý kiến của Veselovski, có tính ổn định, bền vững và không thể chia tách. Chính sự kết hợp khác thường của các motiv tạo thành cốt truyện và trong cốt truyện, mỗi motiv đóng một vai trò xác định, có thể là cơ bản chủ đạo, cũng có thể là ngẫu nhiên, thứ yếu. Nhiều motiv truyền thống có thể xuyên suốt các cốt truyện và nhiều cốt truyện truyền thống, ngược lại, thu hẹp trong một motiv. Nhà văn tư duy, suy luận bằng các motiv và khác với cốt truyện, mỗi motiv đều có ý nghĩa chọn lọc, luân truyền, được kết tinh qua quá trình lịch sử dài lâu. Như thế, motiv đóng vai trò là bộ phận cấu thành, tạo dựng cốt truyện chứ không phải là cốt truyện hay đề tài, những yếu tố vốn có tính thời sự, khách quan, thường bắt nguồn trực tiếp từ đời sống cụ thể, thực tiễn. Tuy nhiên, đến những năm 20 của thế kỉ XX, cách hiểu motiv như một đơn vị trần thuật nhỏ nhất không thể chia tách của Veselovski đã không còn phù hợp nữa. Các ý kiến, thậm chí cả các dẫn chứng mà ông đưa ra làm ví dụ đều bị A. Bem và V. Propp phản bác. Motiv có thể trở thành không chỉ cốt truyện, mà còn là sự miêu tả, tính trữ tình, không chỉ là sự diễn giải văn bản mà còn là nội hàm văn bản. Đặc thù của motiv chính là tính lặp lại của nó vừa từ văn bản này đến văn bản khác vừa ở ngay bên trong một văn bản. Trong các tác phẩm trữ tình, motiv biểu hiện trước hết ở sự lặp lại của tổ hợp (mạch) cảm xúc và tư tưởng, và các motiv riêng trong tác phẩm trữ tình có tính độc lập cao hơn trong sử thi và kịch, nơi chúng bị phụ thuộc vào sự phát triển của hành động. Hơn nữa, theo B. Gasparov, các motiv mới được tạo thành và sử dụng trong sáng tạo nghệ thuật xuất phát từ lôgich cấu trúc của tác phẩm chứ không nhất thiết dựa vào truyền thống, vào các motiv có tính lặp lại. Gasparov cho rằng: “Mỗi hiện tượng đặc biệt, mỗi “dấu hiệu” ngữ nghĩa: sự kiện, các đặc điểm tính cách, một phần cảnh sắc, một sự vật, lời nói, màu sắc, âm thanh… đều có thể đóng vai trò là motiv trong tác phẩm. Motiv được tái dựng trong tác phẩm và được tạo thành trực tiếp trong sự phát triển, mở rộng cấu trúc và qua cấu trúc”. Rõ ràng, các motiv có nội dung cụ thể và được các nhà nghiên cứu xem như là những mắt xích quan trọng trong sơ đồ nghệ thuật của nhà văn, hình thành trên cơ sở tư duy sáng tạo của nhà văn trong quá trình sáng tạo tác phẩm chứ không hoàn toàn chỉ là sự chắp nối, kế thừa những motiv có sẵn. Motiv có tính chất dẫn dắt, xuyên suốt một hay nhiều tác phẩm của một nhà văn có thể coi là motiv chủ đạo. Theo nhà nghiên cứu L. Selkova, motiv chủ đạo thường trở thành nguồn mạch cảm xúc để thể hiện tư tưởng của tác phẩm. Motiv chủ đạo có thể được nghiên cứu ở cấp độ đề tài, cấu trúc hình tượng hay kết cấu ngữ điệu - âm thanh của tác phẩm. Khi đó, có thể nghiên cứu hệ thống nghệ thuật của tác phẩm bắt đầu từ motiv chủ đạo, tiếp nhận motiv chủ đạo như là đơn vị nhỏ nhất (tối thiểu) của cấu trúc tác phẩm. Tương tự như ý kiến của L. Selkova, trong “Những motiv văn học chủ đạo”, B. Gasparov cũng nhấn mạnh: “Nguyên tắc hệ thống motiv trần thuật chủ đạo mà chúng tôi đề xuất trở thành phương thức cơ bản để xác định cấu trúc ngữ nghĩa của tiểu thuyết và đồng thời còn có ý nghĩa rộng hơn thế. Theo nguyên tắc này, mỗi motiv xuất hiện trong đó một lần, sau đó lặp lại nhiều lần khác, mỗi lần xuất hiện trong một phương án mới, với diện mạo mới và trong sự liên kết với các motiv khác”. Cũng trong những năm 20 của thế kỉ XX, những mối quan hệ đặc biệt giữa motiv, motiv chủ đạo với đề tài cũng được các nhà nghiên cứu đặt ra. Đi đầu trong lĩnh vực nghiên cứu motiv theo hướng tiếp cận đề tài là V. Tomasevski. Trong cuốn Thi pháp: Bài giảng tóm lược, ông cho rằng: “Nhiều đoạn còn được phân tách thành các phần nhỏ hơn, miêu tả các hành động, sự kiện hay sự vật riêng. Đề tài của các phần không thể chia nhỏ hơn trong tác phẩm như thế gọi là motiv”. Do đó, chúng ta có thể nghiên cứu sự đa dạng của các motiv trong tác phẩm như là sự phát triển, mở rộng và khai thác sâu đề tài chính yếu. Chung hướng nghiên cứu với V. Tomasevski nhưng quan tâm đến mối quan hệ giữa motiv với cốt truyện và nhân vật, O. Freidenberg (1890-1955) trong bài báo Hệ thống cốt truyện văn chương (1925) và sau này trong chuyên luận Thi pháp cốt truyện và thể loại (1936), đã chỉ ra mối liên hệ gắn bó giữa “cốt truyện thần thoại” với khái niệm nhân vật. Theo nhà nghiên cứu, “Trên thực tế, nói về nhân vật cũng chính là nói về các motiv đã ổn định trong anh ta. Toàn bộ hình thái nhân vật thể hiện hình thái của các motiv cốt truyện”. Phát triển ý kiến này, bà viết: “Qui luật cơ bản của thần thoại và sau đó, hệ thống cốt truyện dân gian, chính là ở cái ý nghĩa thể hiện trong tên gọi của các nhân vật, thành thử, trong tính ẩn dụ của nó, motiv đặt ra được biểu hiện đầy đủ trong hành động: nhân vật chỉ làm những gì mà về mặt ngữ nghĩa nó bao hàm” (1) . Những nhận xét đáng chú ý này của Freidenberg không chỉ có ý nghĩa thiết thực giúp cho việc nghiên cứu những “cốt truyện thần thoại” vốn phổ biến rộng rãi trong văn học các dân tộc thời xa xưa, mà còn với các motiv truyền thống hiện diện trong các tác phẩm hiện đại, nhất là với các tác phẩm có cấu trúc motiv hết sức đặc biệt như tiểu thuyết Nghệ nhân và Margarita của M.Bulgakov” hay Đoạn đầu đài của Ch.Aitmatov… Đóng góp thêm vào việc xây dựng và củng cố lí luận về motiv, gần đây I. Silanshiev (sinh năm 1960) đã xuất bản cuốn Thi pháp motiv (Nxb. Ngôn ngữ văn hoá Slave - M, 2004, 296 trang). Trong cuốn sách này, nhà nghiên cứu đã phân tích một cách có hệ thống các quan điểm về motiv của các bậc “tiền bối” như A. Veselovski, O. Freidenberg, A. Bem, V. Propp, B. Iarkhơ, V. Tomasevski, B. Shklovski, A. Skatymov, v.v đồng thời đưa ra một số vấn đề có tính chất phương pháp luận cho việc phân tích motiv. Giống như O. Freidenberg và Iu. Lotman, Silanshiev cũng cho rằng hiện tượng liên hệ về ngữ nghĩa giữa motiv và nhân vật vẫn rất đặc trưng đối với văn học thời đại mới, nhất là trong các trường hợp nhân vật văn học có những đặc tính của “văn hoá thần thoại”, bị bao trùm bởi các motiv đặc thù, và theo ý nghĩa đó, trở thành nhân vật của cái gọi là “cốt truyện thần thoại hiện đại”. Từ quan điểm của các nhà nghiên cứu trên đây về motiv cũng như mối liên hệ giữa motiv và cốt truyện, motiv và nhân vật, có thể chia hệ thống motiv trong tiểu thuyết Nghệ nhân và Margarita thành hai nhóm chính: Các motiv xác định tổ chức cốt truyện và các motiv xác định vị thế của các nhân vật. Sự phân chia này, theo chúng tôi, là cần thiết, giúp chúng ta giải thích được mối quan hệ gắn bó giữa các đường dây cốt truyện, đặc thù và tâm trạng của thế giới nhân vật trong tiểu thuyết. Các motiv xác định tổ chức cốt truyện Với ba hệ thống nhân vật cổ đại, hiện đại và hoang đường, Nghệ nhân và Margarita của M. Bulgakov được coi là một trong những cuốn tiểu thuyết có thế giới nhân vật đặc biệt và phức tạp nhất trong văn học thế giới. Gắn kết, xuyên suốt cả ba hệ thống nhân vật cách biệt và kì dị này chính là motiv tương phản “thiện - ác”. Không phải ngẫu nhiên viện sĩ Piot Nikolaev đã nhận xét: “Phản đề thiện - ác, đó là chỗ thống nhất chủ yếu của những đường dây cốt truyện không giống nhau và không thể dung hợp” (2) trong tiểu thuyết, và cũng không phải ngẫu nhiên nhà văn lấy một câu nói của quỉ Mêphixtô trong Phaoxtơ của J.W. Goethe: “… thế rốt cuộc, ngươi là ai? - Ta là một phần của cái sức mạnh vốn muôn đời muốn điều ác nhưng muôn đời làm điều ích lợi” (3) làm đề từ cho tác phẩm này. Với Bulgakov, motiv truyền thống “thiện - ác” không chỉ là cơ sở của sự tồn tại mà còn là mấu chốt của mọi mâu thuẫn, xung đột nảy sinh trong đời sống con người muôn đời nay. Motiv “thiện - ác” có thể coi là motiv chủ đạo chi phối việc xây dựng cả ba đường dây cốt truyện cổ đại, hiện đại và hoang đường trong tiểu thuyết. Nó trở thành cơ sở, nền tảng đạo lí cho cuộc đối đầu của Iesua và Pônti Pilát, là vấn đề chính yếu trong cuộc tranh luận của Vôlanđ với cái đầu đã bị cắt đứt của M. Berliôt và với Lêvi Matvêi, đồng thời cũng là sự giải thích, cắt nghĩa căn nguyên của sự lộn xộn, náo loạn trong đời sống Moskva hiện đại những năm 30 của thế kỉ trước. Biểu hiện của cái ác trong tác phẩm hết sức đa dạng, đó là “con quái vật điên khùng” Pônti Pilat, là “chúa quỷ Satan” Vôlanđ và đoàn tuỳ tùng gớm ghiếc, là bọn công chức hám của, xu nịnh, hống hách cửa quyền “chỉ chạy nhởn nhơ phí xe Nhà nước” và đám văn nghệ sĩ MAXXOLIT bất tài ngu dốt lấy việc nhảy nhót ăn chơi hưởng lạc và nói xấu nhau làm lẽ sống. Giúp độc giả nhận diện cái ác, song mục đích của nhà văn không chỉ là cảnh báo hay công kích sự lộng hành của các ác. Khác với sự miêu tả cái ác của F. Dostoevski và quan niệm bấy lâu nay của người đời về cái ác, các nhân vật được coi là đại diện cho cái ác trong tiểu thuyết của Bulgakov không chỉ là tác nhân làm phong phú thêm cho những mối quan hệ tất yếu không tách rời, tạo nên bản chất của sự tồn tại, mà còn mang nhiều ý nghĩa và vai trò mới, trong đó có vai trò thiết lập và điều hành trật tự cuộc sống. Có lẽ, về vấn đề này, Bulgakov đã chịu ảnh hưởng khá rõ rệt quan điểm của nhà thơ, triết gia Đức H. Heine. Trong tư cách là tác giả cuốn Về lịch sử tôn giáo và triết học, ý kiến của H. Heine xung quanh vấn đề muôn thuở thiện - ác có tính chất tôn giáo, cực đoan, song không thể phủ nhận: “Cái ác là tất yếu, nếu như cái ác không tồn tại thì chắc không có cái Thiện. Cái ác là nguyên nhân duy nhất cho sự tồn tại của cái Thiện. Không có chết chóc thì chắc cũng không có lòng dũng cảm, không có khổ đau thì không có sự đồng cảm (…) Vì thế, không nên than phiền về Ma Quỷ, Ma Quỷ ít ra cũng tạo nên một nửa thế giới”. Trong câu chuyện lịch sử cổ đại của Nghệ nhân, Pônti Pilat và Iesua Ha-Nôtxri là hai con người bình đẳng nhưng khác nhau về vai trò, vị thế: một người là đại diện cho quyền lực thực tế của đế chế Lamã ở Giuđêa, còn người kia là đại diện cho sự mãnh liệt nhưng mơ hồ của Đức tin. Chính cuộc gặp gỡ trớ trêu và không mong đợi của định mệnh đã biến sự khác nhau về quan điểm của họ thành đối cực, tạo ra các xung đột tinh thần “bất khả tương dung”, một người là quan toà định tội, người kia là kẻ tử tù. Iesua tin vào điều Thiện, vào lòng nhân từ sẽ làm thay đổi con người và xã hội, nhưng cơ sở để Iesua khẳng định “… những người ác không có ở trên đời” và tin tưởng “… ngôi đền của lòng tin cũ sẽ sụp đổ và ngôi đền mới của chân lí sẽ được dựng lên” lại quá mơ hồ, ảo tưởng khi anh ta đang đối mặt trực tiếp với “cái ác”. Sự tỉnh táo thông minh và những lí lẽ rành rọt sắc bén chỉ có thể giúp Iesua vạch rõ tâm can Pilat, lôi cuốn ông ta vào bài “thuyết giảng” cuối cùng đầy hào hứng say mê về một cơ cấu xã hội không tưởng, ở đó không còn quyền lực và tội ác, chỉ có lòng nhân từ ngự trị, nhưng không cứu anh ta thoát khỏi cái chết. Đức tin kiên định và sự kiêu hãnh đến mù quáng đã làm cho Iesua không nhận thấy những ngụ ý đầy thiện cảm trong các câu hỏi thẩm vấn, luận tội của Pi lát, không ý thức được tình thế vô cùng bất lợi của mình. Pônti Pilat dẫu muốn cứu Iesua, muốn giải thoát “nhà triết học lang thang” này khỏi sự thù địch của chính quyền địa phương và đám dân chúng ngu muội nhưng cũng đành bất lực. Iesua đã tự “kí tên” vào bản án tử hình của chính mình, không những thế, còn đẩy “kị sĩ Ngọn Giáo Vàng” vào bi kịch dày vò, dằn vặt suốt “mười hai ngàn đêm trăng” đằng đẵng. Như vậy, trên cơ sở mối quan hệ chính yếu Thiện - ác, Tội lỗi và sự Tha thứ, sự Nhẫn tâm và lòng Nhân từ, Bulgakov đã đặt cả Pilat và Iesua vào các tình thế đối lập nhằm khai thác các khía cạnh của sự xung đột giữa ý thức trách nhiệm và tình người, giữa niềm vinh quang giả tạo và nỗi đau khổ, dằn vặt lương tâm. Nhà văn đã không lí giải kết cục số phận của hai nhân vật từ quan điểm duy tâm thần bí hay từ sự đối đầu tất yếu, không tránh khỏi của các qui luật có tính xã hội - lịch sử, mà từ lôgich phát triển biện chứng của các tính cách trong vận động sống. Đây chính là điểm khác biệt của Bulgakov khi xây dựng các nhân vật ác và lí giải mối quan hệ thiện - ác trong truyền thống so với Kinh Thánh và các tác giả khác từng khai thác đề tài này như S. Shepkin, M. Petrovski, A. Franc, M.O. Silva, Ts. Aitmatov… Tiếp nối ý tưởng độc đáo này, Bulgakov đã sáng tạo hình tượng Vôlanđ cùng đoàn tuỳ tùng quỷ sứ gớm ghiếc. Trong phần một của tiểu thuyết, thế lực ma quái đã biến một phần Moskva thành kì ảo. Sang phần hai, thế giới ma quái chiếm lĩnh hoàn toàn, điều khiển mọi biến động, xáo trộn xảy ra ở đó. Mang bộ mặt của quỷ sứ, có đầy đủ uy lực khiến con người phải khiếp sợ, nhưng thái độ ban đầu của Vôlanđ và tay chân lại đầy thiện chí. Ông ta đã liên tục cảnh báo, nhắc nhở, răn đe con người, và khi các biện pháp trên vô hiệu quả, không còn cách giải quyết nào khác ngoài sự trừng phạt. Vì thế, Berliôt phải chết, Pêtrôvits mất hình hài, Bôxôi, Benganxki phải vào bệnh viện tâm thần, Ivanôvits bị biến thành con lợn đực thiến… Vôlanđ được miêu tả như là quỷ Satan, là chúa tể của Tội ác và Bóng tối, song ông ta cũng đồng thời là kẻ “có chức năng thực hiện mệnh Trời” (B. Sokolov). Tác giả đã tiến hành “đổi vai” một cách táo bạo và ngoạn mục vai trò, chức năng của các nhân vật trong tiểu thuyết. ở phần cuối tác phẩm, Vôlanđ xuất hiện như một vị quan toà cao cả, vô tư của nhân loại. Định đoạt số phận của Nghệ nhân và Margarita, chấp nhận ước nguyện của Natasa, biến “con lợn đực thiến” Nicôlai Ivanôvits thành người, trừng phạt Varênukha, Alôydi Môgarưt, ban thưởng cho Nghệ nhân , sự thưởng phạt công minh này vốn chỉ thuộc quyền năng của chúa Trời. Hình tượng Vôlanđ - ác quỷ - người thực hiện mệnh Trời, do đó, chuyển hẳn sang thái cực khác trong cảm nhận của độc giả. Tuy nhiên, cũng giống như Pônti Pilat, sức hấp dẫn chủ yếu của hình tượng Vôlanđ không phải là ở những hành động thưởng phạt mang màu sắc lý tính. Vôlanđ là hiện thân của một tâm trạng, một cá nhân đầy phiền muộn, đau khổ và bất lực. Hơn ai hết, ông ta hiểu rõ rằng, trong thế giới của những thế lực thần bí siêu hình, cái ác chỉ là một bộ phận. Cả cái ác tuyệt đối lẫn cái thiện mơ hồ đều không có khả năng quyết định hay làm thay đổi cuộc sống và số phận con người. Những trăn trở này được thể hiện rõ trong cuộc đối thoại của ông ta với Lêvi Matvêi, sứ giả của Iesua. Lêvi Matvêi bất lợi nhưng không thua, Vôlanđ chiếm ưu thế áp đảo nhưng không thắng, cái ác và cái thiện đấu tranh giằng co quyết liệt nhưng không bao giờ ngã ngũ, bởi đơn giản, chúng là cơ sở cho sự tồn tại của nhau. Có thể nói, là kẻ đứng đầu của một thế giới xa lạ với lòng nhân từ, nhưng Vôlanđ lại thực thi điều ích lợi, có chức năng quấy phá, gây rối, nhưng cũng lại là người sắp đặt lại trật tự cuộc sống. Vôlanđ vừa gây ra tội lỗi, vừa là người phán xử tội lỗi. Qua hình tượng Vôlanđ, các xung đột phổ quát, muôn đời của con người, trong con người được nhà văn đề cập và giải quyết thấu đáo. Góp phần vào việc xây dựng tổ chức cốt truyện, bên cạnh motiv chủ đạo “thiện - ác”, còn có motiv “sự cám dỗ của quỷ”. Motiv này đóng vai trò cơ bản trong việc sáng tạo hình tượng Margarita và một số nhân vật khác thuộc “thế giới bên kia” trong tiểu thuyết. ở đây, có sự gặp gỡ, tương đồng trong ý tưởng và thực tiễn sáng tạo giữa Bulgakov và J. Goethe, T. Mann, J. Sartre… Phaoxtơ đi theo Mêphixtô, Lêverkuyn thông đồng với ác quỷ, còn Margarita, Natasa và ngay cả Nghệ nhân cũng bị chinh phục bởi quyền lực toàn năng của Vôlanđ. Nhưng khác với Mêphixtô của Goethe, các nhân vật quỉ sứ của Bulgakov không thuyết phục con người bằng sự hứa hẹn hay thách đố mà bằng những hành động, việc làm cụ thể. Nhận hộp kem kì diệu của Adadellô, Margarita chấp nhận “đánh mất bản tính của mình và thay bằng một bản tính mới” mà không cần biết trước những gì mình sẽ được hưởng từ sự hi sinh đó. Song bằng việc cầu xin Vôlanđ tha thứ cho Phriđa khi kết thúc “Vũ hội vĩ đại của chúa quỷ Satan”, nữ hoàng Margô kiêu hãnh đã chứng tỏ rằng Vôlanđ không chọn nhầm người và nàng hoàn toàn xứng đáng được nhận phần thưởng cao quý nhất. Trở thành phù thuỷ, Margarita không chỉ thực hiện được mục đích của mình mà còn phát hiện được bao điều mới mẻ: “… chỉ có quỷ mới biết đấy là cái gì, và anh hãy tin em đi, là quỷ sẽ thu xếp tất cả (…) - Em rất mừng, em rất mừng là đã thông đồng với quỷ! Ô ma quỷ, ô, quỷ sứ!”. Nhờ uy lực của Quỷ sứ, mơ ước của Natasa được toại nguyện, “bản thảo” của Nghệ nhân “không cháy”, Nghệ nhân và Margarita mới tìm được “chốn nương thân muôn đời” của họ. Có thể nỗi vui mừng của Margarita chưa đủ sức để làm thay đổi hẳn một quan niệm hay khiến người ta phải tin tưởng, có thể Nghệ nhân vẫn còn hoài nghi, song sự thán phục thế giới quỷ sứ của nàng là có cơ sở, bởi lẽ, với nàng, Vôlanđ chính là thần Công lý, là người duy nhất có khả năng hoá giải những bất công ngang trái của cuộc đời và của chính họ. Hãy chú ý đến diện mạo thật của Vôlanđ và đoàn tuỳ tùng trước lúc giã từ Moskva sau một tuần “viếng thăm” kinh hoàng. Đó không phải là những gương mặt thánh thiện kiểu Chúa Trời tuẫn nạn trong đau khổ để chuộc lỗi cho chúng sinh, cũng không phải là diện mạo dữ dằn tàn ác của loài quỷ sứ, mà là chân dung cao quý của những người đang gánh vác trọng trách nặng nề và cao cả: diệt trừ cái ác nhân danh đạo lí và sự công bằng. Có lẽ chính điều này đã cắt nghĩa tại sao thế giới quỷ sứ trong tiểu thuyết lại có sức quyến rũ lạ kì với con người, đặc biệt với Margarita, đến vậy. Trong tiểu thuyết, motiv “gặp gỡ” được nhà văn sáng tạo dựa trên những tình huống “ngẫu hợp” nhưng cũng là mắt xích liên kết quan trọng, góp phần mở rộng giới hạn của sự trần thuật và làm nổi bật những mối quan hệ khác thường của các nhân vật. Nhấn mạnh vai trò của motiv “gặp gỡ” trong việc xây dựng cốt truyện, đặc biệt các cốt truyện dân gian, nhà nghiên cứu M. Bakhtin đã viết: “Motiv gặp gỡ là một trong những motiv phổ biến nhất không chỉ trong văn học (hiếm thấy tác phẩm nào không có motiv này), mà còn trong các lĩnh vực văn hoá cũng như trong các bối cảnh sự kiện và đời sống xã hội khác nhau” (4) . Trong Nghệ nhân và Margarita, những cuộc gặp gỡ tình cờ, không mong đợi của các nhân vật thuộc các đường dây cốt truyện khác nhau diễn ra theo hai hướng: ngẫu nhiên và tất yếu. Cuộc gặp gỡ của Mikhail Berliôt và Ivan Bedơđômnưi với Vôlanđ, của Nghệ nhân với Margarita, của Margarita với thế giới quỷ sứ hoàn toàn là ngẫu nhiên, còn cuộc gặp gỡ của Iesua HaNôtxri với Pônti Pilat, của Lêvi Matvêi với Vôlanđ… là hệ quả tất yếu của lôgich phát triển của các sự kiện, cảnh huống: kẻ phạm tội phải gặp người xử án, Chúa Trời và ác Quỷ phải thoả hiệp để cùng tồn tại. Quả thật, “Sự phối ngẫu hoàn cảnh mới kì lạ xiết bao, [...]... chính mình?! Câu trả lời từ bi kịch của Nghệ nhân trong tiểu thuyết thuộc về độc giả Các motiv xác định vị thế nhân vật Nghiên cứu các motiv xác định vai trò, vị thế của các nhân vật trong tiểu thuyết, không thể xem nhẹ một motiv được B Sokolov đặc biệt nhấn mạnh, đó là motiv “thứ bậc” Motiv này được hình thành từ quá trình nhân vật thực thi trách nhiệm và bổn phận xã hội chứ không phải từ các mối quan... nhập vào chỉnh thể chung của tiểu thuyết, theo các nhà nghiên cứu B Sokolov và M Shudakova, chính là motiv “từ tâm” hay tiên đề “tha thứ” Motiv này tuy không phải là cách giải quyết tiên nghiệm cho các mối quan hệ và xung đột trong tiểu thuyết, nhưng nó góp phần quan trọng giúp chúng ta hiểu rõ chiều sâu tư tưởng và giá trị nhân văn cực kì sâu sắc của tác giả Sẵn lòng tha thứ cho tội lỗi của Pilat và. .. mở rộng và gắn kết các nhân vật vào những mối quan hệ chồng chéo, hết sức phức tạp trong tiểu thuyết Trong tư cách “người điên”, Nghệ nhân mới có thể có những mối liên kết vô hình, khó giải thích với “thế giới bên kia” và Ivan Bedơđômnưi mới bị ám ảnh, mới có những giấc mơ kì lạ để tiếp tục phần mạch dở dang của các tuyến truyện Hệ quả trực tiếp của motiv “điên” là motiv “cô độc” và sau đó là motiv “bị... tạo này không chỉ làm phong phú thêm các mối quan hệ vốn hết sức đặc sắc giữa các nhân vật trong tiểu thuyết, mà còn tạo ra những bước ngoặt bất ngờ, làm chuyển hướng, thay đổi mạch truyện Nếu motiv “thứ bậc” được tạo nên từ sự khác biệt về địa vị xã hội và được coi là cố định, không đổi, thì motiv “thầy - trò” lại được hình thành khá tự nhiên và đóng vai trò tích cực trong việc xác định tư cách, phẩm... đã trở thành Ivan - nhà sử học, để lại dũng cảm “viết tiếp về ông ta”, lại đi tiếp con đường đau khổ Nghệ nhân đã đi Cùng với các motiv “thứ bậc” và “thầy - trò”, motiv “điên” đã trở nên khá phổ biến trong các sáng tác của Bulgakov nói chung và Nghệ nhân và Margarita nói riêng Trước đó, trong Những quả trứng định mệnh, phát hiện thiên tài về “tia sáng đỏ”, “tia sáng sự sống” của giáo sư Vlađimir Ipatievits... trong Bác sĩ Jivagô của B Pasternak) Dù được giải thích bằng tính biện chứng của các quy luật vận động khách quan hay tư duy siêu hình thần bí thì sự liên hệ bền chặt của các nhân vật trong tiểu thuyết vẫn cứ là mặc nhiên và không nằm ngoài ý đồ nghệ thuật của tác giả Ở những chương kết thúc tiểu thuyết có sự hội tụ không chỉ của các nhân vật cách biệt, mà còn có sự gặp gỡ, hoà trộn của hiện thực và. .. lỗi lầm của mình, mà còn phải đối mặt với sự hèn nhát và bất lực đáng hổ thẹn Có cảm giác các nhân vật trong tiểu thuyết luôn muốn “bứt phá”, nhưng lại không thể và không dám vượt quá giới hạn, vai trò của mình Có lẽ đây cũng là một trong những nguyên nhân dẫn đến những bi kịch tâm trạng của họ Trong quá trình các nhân vật thực thi trách nhiệm và phận sự, mối quan hệ “thứ bậc” giữa họ đã có sự chuyển... lôgich phát triển của các nhân vật và tình tiết Từ chỗ là những kẻ tử thù, giữa Pilát và Iesua hình thành quan hệ đối thoại bình đẳng; sự tương đồng trách nhiệm giữa Pilát và Kaifa bị phá vỡ, thay vào đó là sự đối địch; mối quan hệ chủ - tớ của Pilat và Afrani chuyển hoá thành quan hệ “người thiết kế - kẻ thực hiện”, trong đó Pilat là chủ mưu và Afrani là đồng loã; Vôlanđ và đoàn tuỳ tùng liên kết chặt... của giáo sư phẫu thuật Philip Prêôbragienxki trong Trái tim chó cũng tương tự Bao phức tạp, phiền toái trong một thời gian ngắn đã làm bạc mái đầu ông, sau ca cấy ghép thành công não người với thể xác chó để tạo ra gã “công dân” - sinh vật đốn mạt Sarikôv Ở Nghệ nhân và Margarita cũng vậy, chính cuốn tiểu thuyết về lịch sử cổ đại - kết quả của tài năng và tâm huyết sáng tạo - lại là nguyên nhân khiến... càng ý thức rõ hơn về tình thế tuyệt vọng của bản thân và câu chuyện của họ trong nhà thương điên càng trở nên đắng cay chua chát Như vậy, sử dụng motiv “điên” và các hình tượng “người điên”, Bulgakov một mặt đã thể hiện sự tiếp nối ý tưởng sáng tạo của các bậc tiền bối; mặt khác, xét trong lôgich nội tại của tác phẩm, nhà văn đã tạo ra các cơ sở hợp lí để vừa gia tăng yếu tố huyền bí trong mỗi nhân vật, . Bàn thêm về motiv và cấu trúc motiv trong tiểu thuyết "Nghệ nhân và Margarita" của M.Bulgakov Thuật ngữ motiv (phiên âm tiếng Pháp: motif; tiếng Đức: motiv, đều bắt. trò là motiv trong tác phẩm. Motiv được tái dựng trong tác phẩm và được tạo thành trực tiếp trong sự phát triển, mở rộng cấu trúc và qua cấu trúc . Rõ ràng, các motiv có nội dung cụ thể và được. giữa motiv và cốt truyện, motiv và nhân vật, có thể chia hệ thống motiv trong tiểu thuyết Nghệ nhân và Margarita thành hai nhóm chính: Các motiv xác định tổ chức cốt truyện và các motiv xác