Hai lần thay đổi mô hình thẩm mỹ Thái Bá Vân [ ]Lịch sử mỹ thuật Việt Nam, cho tới nay, theo ý tôi, đã có hai lần thay đổi mô hình thẩm mỹ Với ý định tự sắp xếp lấy mỹ thuật Việt, về mặt thẩm mỹ, theo một cách nào đấy, để có thể dễ học tập và nghiên cứu hơn, mười năm trước tôi có viết thử một bài, sau đăng trên tạp chí Văn hóa - Nghệ thuật, mà nhận định rằng mỹ thuật Lý là cổ điển, rồi từ định hình ấy, cố nhìn cái gì đã xảy ra trước Lý, và cái gì sẽ đến sau. Viết đến đây, tôi dừng lại. Phần thì biết mình còn kém, kiến thức rời rạc, phần thì có vẻ ngợp trước những khoa nghiên cứu mới mẻ trên thế giới, phần nữa thì có ý chờ đợi những phát kiến của đồng nghiệp trong nước để được chỉ bảo thêm. Nhưng tôi không thay đổi ý kiến. Bài viết này là để bước thêm một bước, tự giải quyết một nấc nữa, về thẩm mỹ tạo hình Việt Nam. Chắc lần này bất quá tôi cũng chỉ vỡ vạc được cho mình một lối đi riêng, nho nhỏ, trên đường nghiên cứu mỹ thuật dân tộc mà thôi. Lịch sử mỹ thuật Việt Nam, cho tới nay, theo ý tôi, đã có hai lần thay đổi mô hình thẩm mỹ. Có lẽ tôi phải nói ngay ở đây: 1) Tôi hiểu thế nào là một mô hình thẩm mỹ; và 2) Tôi hiểu thế nào là một lần thay đổi. Mô hình thẩm mỹ là mẫu số chung của ứng xử tạo hình, được gói ghém và bộc lộ ở dạng biểu trưng; là cái nhìn thế giới của một thời đại, một dân tộc, một trường phái, thậm chí một tác giả nghệ thuật được xây dựng trên toàn cục dữ kiện của đời sống vật chất và tinh thần. Cái nhìn đó để lại những dấu vết vật thể trên một tác phẩm, qua nhiều mạng lưới viễn cận khác nhau. Những dấu vết này là bằng chứng của sự vật diễn ra trước mắt chúng ta như thế nào đó. Và gốc rễ của các loại viễn cận ở trong cách ứng xử nhân văn và xã hội trước đối tượng chứ không phải cái nhìn máy móc của con mắt, như một công cụ vật lý học. Mỗi dân tộc, mỗi thời đại, cùng kỳ lý nữa là mỗi người, nhìn sự vật qua một mạng lưới viễn cận riêng. Và dưới con mắt của chúng ta, đặc biệt là con mắt nghệ sĩ, cái thế giới nhìn thấy, sờ mó, đo đếm được, cả trên tác phẩm lẫn trong cuộc sống, bao giờ cũng chỉ là đại biểu tượng trưng cho một thế giới còn phong phú, phân tán và phức tạp hơn rất nhiều, ẩn giấu ở trong lòng con người và xã hội. Phải tìm cho được độ tin cậy của những ngắn/ dài, to/ nhỏ, trước/ sau, của cái được vẽ trên tranh và đục vào tượng, trong những lý do và ý nghĩa của con người - xã hội kia. Panôpxki đã trình bày được, như một đóng góp lớn lao, rằng "lịch sử của lý thuyết về tỷ lệ thân người là tấm gương của lịch sử phong cách". Tôi đã một lần trình bày phép viễn cận mỹ thuật đặc biệt của những phường thợ tạc điêu khắc đình làng ở đồng bằng Bắc Bộ từ con mắt nhìn vào cuộc đời mà họ sống, làm chứng, và ước mơ, nghĩa là từ một viễn cận dân chủ, đòi đổi thay mọi đẳng cấp và trật tự phong kiến mà họ phải chịu đựng thời bấy giờ. Vậy là, khi con người trong phối cảnh xã hội được thay đổi, thì nó sẽ nhìn thế giới bằng con mắt khác, và, từ nội dung đó, một phối cảnh khác cũng ra đời trên tác phẩm. Một phép viễn cận khác sinh ra để chứa đựng một biệt hiệu mỹ thuật mới. Sự thay đổi ở đây phải được hiểu trong nghĩa chuyển tiếp của tinh thần biện chứng. Chuyển và tiếp. Nói rõ như vậy là bởi trong nghệ thuật không có chuyện cái này xoá sạch cái kia, như người ta có thể xóa mất tích một băng ghi âm để ghi chồng lên đầy những âm thanh khác. Trái lại, những kỷ niệm tạo hình bao giờ cũng như còn quanh quẩn, lảng vảng trên khuôn mặt của hình dáng, đường nét, mầu sắc của một tác phẩm mới. Nhưng, đồng thời, nếu không đạt tới sự thay đổi, mà là thay đổi hẳn, thì không bao giờ thành một thời kỳ nghệ thuật. Tìm tỷ dụ trong lịch sử mỹ thuật nhiều lắm. Mới và khác vẫn là những chỉ tiêu phải có, để một nền nghệ thuật ra đời. Và ta hiểu rằng đó là thay đổi từ nội dung, từ chất. Tóm lại, mô hình thẩm mỹ là một đối xứng của một lối sống, ở nghĩa rộng, tại một toạ độ lịch sử - xã hội nhất định. Và như vậy, thì mỹ thuật Việt Nam, như tôi hiểu, đã xây dựng, có thể nói đến độ hoàn chỉnh, ba mô hình: Đông Sơn, Lý và Hiện đại. Nghĩa là nó đã qua hai lần thay đổi: - Lần thứ nhất: Từ mô hình Đông Sơn sang mô hình Lý; và lần thứ 2: từ mô hình Lý sang mô hình hiện đại. Mô hình Đông Sơn là hình học . Thứ hình học này theo sát tự nhiên. Năng lực nguyên thuỷ của tri thức hình học vốn được phát hiện và phát huy mạnh mẽ ở các nền văn minh nông nghiệp. Ruộng đất được chia thành từng miếng, lắp đi lắp lại, đẻ ra khái niệm giới hạn của đường viền. Có lẽ phép đạc điền đã là gợi ý, từ những diện tích đất cho lối trang trí đóng khung, kẻ ô. Hệ thống đê điều có thể là những đường lượn song song đầu tiên rõ rệt. Chữ hình học trong tiếng Hy Lạp là Geometrein, mà nghĩa đen là kích thước của miếng đất. Và nhiều nhà tâm lý học mỹ thuật cho rằng, khi cái lưỡi cày xới một đường cày trên ruộng thì đồng thời cũng đẻ ra khái niệm ranh giới trong đầu óc nông dân. Thuế má, sự trao đổi nông phẩm thì mở ra cái tri thức so sánh; đo đếm đã đi đến ý thức về tỷ lệ. Và để ý đến ngày đêm, chu kỳ bốn mùa xuân, hạ, nắng, mưa thì người nông nghiệp nguyên thuỷ hiểu được cái gì là đối xứng, tương phản, đồng thời với cảm quan về nhịp điệu. Tất cả cái hằng ngày nông nghiệp đó được tập dượt, để những ký ức cảm giác sẽ hằn vết lên liên tưởng mỹ thuật. Có điều, nếu suy nghĩ bằng chi tiết, thì ta có quyền nêu câu hỏi: vì sao trong nghệ thuật Đông Sơn không có hình ảnh cây cối, mà cái cây ta chờ đợi hơn cả là cây lúa? Đó là điều có khác với nghệ thuật của nhiều nền văn minh nông nghiệp khác, như Ai Cập hay Lưỡng Hà. Hình học là một bàn thắng của trí tuệ con người. Cái trật tự hóa của đầu óc con người đã đưa nó ra khỏi và đứng trên cái hỗn mang của tự nhiên. Người Đông Sơn và xã hội Đông Sơn, qua mô hình của nó, là ở trình độ đó. Vạch một đường viền cho vật thể được nhìn thấy là sự nỗ lực nhiều mặt để phân biệt những giới hạn phức tạp, chuyển động, có khi là trừu tượng trong không gian mênh mông 5. Người Đông Sơn đã hoàn thiện nỗ lực đó trên những đồ hình mặt trời, hươu, chim và các hoạt cảnh của trống đồng. Đầu óc hình học hoàn chỉnh, minh mẫn, ổn định, như mô hình Đông Sơn có thể sánh ngang giai đoạn hình học của nghệ thuật gốm Hy Lạp (những thế kỷ IX và VIII trước công lịch). Nó không thể là của một xã hội thấp và hỗn mang, về đời sống tôn giáo cũng như về thiết chế. Nhịp nhàng, cân xứng đến trong sáng và thuần khiết là hai mỹ cảm lạc quan, rất rõ trên thứ hình học Đông Sơn bám sát tự nhiên, hình học hóa tự nhiên một cách phân minh và khúc triết. Từ hình dáng đến trang trí, mô hình Đông Sơn phải được kể là một thành cựu cao về tư duy hình tượng của thiên niên kỷ I Việt Nam trước công lịch. Nhịp nhàng, cân xứng cũng là hai chỉ tiêu nền tảng sau này vẫn nằm trong mẫu số chung của thẩm mỹ Việt Nam. Nói vậy, ta vẫn không quên những tiếp biến văn hóa chắc chắn đã có, ở mức độ nhất định, trong tầm không gian và thời gian bấy giờ. Có điều là, về bản chất thẩm mỹ, nó khác hẳn thứ hình học phi lý, khúc mắc như thách đố, trên những thao thiết hay hoa văn khác của đồ đồng Thương, Chu, bản thông báo về cái thái độ triết lý tuyệt đối và kỳ dị của người Tàu xưa. Nó cũng không đi vào những tưởng tượng hùng tráng trong tinh thần dã thú, như nghệ thuật đồng hoang của các du mục Âu-á, kéo dài một vệt từ Mông Cổ sang Rumani, tạo nên cái vạch nối giữa Trung Hoa và Iran, cũng như giữa Iran và văn minh Địa Trung Hải. Nó còn cho phép ta tin rằng nó được thừa hưởng một quá trình thử thách lâu dài và sáng sủa của thời sơ sử ngay trên bản địa, mà đồ gốm Phùng Nguyên, Đồng Đậu, Gò Mun còn đầy chứng tích. Mô hình Đông Sơn đã phải giải thể với cuộc Hán hóa kéo dài, cùng sự lăn chuyển toàn cục của xã hội Việt Nam vào một quỹ đạo khác. Nhưng nó không mất tích, như nhiều người tưởng, dù cho những dấu chân Đông Sơn - Chàm và sự rẽ lối Đông Sơn - dân gian, chẳng hạn, chưa được đặt vào một chương trình nghiên cứu có quy mô và hệ thống. Ta có quyền chờ đợi. Mô hình Lý là tượng trưng . Lịch sử cho biết khá rõ khung cảnh xã hội, để ta có quyền nghĩ rằng, bước vào nền văn minh Đại Việt, người Việt đã hoàn toàn trở thành một con người mới. Nó sống với một quan niệm hoàn toàn khác về vũ trụ và nhân sinh, mà đạo Phật là cái trục tinh thần. Cái trục tinh thần này, qua nhiều thế kỷ chuẩn bị để tiêu hóa những tiếp biến, nay đã gạn lọc được, về căn bản, những màu sắc áp đặt bằng chính trị và quân sự của Trung Hoa, một bên, và, một bên nữa, sự thẩm thấu hoà bình của màu sắc Ấn, qua Chàm. Các nhà Phật học bảo chúng ta rằng, đến thời Lý, đã có thể nói đến buổi ban đầu của một đạo Phật Việt Nam chính thức. Nếu tin điều đó, thì ta có quyền bàn tiếp đến một nghệ thusật Phật giáo Việt Nam, như một tư cách riêng. Và chắc chắn rằng, để hiểu được nền nghệ thusật này, ta phải thấm nhuần, đến một mức độ kỹ lưỡng nào, Phật học nói chung, và Phật học Việt Nam nói riêng. Không có cách gì có thể tách rời cái nội dung tư tưởng đó ra khỏi nền nghệ thusật phong kiến Việt Nam, trong nhiều thế kỷ, mà khởi đầu là triều Lý. Lý Công Uẩn, qua sự giáo dục của thầy Vạn Hạnh, không phải chỉ muốn thay thế chính sách bạo ngược của Lê Long Đĩnh, tham tàn mà bất lực, mà muốn dựng lại cái nhân cách Việt Nam: quyền sống bằng tinh thần cá biệt của mình, trên một lãnh thổ có quyền phải toàn vẹn của mình. Cũng vẫn là lịch sử, đã cho ta biết chưa bao giờ tâm trạng của con người Việt lại thanh thản, thăng bằng, và hồn nhiên, như trong vài thế kỷ đầu của nước Đại Việt. Tại nước Đại Việt, về căn bản, và theo quan niệm chính thống, nghệ thusật là để truyền đạo và thờ cúng. Mô hình thẩm mỹ là tượng trưng. Ngay từ đầu, nghệ thusật Phật giáo không có hướng duy thực. Trong suốt nhiều thế kỷ khởi nguyên, người ta không thể hiện thân hình đức Phật, mà chỉ hình dung sự có mặt của Người bằng những biểu trưng: khi là hai dấu chân, khi là con ngựa không có người cưỡi, khi là cái bánh xe luân hồi. ở đại hội kiết tập đầu tiên tại thành Vương Xá (Rafariha), các phật tử đã tượng trưng sự có mặt của đức Phật bằng một cái bàn trống. Tấm phù điêu đá vôi xanh nhạt nổi tiếng của thế kỷ II sau công lịch, để ở Bảo tàng khảo cổ học Amaravati (Amaravati Archaeological Museum) bên ấn Độ, diễn đạt hoạt cảnh đứa con trai Râhula trước đức Phật: công chúa Iashodara, vợ Người, Rahula, và hàng chục môn đệ quanh Người, đều được tạc là người thực, mà riêng Người chỉ được nhận ra qua các biểu trưng: chiếc ngai để trống, dấu chân in hình pháp luận, cột lửa tượng trưng trục vũ trụ Lịch sử mỹ thusật vẫn nghĩ rằng, chỉ mới sau cuộc đông chinh của Alếchxăng đại đế vào tận cùng Pendjab, hồi 326-325 trước Công lịch, trong lưu vực sông Indus, thì cái lõi nhân tình hóa cụ thể của thẩm mỹ Hy Lạp mới tràn sang phương Đông, làm cho cái gọi là nghệ thusật Hy Lạp-Phật giáo, khởi ở Gandhara. Còn diễn tả cái hiện diện bằng sự vắng mặt, vạch ra cái có ở cái không, vẫn là một lối suy nghĩ tượng trưng rất căn bản ở phương Đông, mãi tận bây giờ. Nghệ thusật Phật giáo vốn có sự thống nhất quốc tế trong toàn cục, mô hình Lý được chi phối bởi tinh thần đó. Ta có thể nghĩ ngay đến hình tượng hàm nghĩa của con rồng, mà nhiều người đã viết, đến lối biểu trưng bằng những cụm mây, rồi mặt trời, sóng, nước ở ta, đến lối gợi ý trên những khoảng tranh bỏ trống ở hội họa Tống, hay đến lối gợi Thiền của vườn cây Nhật Bản. Nói cho cặn kẽ chữ nghĩa, thì ở đây không ai miêu tả. Miêu tả là một khái niệm bắt nguồn từ yêu cầu nhìn như thật, từ yêu cầu giống, tức phương hướng của nghệ thusật tả thực ở phương Tây duy lý. Có lẽ một nhiệm vụ của người nghiên cứu nghệ thuật ngày nay, khi đứng trước một tác phẩm Phật giáo, là phân biệt và đề cao cái bản chất nhân đạo của nghệ thuật, và bóc nó ra khỏi sự nô dịch của tôn giáo, trong khi vẫn tôn trọng đầy đủ cái mẫu số chung của hai bên. Ở nền văn minh Đại Việt, cái còn lại là nghệ thuật, một khía cạnh thế tục của đạo Phật. Nó tràn ra khỏi tôn giáo. Đạo Phật, sau khi đã nâng trình độ tâm linh của Phật tử đến chỗ tri thức được những giá trị lưu hành của đời sống, thì từ trốn tránh sang một bên, để nghệ thuật tự xử lấy sáng tạo của mình. Cái cảm giác hạnh phúc mà nghệ thuật mang lại, vừa con người, vừa thánh thiện, tổng hoà trên mọi quan hệ của đời sống, không một tôn giáo nào làm được trong cái hữu hạn giáo lý của mình. Hãy nhìn kỹ một lần nữa khối đá trầm tĩnh, an lạc của pho Di Đà chùa Phật Tích, Nó đã êm ái ăn mòn hết phần trừu tượng, uy nghi của đạo, chỉ còn giữ lại niềm trầm lặng hân hoan của đời, khi đã chứng ngộ được đâu là chân lý. Cái Đẹp chắc còn nhân lên nữa, trong mai sau, khi đạo biết đâu đã phai mờ ánh sáng, chừng nào ta còn hiểu được sâu thêm quy luật nội tại của nghệ thuật, để khỏi dựa dẫm vào ý nghĩa của đề tài mà tôn giáo này đã khoác lên nó. [...]... ngoặt lớn đã làm biến đổi hẳn lối sống toàn cục của người Việt: một lần, để trở thành nền văn minh Đại Việt, một lần nữa để Việt Nam nhập hẳn vào dòng khoa học chung của thế giới hiện đại Mỗi lần đều có sự chuẩn bị và vật lộn lâu dài, từng bước (trên cơ sở kinh tế và thiết chế nhà nước, mà tôi không có ý bàn ở đây) Và mỗi lần đó đã đẻ ra một mô hình thẩm mỹ Chỉ trên cơ sở biến đổi hẳn lối sống, thì... người - xã hội Là tôi muốn tìm nền mỹ thuật hiện đại Việt Nam trong đòi hỏi thực sự tự nguyện chân chính, về mặt thẩm mỹ, của một xã hội mới, trên cơ sở những thay đổi về chất của lối sống Cho nên tôi đã nghĩ rằng trường mỹ thuật Đông Dương chỉ là biểu hiện hành chính tất yếu của đòi hỏi kia, và hai mươi năm tồn tại của nó có ý nghĩa của sự chuẩn bị thủ tục, để cho một nền mỹ thuật mới và một lớp nghệ sĩ... một cách nhìn thế giới khác và mới, mới nảy sinh Mô hình thẩm mỹ là sự kết đọng và biểu trưng, theo cách nghệ thuật, cái nhìn đó Bên cạnh, là sự tiếp biến văn hóa, nhưng ở mỗi trường hợp lịch sử, hiện tượng đó là lại diễn ra một cách khác với một mức độ khác Trong thời kỳ tồn tại của mình, không một mô hình nào đứng yên Nó sống động và còn đẻ ra những mô hình con, trong từng biến động văn hóa nhỏ hơn,... nhìn thế giới của họ mới thành hình; và, cùng với nó, mới có thể có (hoặc có thể chấp nhận) một không gian tạo hình mới, theo nghĩa khoa học Lần này, người Việt Nam buộc phải thay đổi để trở thành một con người khác, quyết liệt, nhọc nhằn hơn người Đại Việt xưa rất nhiều Bởi, trước nhất, lần này cuộc tiếp biến văn hóa đã theo sau những họng súng ở mức độ nhất định, nó mang hai tính chất không tích cực:... trường mỹ thuật Đông Dương, bởi vậy chủ yếu là ở giác ngộ thẩm mỹ, trên nỗ lực của từng nhân cách công dân - nghệ sĩ của từng người Còn cái nhìn mới, thực sự, và đúng nghĩa của mỹ thuật hiện đại Việt Nam phải là cái nhìn qua viễn cận của hai cuộc kháng chiến cứu nước của dân tộc, coi như cơ sở của một cuộc cách mạng văn hóa căn bản Đại ý của tôi là căn cứ vào mỹ thuật mà hiểu lịch sử dân tộc, thì có hai. .. trống Hoà Bình, Tô Ngọc Vân với Trần Văn Cẩn Sự tiến hóa trong nghệ thuật là có Có về mặt xã hội Còn về mặt thẩm mỹ, thì nên được hiểu là từng bước đi trong quá trình hình thành và hoàn thiện một mô hình Sự chuyển tiếp giữa các mô hình thẩm mỹ, nên hiểu là chuyển sang, chứ không phải là tiến lên *Viết cho tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật-Viện Nghệ thuật, Bộ Văn hóa, số 2-1984, Hà Nội In lại trong Thái Bá... nhận đầy đủ bản thông báo thẩm mỹ, và, qua nó, là sự có mặt của con người, ở ngay cái hình thể và nhịp lượn như bước đi siêu thoát, ở ngay sự toả ra tươi mát như một ý nghĩ từ bi, và, bao trùm lên tất cả, là ở ngay không khí một âm hưởng trầm mặc, thiết tha của lễ nhạc, vừa xa xôi, cao rộng, lại vừa năn nỉ giữa lòng thế tục khổ đau Để thực hiện mô hình tượng trưng của mình, mỹ thusật Lý đã đạt cái trình... trúc loại khác Mô hình hiện đại là khoa học Lịch sử đã đưa đến một tình trạng nghịch lý, trong vài chục năm còn lại của thế kỷ XIX, khi mà nghệ thuật Châu Âu đang cố thoát khỏi chính mình, nghĩa là khỏi sự chi phối độc quyền đã gần hai mươi lăm thế kỷ của thẩm mỹ Hy-La, để tìm những chân trời mới, trong đó phương Đông là rạng rỡ hơn cả, thì ở Việt Nam, một xã hội Pháp hóa lại đang gấp gáp hình thành để... không gian tạo hình mới của thời Phục hưng cốt tạo cho sự vật cái khả năng hiện lên đúng như nó vẫn vậy, nghĩa là không bị khúc xạ bởi khoa thần học Trung cổ lắt léo, mơ hồ Ngày nay, người ta coi phép viễn cận khoa học đó cũng chỉ ngang mọi ước lệ khác của những không gian và thời gian khác (phương Đông, châu Phi, Mỹ tiền Côlông, dân gian, ) mà thôi Cách dạy hình hoạ, bởi vậy đã thay đổi và mở rộng... nghệ thuật nước Mỹ ngày nay đã bỏ nghệ thuật nước ý của ông Raphael lại đằng sau rất xa Nghệ thuật có quy luật riêng Cái đẹp nghệ thuật phải được cảm thụ và phán đoán trên chính cấu trúc của bản thân nó Và chỉ nên so sánh với những gì trong cùng một mô hình, trống Ngọc Lũ với trống Hoà Bình, Tô Ngọc Vân với Trần Văn Cẩn Sự tiến hóa trong nghệ thuật là có Có về mặt xã hội Còn về mặt thẩm mỹ, thì nên được . Hai lần thay đổi mô hình thẩm mỹ Thái Bá Vân [ ]Lịch sử mỹ thuật Việt Nam, cho tới nay, theo ý tôi, đã có hai lần thay đổi mô hình thẩm mỹ Với ý định tự sắp xếp lấy mỹ thuật. cứu mỹ thuật dân tộc mà thôi. Lịch sử mỹ thuật Việt Nam, cho tới nay, theo ý tôi, đã có hai lần thay đổi mô hình thẩm mỹ. Có lẽ tôi phải nói ngay ở đây: 1) Tôi hiểu thế nào là một mô hình. Đông Sơn sang mô hình Lý; và lần thứ 2: từ mô hình Lý sang mô hình hiện đại. Mô hình Đông Sơn là hình học . Thứ hình học này theo sát tự nhiên. Năng lực nguyên thuỷ của tri thức hình học vốn