Sân khấu truyền thống Nhật Bản - Tuồng Nô Tuồng Nô gồm ba nguyên tố : truyện kể bằng lời ca (Utai=Dao), múa (Shimai=Sĩ Vũ) và âm nhạc diễn tấu kèm theo (Hayashi= Tạp Tử). Nhạc khí dùng cho Nô thường là ống tiêu (nôkan, ống sáo ngang dài độ 39cm), trống vai (kotuzumi), trống hông (ôkawa), trống đại (taiko), đàn ba giây (samisen hay shamisen) và chiêng. Tích của tuồng thường nhuốm màu huyền ảo. Cử động cố tình chậm chạp để tăng vẻ trang nghiêm. Cao điểm nghệ thuật của Nô nằm ở diễn xuất vốn thiên về yếu tố tượng trưng với phông cảnh đơn sơ đến mức tối thiểu. Nô đẹp nhờ ở mặt nạ và y trang. Hai hình thức Nô lúc đầu chính là Dengaku và Sarugaku vậy. Dengaku (Điền Nhạc) nguyên là ca vũ nhạc trình diễn trong các dịp tế lễ trong nông vụ ở miền quê. Bước qua thời Heian (794-1185), Dengaku đã lan rộng và có mặt cả trong các sinh hoạt văn hóa cung đình. Đến đời Kamakura (1185-1333) và Muromachi (1333-1568), nó được các Tướng Quân và giới vũ sĩ (samurai) hết sức yêu chuộng (trong khi kabuki vốnđược giới bình dân yêu chuộng thìlại bị họ đàn áp). Ngoài ra còn có Sarugaku (viên nhạc, tên mới bao gồm cả sangaku tức tán nhạc và sarugakucũ hay thân nhạc) tức là hình thức âm nhạc kèm theo trò nhại điệu bộ người ta (monomane) để chọc cười hay các trò xiếc khéo tay (kyokugei=khúc nghệ) có tính cách giúp vui, các trò dạy thú, nhào lộn, tung cầu vốn được trình diễn cho lớp bình dân vào những dịp như chợ phiên. Sarugaku chủ yếu xuất hiện dưới bốn hình thức : lời ca của các thầy tăng kể truyện đệm bằng đàn tì bà (biwahôshi), trò múa rối kugutsu-mawashi (khối lỗi hồi), điệu múa của thầy cúng (chú sư) và lớp diễu kyôgen (cuồng ngôn). Bốn hình thức đó đều đã đóng góp vào việc cấu tạo tuồng Nô.Oshikôji Kintada (Áp Tiểu Lộ, Công Trung, 1324-1383) từng viết trong Gogumaiki (Hậu Ngu Muội Ký) : " Sarugaku là trò của bọn ăn mày " Cả Dengaku và Sarugaku sau đó được trình diễn dưới dạng kịch có đối thoại ngắn và mang tên Dengaku no nô, Sarugakuno nô tùy theo gốc tích đồng quê hay gốc từ trò lưu diễn Chữ Nô (năng) có lẽ đến từ chữ geinô (nghệ năng) [8], tức năng lực trình diễn nghệ thuật, đặc biệt là nghệ thuật dân gian. Nô còn có ý nghĩa hoàn thành, toàn hảo vì nó phối hợp được hầu hết các yếu tố chính yếu của sân khấu : ca, vũ, nhạc, mặt nạ, trang phục, văn chương. Dengaku về sau thịnh hành ở đô thị lớn còn Sarugaku ở vùng quê. Nhưng chỉ ít lâu, có lẽ vì nội dung phong phú và vui nhộn hơn, Sarugaku đã thắng thế trong khi Dengaku hầu như không để lại dấu vết. Sarugaku là khởi thủy của tuồng Nô hiện đại vậy.Từ đó những người diễn tuồng bắt đầu xuất hiện, họ lập thành từng đoàn thể gọi là Za [9](tọa hay tòa). Các za, tạm dịch là rạp, đều trực thuộc vào những đền chùa có thế thần. 1) Các khuynh hướng Trong số các rạp nổi tiếng, có bốn rạp chính gọi là Yamato Saruraku Shiza (Đại Hoà Viên Nhạc Tứ Tòa). Đó là các rạp Emman.i (Viên Mãn Tỉnh) của trường phái Konparu (Kim Xuân), Yuuzaki (Kết Kỳ) của phái Kanze (Quan Thế), Tobi (Ngoại Sơn) phái Hôshô (Bảo Sinh), Sakado (Phản Hộ) phái Kongô (Kim Cương). Trong số soạn giả bản tuồng của 4 rạp nầy, có nhân vật tên gọi Kan.ami Kiyotsugu (Quan A Di, Thanh Thứ) là người biết đem những tinh hoa đặc sắc của Dengaku lẫn Sarugaku vùng Ômi (phía đông Kyôto bây giờ) để tạo ra hình thức Sarugaku mới và nó sẽ trở thành nguồn gốc tuồng Nô hiện đại. Con của Kan.ami là Zeami Motokiyo (Thế A Di, Nguyên Thanh) được Tướng Quân Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408) yêu mến, tạo điều kiện tốt để làm việc nên đã đưa tuồng Nô lên đến đỉnh cao với nhiều thành tựu lớn mà điển hình là việc sáng tạo được fukushiki mugen Nô (Phức Thức Mộng Huyển Năng), một thể loại tuồng Nô u huyền và thanh nhã lấy ca vũ làm trung tâm. Trong thể loại nầy, sân khấu được chia làm hai phía: ngoài và trong. Phía ngoài là thế giới thực, nơi các diễn viên chính (shite) đóng tuồng, phía trong là thế giới mộng huyễn (maboroshi), nơi các hồn ma xuất hiện. Trong tuồng, các vai chính (shite), vai cạnh (waki), tùy tùng (tsure hay tomo) múa và hát các bài ji-uta (địa ca, địa bái) tức là những bài hát gốc vùng Ômi (gần Kyôto), đệm bằng đàn ba giây (samisen) hay đàn tranh, và hayashi (Tạp Tử), âm nhạc có đánh nhịp và đệm đàn, tiêu và trống Bản tuồng thường dựa vào tình tiết thấy trong các tác phẩm cổ điển như Truyện Ise, Truyện Yamato hay Truyện Heike cũng như từ các truyền thuyết lưu hành trong dân gian ghi lại trong các tác phẩm như Kojidan (Cổ Sự Đàm), Hosshin-shuu (Phát Tâm Tập). Lời ca của những bài nầy có tên là yôkyku (dao khúc), là những câu làm theo thể 7/5 chữ, dựa vào những bài thơ xưa của Kokin Waka-shuu (Cổ Kim Hòa Ca Tập) hay những câu văn đẹp đẽ với các hình thức tu từ như engo, kakekotoba (phép dùng chữ gây liên tưởng và trò chơi chữ, thường thấy trong thơ waka). Tất cả những câu hát du dương ấy đã làm sống lại cái đẹp mộng huyễn của thời đại vương triều nghĩa là trước khi giới quân nhân mở Mạc Phủ 2) Kan-ami (Quan A Di) Về cuộc đời hai soạn giả (lại vừa là diễn viên, nhạc sĩ, ca sĩ, vũ công) nổi tiếng thì ta biết trước hết Kan.ami Jiyotsugu (1333-1384), nghệ danh là Kanze (dịch từ pháp danh Kan.amidabutsu vì thời đó nghệ thuật tuồng có liên quan mật thiết với tôn giáo) người cầm đầu rạpYuuzaki, và con trai ông, Zeami, được Tướng Quân thứ 3 của Mạc Phủ Muromachi là Ashikaga Yoshimitsu [10] trọng vọng, giúp phương tiện để phát triển nghệ thuật Nô thành một nghệ thuật tuồng đúng với danh nghĩa của nó. Kan-ami , dòng dõi họ Hattori ở Iga, gốc nghề ninja tức loại đặc công hay gián điệp có vũ nghệ, sau làm con nuôi nhà hát xướng, theo đi diễn tuồng ở những buổi lễ tiến cúng ở các đền chùa. Ông là tổ sáng lập trường phái Kan-ami. Ông biết kết hợp những ưu thế của sarugaku là nhạc điệu và cách miêu tả nhân vật với ưu thế của dengaku (bị xem như một trình độ nghệ thuật thấp kém hơn) là nhịp điệu. Ông thêm vào sarugaku tính nghệ thuật và cái chất thanh bai mà nó hãy còn thiếu. Bối cảnh thời đại của Kan.ami là giai đoạn chiến tranh được miêu tả trong tác phẩm dã sử Taiheiki (Thái Bình Ký), trong đó có đủ mọi hạng người trong xã hội xuất hiện, biên giới giữa giàu sang bần tiện như bị xóa bỏ. Tương quan xã hội thời đó hãy còn phức tạp chứ chưa gom lại trong 6 giai cấp (sĩ, nông, công thương, uế đa, phi nhân) như dưới thời Tokugawa về sau. Hai giai cấp sau cùng ( uế đa = eta và phi nhân = hinin) là những kẻ làm nghề ô uế như giết súc vật, giải tù, đao phủ, ăn mày ăn nhặt, chôn người chết tức là hạng tiện dân trong xã hội. Mâu thuẫn phức tạp đó đã làm phong phú cho tuồng Nô, một loại nghệ thuật muốn nói lên ước vọng hòa bình trong quan hệ giữa người với người. Kan.ami đã để lại các bản tuồng Jinen Koji (Tự Nhiên Cư Sĩ), Kayoi Komachi (Thông Tiểu Đinh-Nàng Komachi đi qua đi lại) và Sotoba Komachi (Tốt Đô Ba Tiểu Đinh - Cái tháp cúng dường nàng Komachi [11]). Hai vở sau đều nói về ngày tàn của nàng Ono no Komachi, một chủ đề rất phổ biến của tuồng Nô - Jinen Koji (Tự Nhiên Cư Sĩ): Thầy tăng thuyết giáo Jinen Koji trụ trì ở chùa Ungoji, Kyoto. Có cô gái nhỏ đem dâng thầy tấm áo mặc cho mát để xin cầu siêu cho cha mẹ. Thực ra, để có tấm áo làm lễ ra mắt, cô đã bán mình cho bọn buôn người. Biết được chuyện đó, thầy bỏ chuyến vân du, xuống bến sông, trả áo cho bọn buôn người để giải thoát cho cô gái có hiếu. Bọn buôn người hành hạ, bắt thầy múa hát đủ trò nhưng thầy vẫn kiên nhẫn nghe theo để đạt mục đích là đem cô gái trở về. - Kayoi Komachi (Thông Tiểu Đinh = Nàng Komachi Đi Qua Đi Lại): Có thầy tăng ngụ trong thảo am vùng núi Yamashiro, mỗi ngày thấy một người con gái lạ gánh củi và quả rừng " đi qua đi lại ".Thầy mới đón đường hỏi thì nàng ta cho biết mình người vùng Ichihara, tên là Komachi, sau nói lí nhí rồi biến mất.Thầy tăng xem lời ăn tiếng nói mới suy ra nàng là hồn ma của nhà thơ nữ đầu thời Heian (794-1185) tên là Ono no Komachi (Tiểu Dã,Tiểu Đinh), một mỹ nhân có một cuộc đời tình ái sóng gió và rất ác với đàn ông. Thầy bèn tụng kinh cầu siêu cho nàng. Nàng hiện ra xin qui y nhưng sau lưng nàng, vẫn thấy vong linh ông tướng Fukakusa, một người ngày xưa (tin lời nàng hứa sẽ đáp lại tình yêu nếu ông chịu đội mưa đạp tuyết "đi qua đi lại" nhà nàng một trăm đêm) sát bên. Lúc sinh thời, ông từng đeo đuổi ráo riết nhưng bị nàng lừa dối, nên bây giờ khóc lóc, quyết ngăn cản không cho nàng siêu sinh. Thầy tăng bèn chỉ điểm những mê lầm của hai người để giúp họ giải thoát. 3) Zeami (Thế A Di) Zeami Motokiyo sinh và mất giữa khoảng 1363 và 1443.Tên ông lấy từ pháp danh Ze-amidabutsu (Thế A Di Đà Phật). Như đã nói, thời trẻ, nhờ vóc dáng đẹp trai, được Tướng Quân AshikagaYoshimitsu cưng yêu. Sau khi Kan.ami mất, ông nối nghiệp cha điều khiển rạp Yuuzaki. Ông có công hoàn thành các nguyên tắc cơ bản của tuồng Nô và nâng cao địa vị nó lên. Sau khi các Tướng Quân (thứ 3) Yoshimitsu (Nghĩa Mãn) và (thứ 4) Yoshimochi (Nghĩa Trì) mất, Tướng Quân thứ 5 là Yoshinori (Nghĩa Giáo) trọng cháu ông là Onami hơn [12]. Ông lâm vào khổ cảnh, người con trai tài ba của ông là Motomasa (Nguyên Nhã) đáng lẽ nối được nghiệp bố lại chết nơi đất khách, bản thân ông bị tội phải đi đày ra đảo Sado ngoài khơi miền tây bắc Nhật Bản. Ông có nhiều danh tác vẫn còn được trình diễn như Takasago (Cao Sa) [13], Sanemori (Thực Thịnh), Atsumori (Đôn Thịnh) [14], Izutsu (Tỉnh Đổng) [15], Tadanori (Trung Độ) [16], Aoi no Ue (Quì Thượng), Eguchi (Giang Khẩu), Hanjo (Ban nữ), Kinuta (Châm) [17], Tôru (Xúc) [18], Hyakuman (Bách Vạn) [19] Ông còn để lại 2 tác phẩm bình luận về tuồng Nô: Fuushi Kaden (Phong Tư Hoa Truyền) và Sarugaku Dangi (Thân Nhạc Đàm Nghi) cũng như sách dạy diễn xuất cơ bản Kadenshô (Ca Truyền Sao). - Sanemori (Thực Thịnh): Thầy tăng du hành Ta-ami dừng chân ở Shinohara trong xứ Kaga để thuyết pháp. Có người ngạc nhiên hỏi tại sao sau khi thuyết pháp nhà sư dường như cứ lẩm bẩm nói chuyện một mình.Nhà sư không trả lời mà chỉ hỏi lại anh ta biết tướng Sanemori, bộ thuộc của họ Taira đã chết thế nào trong trận Shinohara không. Lý do là có một lão già không biết từ đâu đến, ngồi bên cạnh nhà sư, tìm cách hỏi chuyện mỗi khi nghe ông thuyết pháp xong. Nhà sư biết xưa Shinohara là bãi chiến trường, nơi Sanemori tử trận nên ngờ lão già mà chỉ mỗi mình mình thấy được chính là lão tướng Sanemori, dù tuổi cao đã nhuộm tóc cho đen để ra trận và bị địch giết. Tướng địch phía quân Minamoto là KisoYoshinaka khi cho lấy đầu ông rửa dưới ao mới thấy lộ ra tóc bạc, đã rơi lệ cảm thương cho tinh thần quyết chiến của kẻ thù. Vở tuồng nói trên là một trong ba vở có tiếng thuộc loại Shuramono (Tu La Vật) tức truyện chém giết không ngừng, lấy cảm hứng từ Truyện Heike. - Aoi no Ue (Quì Thượng = Vương phi Aoi): Con gái quan Tả Đại Thần, nàng Aoi no Ue, vợ đầu tiên của hoàng tử Genji Hikaru, bị ma ám lâm bệnh, không thuốc nào trị được. Sau cô đồng mới cho biết là nàng ngày xưa đã đoạt hết tình yêu của hoàng tử làm một người đàn bà khác, công nương Rokujô, quá đau khổ nên nàng ta hiện hồn về báo oán. Quan tả đại thần mới nhờ cao tăng Yokawa ra tay. Chính vị tăng này lúc đầu cũng bị ma rượt nhưng sau oán ấy tiêu tan trước pháp thuật và nàng Rokujô thoát khỏi nghiệp chướng để siêu thoát. Vở tuồng này mượn tích của Truyện Genji, tác phẩm văn học vương triều. - Eguchi (Giang Khẩu = Người kỹ nữ ở Eguchi): Thầy tăng nọ vân du, trên đường hành hương chùa Tennôji, ghé qua thôn Eguchi, chợt nhớ ra ngày xưa nơi đây cao tăng Saigyô (1118-90), gặp mưa không chỗ trú chân, đã bị một người con gái ăn sương từ chối không cho trọ qua đêm vì theo nàng, tăng là người xuất gia mà mình lại thuộc làng son phấn. Khi Saigyô làm thơ trách móc kẻ vô tình thì nàng họa lại để tạ từ, ý nói: "Người đã xuất gia từ bỏ cuộc đời (một nhà trọ lớn)sao còn bận tâm vì một chỗ trọ qua đêm (nhà trọ nhỏ)". Trong khi thầy tăng vân du đang trầm ngâm về việc xưa, bỗng có một nàng con gái đẹp hiện ra khuyên thầy chớ để lòng vướng mắc vì câu chuyện xãy ra cho Saigyô. Thầy hỏi tên thì nàng xưng là hồn ma của Eguchi no Kimi (tên một nàng kỹ nữ có tiếng ở vùng Eguchi lúc trước) rồi tan biến trong màn đêm. Lúc thầy định cầu siêu cho linh hồn cô gái thì bỗng thấy Eguchi no Kimi hiện ra giữa hai nàng kỹ nữ. Cả ba nàng buông mái chèo, dạo chơi trên sông Yodo dưới ánh trăng thanh, hát những bài "Trạo Ca" (hát chèo thuyền) dân dã với nội dung sâu sắc than thở cho kiếp người trôi nổi, thời gian vô tình, những phiền não gây ra bởi lòng tham ái dục. Thế rồi nàng Eguchi no Kimi ấy bỗng nhiên biến ra Phổ Hiền bồ tát và chiếc thuyền hóa thành con bạch tượng chở ngài lên mây về phương Tây. Tương truyền Saigyô là một tăng lữ nhưng cũng là một nhà nghệ sĩ lớn nên suốt đời ông không sao dứt khoát từ bỏ sự đam mê cái đẹp của nghệ thuật dù đã khoác áo tu hành. Vở tuồng này như muốn đặt vấn đề thảo luận về mâu thuẫn trong nội tâm Saigyô."Chỗ trọ" mà khi xưa Saigyô đi tìm có nghĩa là cái xác phàm hữu hạn cũng như những dục vọng trói buộc nó. Cảnh tượng người kỹ nữ hóa thành đức Phổ Hiền là ảo giác để chứng minh cái chân lý "giả tướng tức thực tướng" mà thầy tăng đã ghi nhận được. Nó đã có khả năng thanh tẩy tâm hồn (catharsis) khiến thầy ngộ đạo. Tuy vở tuồng này do Zeami soạn khoảng năm 1424 nhưng ông đã thừa kế phần đầu từ người cha là Kan.ami. Về sau ông lại nhường nó cho Konparu Zenchiku, con rễ ông. Theo R.Tyler, nguồn cảm hứng của truyện này (nhất là đoạn nói về ảo giác) có thể là Kojidan (Cổ Sự Đàm) và Senjuushô (Soạn Tập Sao), hai tác phẩm thuyết thoại ra đời vào thời Kamakura, trước đó một thế kỷ. Để hiểu thêm ý nghĩa thâm thúy của vở tuồng Eguchi, ta cần biết việc kết hợp gái làng chơi với chư Phật là chuyện không lạ gì trong tín ngưỡng thời trung cổ Nhật Bản [20]. Tuồng Nô của Zeami đi tìm cái đẹp trên sân khấu mà ông gọi là hana (hoa) [21] và cái sâu sắc mà ông gọi là ugen (u huyền). Các diễn viên phải làm sao thể hiện được cái đẹp đó trong lối diễn xuất của mình (jibun no hana) và chủ trương cái đẹp càng cất dấu thì càng đẹp (hisureba hana).Trong loại Nô u huyền, nhân vật chính không phải là người mà là hồn ma như vở Takasago (Cao Sa). Công lao của cha con Zeami là đưa Nô từ một hình thức văn hóa đại chúng (tục) lên hàng nghệ thuật (nhã) qua một quá trình chắt lọc, thêm bớt lâu dài. 4) Sân khấu Nô Sân khấu kịch vốn đã có ở Âu Châu từ xưa (Hy Lạp, La Mã) nhưng chỉ xuất hiện ở Nhật Bản vào thế kỷ 14 và 15. Sự phát triển chậm trễ của kịch ở Nhật có lẽ vì sự tụ tập khán giả không được qui mô thành nhà rạp như ở Âu Châu mà vẫn ở giai đoạn hát rong chăng? Nội dung tuồng Nô thường được phân ra theo Gobandate (Ngũ Ban Lập) làm 5 loại (mono = vật) trình diễn theo thứ tự chương trình (bangumi) trong ngày: 1- Shinjimono [22] (Thần sự vật, còn gọi là Waki no mono, loại đặt bên ngoài các tuồng chính thức) diễn trong màn giáo đầu trước khi vào tuồng chính; 2 - Shuramono [23] (Tu La vật, còn gọi là Nibanmono tức loại diễn vào lớp thứ hai); 3 - Kazuramono [24] (Mạn vật, còn gọi là Sanbanmono, loại diễn vào lớp thứ ba); 4 - Genzaimono [25] (Hiện tại vật, hay Zatsunô tức loại tạp nhạp đủ thứ, Yonbanmono, loại diễn vào lớp thứ tư); 5 - Kichikumono [26](Quỉ súc vật, Kirinô, loại diễn cuối cùng cuối tức là vào lớp thứ năm). Thứ tự năm bậc nầy gọi chung là Shin-Nan-Jo-Kyô-Ki (Thần-Nam-Nữ-Cuồng- Quỉ). Chỉ có tuồng tên gọi Okina (Ông) không sắp vào loại nào cả [[27]vì nó có tính cách thần bí. Tuồng Okina có tính cách chúc tụng, do chủ rạp (một người thường là lớn tuổi) thủ vai nên sau đó nhân vật trình diễn thường mang mặt nạ người già. Phân loại năm thứ tuồng Nô Loại Vai chính Nội dung Vở tuồng tiêu biểu 1) Thần, Chúc, Tuồng Giáo Đầu (Wakinô) Thần (Shin) Thiên hạ thái bình. Quốc gia phồn vinh Takasago, Oimatsu, Yôrô, Kamo 2) Tu La (thế giới chiến tranh không dứt) Nam (Nan) Chiến tranh, Cứu viện, Đuổi giết (Heike) Atsumori, Kiyotsune, Tadanori, Yashima [...]... Tiêu (nôkan) 12) Cửa hông (kirido) 13) Chỗ của shite (shitebashira) 14) Giữa mặt sau sân khấu (chỗ trước trống lón và trống nhỏ = daishômae) 15) Góc mặt sau sân khấu (chỗ người thổi tiêu = fueza) 16) Giữa sân khấu- bên mặt (chỗ ban hợp xướng = ji.utai.mae) 17) Giữa sân khấu- trung ương (shôchuu) 18) Giữa sân khấubên trái ( trước mặt vai waki = wakishômen) 19) Góc (sumi) 20) Giữa mặt trước sân khấu (shômensaki)... chủ nghĩa dân tộc cực đoan Đến khi nước Nhật hưng thịnh trở lại về mặt kinh tế Nô mới được phục hưng với cương vị một nghệ thuật truyền thống cao quý SÂN KHẤU KABUKI (CA VŨ KỸ) Thông thường ta nghĩ Ca Vũ Kỹ là “kỹ thuật ca múa“nhưng thật ra kabuki chỉ là cách ghép chữ Hán khéo léo của người Nhật để ba âm Ka-Bu-Ki thành một cái tên nhằm tăng giá trị của nghệ thuật tuồng dân tộc của họ Kabuki là danh từ... đà phong vị Tính cách nhị trùng của sân khấu Nô nếu không thể hiện bằng "mộng trong mộng" thì có khi còn thể hiện bằng "tình trong tình" Mô-típ này thường được dàn dựng khéo léo đến nổi nếu không tinh ý thì khó thể nhận ra Đó lại là cái cao diệu của Nô Fujishiro Tsugio trong "Giới Thiệu Tuồng Nô" (Nô e no Shôtai) đã đưa ra ví dụ về sự ứng dụng thủ pháp này trong tuồng Kogô (Tiểu Đốc) Kogô (Tiểu Đốc):... mọi đầu mối của vở tuồng. Tác giả thật ra cũng không trung thành lắm với Gikeiki Lý do là sách ấy chép nàng Shizuka đã đào vong cùng với Yoshitsune nhưng trong bản tuồng thì nàng ở lại Kyôto (và theo lịch sử), sau đó bị bắt giải về Kamakura để múa hát ở đền Tsurugaoka trước mặt vợ chồng kẻ thù (Tướng Quân Yoritomo) 5) Mộng trong Mộng, Tình trong Tình: Sân khấu Nô thường được gọi là sân khấu mộng vì "thầy... dõi hai nhà nầy vẫn còn truyền đến ngày nay và đời nào cũng có người “tập danh” (mang tiếp tên tuổi) để nối nghiệp tổ tiên Tuy loại sân khấu nầy coi trọng diễn viên và kỹ thuật trình diễn được đặt lên trên hết nhưng bản tuồng dần dần được chỉnh lý nên cùng với thời gian, nó bộc lộ được tính kịch nghệ Đó là điều cần chú ý.Trước thời Meiji những bản tuồng không được sao chép, truyền bá Chúng biến hóa... ác” (kanzen chôaku) nói chung Bước sang thời hiện đại, Kabuki đã được biến đổi với hình thức mới (gọi là shin-kabuki hay kabuki mới) kết hợp sân khấu truyền thống với kịch nghệ phương Tây nhờ tài năng của Tsubouchi Shôyô (Bình Nội, Tiêu Dao, 185 9-1 935) và các soạn giả đến từ bên ngoài truyền thống kabuki ... Hậu vận của Nô Nô được chính quyền che chở suốt các thời Muromachi (139 2-1 573) , Momoyama và Azuchi (cuối thế kỷ 16) Mạc phủ Tokugawa (160 0-1 867) cũng rất chuộng Nô và biến nó thành một nghệ thuật nhà nước nhưng chính điều đó đã làm nó bị giam giữ trong những khuôn khổ cố định Đến khi mạc phủ suy vong, nhà nước Meiji cho là nó quá gắn bó với chế độ cũ, hầu như muốn thay thế nó bằng sân khấu Tây Phương... người ta chỉ chú trong tới những yếu tố ca, vũ, nhạc mà ít khi để ý khai thác khía cạnh văn chương (ca từ) của bản tuồng 7) Hình thức diễn xuất Kịch bản Nô viết theo thể 5/7/5/7/7 hay xen kẻ 5 và 7 âm tiết Cách trình bày trên sân khấu theo 3 lối: lời rao hay nói lối (kotoba), hát kể (sashi-utai) và hát ca (utai) Lời rao hay nói lối không kèm theo nhạc khí, được cái diễn viên (shite, waki và tsure)... bình (Naka-nori) còn gọi là hát chiến trận (shura-nori) thì nhanh hơn, lồng trong 8 thì ấy những 16 âm tiết Hát rộng (Ônori), ngược lại dàn trãi hơn, chỉ có 8 (nhiều khi 5 hay 7) âm tiết được lồng trong 8 thì của nhạc khí Sân khấu Nô được trình bày theo hình thức như sau tính từ trong ra ngoài : 1) Màn (agemaku) 2) Cầu (hashigakari) 3) Chỗ ngồi của vai Kyôgen (kyôgenza) 4) Chỗ người phụ trên sân khấu (kôkenza)... (Tịnh Mộc, Chính Tam, 173 0-1 773) Ông chịu ảnh hưởng của jôruri vì là học trò của soạn giả jôruri nổi tiếng Namiki Sôsuke (Tịnh Mộc, Tông Phụ, 169 5-1 751) Ông đã biết đem cách kết cấu tình tiết phức tạp của tuồng jôruri vào trong kyôgen của kabuki, cũng như đã biết thay đổi cách trang trí phông cảnh, sáng chế ra sân khấu quay vòng tròn, dùng những dụng cụ đồ sộ hơn để cảnh quan sân khấu rộng lớn thêm lên . Sân khấu truyền thống Nhật Bản - Tuồng Nô Tuồng Nô gồm ba nguyên tố : truyện kể bằng lời ca (Utai=Dao), múa (Shimai=Sĩ. năm bậc nầy gọi chung là Shin-Nan-Jo-Kyô-Ki (Thần-Nam-Nữ-Cuồng- Quỉ). Chỉ có tuồng tên gọi Okina (Ông) không sắp vào loại nào cả [[27]vì nó có tính cách thần bí. Tuồng Okina có tính cách chúc. bớt lâu dài. 4) Sân khấu Nô Sân khấu kịch vốn đã có ở Âu Châu từ xưa (Hy Lạp, La Mã) nhưng chỉ xuất hiện ở Nhật Bản vào thế kỷ 14 và 15. Sự phát triển chậm trễ của kịch ở Nhật có lẽ vì sự