TRIỂN LÃM NGHỆ THUẬT THỦY TINH AUSTRALIA VÀ CUỘC TRANH LUẬN 70 NĂM TRƯỚC Năm nay, 2009 là 70 năm tròn kỷ niệm cuộc tranh luận nảy lửa giữa một b ên là ngài E. Jonchère - tân giám đốc trường Tối cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương với một cựu sinh viên của trường - họa sỹ Nguyễn Đỗ Cung. Thực tình, tôi đã bị những sự việc bề bộn làm quên khuấy đi mất. Nhưng sự kiện nghệ thuật trưng bày tác phẩm của tám nghệ sỹ thủy tinh Đương đại úc đã làm người viết sực nhớ lại cuộc bút chiến 70 năm trước. Trước hết xin giới thiệu sơ qua về triển lãm nghệ thuật thủy tinh Đương đại có tên gọi Trắng nóng khai mạc ngày 19/6, vừa kết thúc ngày 28/ 6. Đại sứ quán úc mong muốn đây sẽ là sự kiện nghệ thuật Đương đại quan trọng tại Hà Nội. Tiếc rằng trong lời giới thiệu triển lãm của Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam, khi nói về các tác giả, ban tổ chức đã dùng từ nghệ nhân mà theo nguyên văn phải là nghệ sỹ (artist). Có lẽ ở Việt Nam vẫn duy trì một quan niệm rất xưa là nghệ sỹ thì vẽ tranh nặn tượng, còn thổi thủy tinh chỉ là h ạng nghệ nhân, loanh quanh với mấy thứ như ống thông phong, đèn dầu, gạt tàn hay lọ hoa ý kiến của họa sỹ Trần Khánh Chương trong ngày khai mạc trước báo giới đã nhấn mạnh đến tính tiên phong và phẩm chất sáng tạo của các nghệ sỹ. Ông nói: “ Việc dùng thủy tinh để sáng tạo ra những tác phẩm nghệ thuật ấn tượng cho thấy bất cứ chất liệu nào được đào sâu nghiên cứu cũng có thể tạo nên tác phẩm nghệ thuật ẩn chứa những ý tưởng sâu xa của người nghệ sĩ.” Những tác phẩm của các nghệ sỹ Jessica Loughlin, Janice Vitkovsky, Brenden Scott French, Deirdre Feeney, Itzell Tazzyman, Wedndy Fairclough, Tom Moore và Nadège Desgenétez đã cho tôi ngẫm nghĩ về những khái niệm nghệ nhân -nghệ sỹ, mỹ thuật - mỹ nghệ, mỹ thuật tạo h ình - mỹ thuật ứng dụng ở Việt Nam. Năm 1939 khi ngày tân Giám đốc trường Mỹ thuật Đông Dương tuyên bố về những cải cách đào tạo trong nhiệm kỳ của ông: “ Tôi đi Hà Nội chuyến này chỉ muốn đào tạo những thợ mỹ nghệ chứ không phải là nghệ sỹ” - ông đã bị các họa sỹ trường Mỹ thuật Đông Dương cực lực phản đối. Cơ sở của tuyên bố này xuất phát từ nhận định: “ Cái giỏi của Đông Dương là một thứ khéo léo rõ rệt. Vậy ta không nên đợi họ ở những tác phẩm về cảm hứng, vân vân”. E. Jonchère muốn trường Mỹ thuật Đông Dương chuyển hướng sang hướng mỹ thuật ứng dụng, nặng tính thực dụng và thương mại. Trước hết, cùng nhìn lại mô hình trường mỹ thuật thời ngài Tardieu. Cho đến nay, đây vẫn là mô hình trường mỹ thuật tiến bộ nhất thời bấy giờ; và xét về quy mô đào tạo nó vẫn lớn hơn bất cứ trường mỹ thuật nào ở Việt Nam hiện nay. Trường bao gồm ngành học kiến trúc, mỹ thuật và mỹ thuật ứng dụng. Mỹ thuật ứng dụng không phải đến thời E.Jonchère mới có, nhưng dưới thời Tardieu mới hạn chế ở lĩnh vực kim hoàn trang sức, sơn ta và thêu ren. E.Jonchère là một nghệ sỹ điêu khắc có thiên hướng thực tế và nhậy bén kinh doanh. Ông cho lập các xưởng gia công đồ mỹ nghệ truyền thống rồi xuất đi châu Âu. Quan niệm nhất sỹ nhì nông tam công tứ thương của người Việt là một trong những lý do nữa khiến các nghệ sỹ như Nguyễn Đỗ Cung phản đối ngài Jonchère. Ông viết “ Các bạn ở vào những gia đình tuy không giàu có gì, nhưng đối với dân An Nam thì đã vào mặt phong túc. Trước khi vào nội trường Cao đẳng Mỹ thuật, các bạn đã ở một địa vị ít ra cũng hơn một người thợ mỹ nghệ giỏi ở xứ này rồi”. Nhưng có một điểm chung cho cả Victor Tardieu, E. E.Jonchère, Nguyễn Đỗ Cung là quan niệm về nghệ thuật cao cấp và hạ cấp. Nghệ thuật cao cấp là m ỹ thuật (fine art) mang tính độc bản, trực tiếp thực hiện bởi nghệ sỹ. Một vật chỉ được coi là tác phẩm nghệ thuật khi và chỉ khi nó từ bỏ các công năng ứng dụng cụ thể. Phong trào phản đối việc bài trừ nghệ thuật thủ công ra khỏi ngôi đền nghệ thuật cao sang được khởi xướng từ nước Anh, tiếp theo là Đức. Những người đầu tiên chống lại việc phân tách giữa nghệ thuật cao cấp và thứ cấp là Wiliam Morris (1834 -1896) và nhóm Bloomsbury (Anh). Chống lại định kiến cho rằng tính chất thực dụng của các sản phẩm thủ công làm cho các tác phẩm không đạt tới tính thuần khiết của cảm xúc, sự thanh cao của mỹ cảm, nhóm Bloomsbury cổ xúy cho việc đưa ngh ệ thuật trang trí tiếp nối những giá trị nghệ thuật thủ công. Kết quả của những vận động nghệ thuật này đã dẫn đến việc hình thành một mô hình đào tạo kết hợp giữa mỹ thuật và mỹ nghệ - trường Bauhaux (1919 -1933). Dự định chuyển trường Mỹ thuật Đông Dương sang trường mỹ nghệ nặng về thương mại không thành, nhưng nó đã vô tình tạo nên một diện mạo mới cho trường Mỹ thuật Đông Dương. Trường mở rộng quy mô đào tạo, các khóa học thiên về mỹ thuật ứng dụng; song song với hệ thống đào tạo ra các nghệ sỹ chuyên nghiệp. Giai đoạn 1939 - 1945 là giai đoạn kinh tế thế giới đi xuống, đặc biệt là nổ ra chiến tranh thế giới, Nhật Bản xâm chiếm Đông Dương; 6 năm dưới thời Jonchère, trường Mỹ thuật Đông Dương chưa kịp để lại một dấu ấn đáng kể nào, ngoài những tên tuổi như Lê Quốc Lộc, Nguyễn Văn Y Khi hòa bình lập lại ở miền Bắc, năm 1957 trường khai giảng trở lại, do thiếu giảng viên nên trư ờng Cao đẳng mỹ thuật Việt Nam lúc đó chỉ giới hạn quy mô đào tạo các họa sỹ tranh giá vẽ. Khi các trường Đại học Kiến trúc v à Mỹ thuật Công nghiệp ra đời đã đặt dấu chấm hết cho sự trở lại một mô h ình đào tạo mang tính tổng hợp giữa nghệ thuật và khoa học, mỹ thuật và mỹ nghệ. Tình hình cũng diễn ra tương tự ở trường Mỹ thuật Trung ương Bắc Kinh, sau khi danh họa Từ Bi Hồng hiệu trưởng đầu tiên của trường mất. Một bộ phận về chuyên ngành ứng dụng đã tách ra để thành lập trường Mỹ thuật công nghệ trung ương Bắc Kinh (1956). Việc phân tách này phải đến những năm đầu tiên của thế kỷ 21 mới chấm dứt bằng sự thành lập các Viện Thiết kế và Kiến trúc trong Học viện Mỹ thuật trung ương Bắc Kinh. Qua triển lãm Trắng Nóng, chúng ta không chỉ nhận thấy sự phát triển của những quan niệm mới đã thách thức những tư duy truyền thống về một chất liệu vốn chỉ dùng cho lĩnh vực nghệ thuật trang trí; những dấu ấn của các hình thức nghệ thuật mới như Installation, Video art, những xu hướng nghệ thuật mới như Dada, ý niệm ( conceptualism), Tối giản (minimalism); mà còn ẩn dưới đó là những đột phá quan trọng trong ngành công nghiệp sáng tạo của Australia. Việc gắn bó giữa tính sáng tạo, tính cá nhân của người nghệ sỹ, vai trò của kỹ thuật công nghệ hiện đại trong lĩnh vực thủy tinh đã đem lại những giá trị văn hóa và kinh tế. Theo dự kiến ban đầu, trong thời gian triển lãm, ĐSQ úc sẽ tổ chức cuộc tọa đàm xung quanh các tác phẩm nghệ thuật, nhằm thảo luận những quan niệm mới của nghệ thuật Đương đại trong nỗ lực xóa đi những đường biên phân định giữa mỹ thuật và mỹ nghệ. Sau 70 năm, cơ hội để chúng ta cùng thảo luận vai trò của nghệ thuật thủ công với nghệ thuật thiết kế và mỹ thuật, vai trò của các trư ờng mỹ thuật với ngành công nghiệp sáng tạo đáng tiếc đã bị hoãn lại trong một dịp khác. Trần An . TRIỂN LÃM NGHỆ THUẬT THỦY TINH AUSTRALIA VÀ CUỘC TRANH LUẬN 70 NĂM TRƯỚC Năm nay, 2009 là 70 năm tròn kỷ niệm cuộc tranh luận nảy lửa giữa một b ên là ngài. bày tác phẩm của tám nghệ sỹ thủy tinh Đương đại úc đã làm người viết sực nhớ lại cuộc bút chiến 70 năm trước. Trước hết xin giới thiệu sơ qua về triển lãm nghệ thuật thủy tinh Đương đại có. phân định giữa mỹ thuật và mỹ nghệ. Sau 70 năm, cơ hội để chúng ta cùng thảo luận vai trò của nghệ thuật thủ công với nghệ thuật thiết kế và mỹ thuật, vai trò của các trư ờng mỹ thuật với ngành